論宋代詩學中的“格卑”觀念

論文類別:教育學論文 > 學科教育論文
論文標簽:宋代史論文
論文作者: 未知請聯系更改
上傳時間:2014/8/18 12:32:00

  一 引言:何謂“格卑”
  在宋代詩學中,“格卑”是一個相當流行的觀念,主要體現了宋人對晚唐五代詩某些審美特征的批判。它常在一種輕松、隨性的語境中被表達出來,有時觀點鮮明、例證具體,有時又顯得武斷、空泛,比如韓駒徑謂“唐末人詩”為“格致卑淺”(韓駒、範季隨《陵陽先生室中語》)。
  目前學界批評晚唐五代詩,就喜空泛地借鑒“格卑”觀念,比如《唐代文學史》評鄭谷詩雲:“可惜常常失之松淺,體骨較弱,格調也不夠高。”① 這顯然是沿用了歐陽修《六一詩話》的說法:“(鄭谷)其格不甚高。”這種斷語可以作為鑒賞之小結,卻難以揭明病竈;如果強作解人,就容易以實釋虛,滑向審美範疇之外。比如臧清雲:“前人評價鄭谷的詩,多說‘其格不甚高’(歐陽修《六一詩話》)、‘氣格如此之卑’(葉夢得《石林詩話》)……這是過於嚴格的要求。處於大崩潰前夜的唐季,已經不可能再激蕩著奮發踔厲的盛唐朝氣了,十哲也難脫時代的暮氣。”② 這一論述揭示了“格卑”的社會根源和精神背景,卻不能說明造成“格卑”的具體審美因素。此外,周裕鍇(《宋代詩學通論》辟專節討論宋代詩學中的“格”,由於立足點也是“詩人的人格乃至整個時代的精神形態”,所以在論及“格卑”之時,雖然註意到“詩歌若只有精神內容的高尚,仍不免‘格卑’之譏”,“氣格亦關乎語言風格問題”,但語焉未詳③。因此,學界對“格卑”觀念的觀照,要麽停留於借鑒、發揮,要麽進行士風人格層面的追索,卻未能在審美範疇之內予以足夠細膩的分析,未能更切實、更全面地揭示它在宋代詩學中的豐富意義及歷史價值。本文擬從具體批評語境出發,結合具體詩作,梳理宋代“格卑”觀念的內涵與外延,進而澄清其歷史價值。
  “格卑”觀念雖是在宋人手裏發揚光大,但其草創,可以追溯到晚唐五代,當時詩人常在自嘲的語境中討論“格卑”。比如杜牧《憶齊安郡》雲:“格卑常汩汩,力學強悠悠。”(《樊川文集》卷三)這是自嘲苦吟之態。再如韓俚《格卑》雲:“格卑嘗恨足牽仍,欲學忘情似不能。入意雲山輸畫匠,動人風月羨琴僧。南朝峻潔推弘景,東晉清狂數季鷹。惆悵後塵流落盡,自拋懷抱醉懵騰。”(《全唐詩》卷六八二)這是在自嘲之余反省“格卑”的原因——多情善感,亦即吳融《離霅溪感事獻鄭員外》所謂“足恨饒悲不自由”、徐夤《淚》所謂“發事牽情不自由”(《全唐詩》卷六八七、卷七一○)。又如鄭谷《自貽》雲:“琴有澗風聲轉淡,詩無僧字格還卑。”(《鄭谷詩集箋註》卷三)此句既暗示了“格卑”的一項外在表征——“僧”作為語詞或意象的頻繁出現,又宣稱自己“格卑”的原因並不在此。其《詠懷》雲:“薄宦渾無味,平生粗有詩。……景物還多感,情懷偶不卑。”(《鄭谷詩集箋註》卷二)可見鄭谷仍然認為“情懷”之“多感”是“格卑”的根本原因。綜上所述,“格卑”觀念在草創之際,內涵尚很模糊、簡單,包含了晚唐五代詩人對自身創作的零碎反思,涉及風格、人格、語言等多種因素。這些反思奠定了宋代“格卑”觀念的基礎,也為宋人批判繼承晚唐五代詩埋下了伏筆。
  宋代詩學中的“格卑”觀念在內涵上有很大發展,呈現出清晰性與復雜性並存之貌。一方面,“格卑”觀念擁有相對清晰的基本內涵:“格”是法式、標準④,而不是簡單的風格或人格;“卑”是低級、不高明,而非粗俗、俚俗。祖無擇《都官鄭谷墓表》論鄭谷詩“辭意清婉明白,不俚不野”(《鄭谷詩集箋註》附錄四),就是對歐陽修所謂“其格不甚高”的最好註腳。也就是說,“格卑”主要是一個綜合性的審美語言觀念,關註的是語言的表意能力,即“意”與“言”的關系。
  另一方面,“格卑”的具體內涵隨著批評對象的變化而呈現出分化傾向,最終體現為兩種相互對立的語言策略:一是“意勝言”,如張戒《歲寒堂詩話》卷上雲:“世言白少傅詩格卑,雖誠有之,然亦不可不察也。元白張籍詩,皆自陶阮中出,專以道得人心中事為工,本不應格卑,但其詞傷於太煩,其意傷於太盡,遂成冗長卑陋爾。比之吳融韓偓俳優之詞,號為格卑,則有間矣。若收斂其詞,而少加含蓄,其意味豈復可及也。”“元白張籍以意為主,而失於少文。”“杜牧之雲:‘多情卻是總無情,惟覺尊前笑不成。’意非不佳,然而詞意淺露,略無余蘊。元白張籍,其病正在此,只知道得人心中事,而不知道盡則又淺露也。”“梅聖俞雲:‘狀難寫之景,如在目前。’元微之雲:‘道得人心中事。’此固自樂天長處,然情意失於太詳,景物失於太露,遂成淺近,略無余蘊,此其所短處。”二是“言勝意”,如吳可《藏海詩話》雲:“凡裝點者好在外,初讀之似好,再三讀之則無味。要當以意為主,輔之以華麗,則中邊皆甜也。裝點者外腴而中枯故也,或曰‘秀而不實’。晚唐詩失之太巧,只務外華,而氣弱格卑,流為詞體耳。”宋人認為,正是“意勝言”與“言勝意”這兩種語言策略,造就了晚唐五代詩的“格卑”特征。
  二“意勝言”說解
  “意勝言”,意味著在審美對象面前,語言成為從屬性、服務性的表達工具,降低了本身的表現能力,從而也使對象的美感失去了拓展的空間。具體來說,其審美表征有二:一是在敘事抒情時,“情意失於太詳”,以元白的古體詩為代表;二是在寫景體物時,“景物失於太露”,以鄭谷的近體詩為典型。
  元白詩在敘事抒情上具有酣暢淋漓的情感魅力,以至於“淫言媟語,冬寒夏熱,入人肌骨,不可除去”(《樊川文集》卷九《唐故平盧軍節度巡官隴西李府君墓誌銘》)。這種風貌,一方面固然與情感本身的濃度有關,另一方面更是語言策略的產物。魏泰《臨漢隱居詩話》雲:
  詩者,述事以寄情,事貴詳,情貴隱,及乎感會於心,則情見於詞,此所以入人深也。……唐人亦多為樂府,若張籍、王建、元稹、白居易以此得名。其述情敘怨,委曲周詳,言盡意盡,更無余味。及其末也,或是詼諧,便使人發笑,此曾不足以宣諷。訴之情況,欲使聞者感動而自戒乎?甚者或譎怪,或俚俗,所謂惡詩也,亦何足道哉!這段話分析得很深刻,正可作為前引《歲寒堂詩話》論元白詩“格卑”的註腳:詩畢竟不同於小說,即使是“述事”,也必須以抒情為宗旨,即“述事以寄情”。而情感的抒發需要語言的遮掩、修飾乃至重構,即“情貴隱”。如果僅把情感放在赤裸裸的事件或情境中加以表象化的把玩,所謂“述情敘怨,委曲周詳”,就只能“入人肌骨”,而不能宣諷人心。換句話說,當表象塞滿語言空間,情感就成為終極的態貌,而不再是通往微妙世界與高尚目標的媒介。
  《長恨歌》的優美與孱弱兼具,就在於太擅長為“情”造“態”。比如寫求索與重逢的那一段:“臨邛道士鴻都客,能以精誠致魂魄。為感君王輾轉思,遂教方士殷勤覓。排空馭氣奔如電,升天入地求之遍。上窮碧落下黃泉,兩處茫茫皆不見。忽聞海上有仙山,山在虛無縹緲間。樓閣玲瓏五雲起,其中綽約多仙子。中有一人字太真,雪膚花貌參差是。金闕西廂叩玉扃,轉教小玉報雙成。聞道漢家天子使,九華帳裏夢魂驚。攬衣推枕起徘徊,珠箔銀屏迤邐開。雲鬢半偏新睡覺,花冠不整下堂來。風吹仙袂飄飖舉,猶似霓裳羽衣舞。玉容寂寞淚闌幹,梨花一枝舂帶雨。”(《白居易詩集校註》卷一二)其語言策略是把簡單的思念之情外化為各種直觀表象,在同一平面上密集地鋪陳、展開、銜接、組合,形成以“意”為核心的較長的抒情單元,而語言本身的精煉性和精彩度則退居次要。在宋人看來,這種過於“作態”的表演是不高明的,是需要用語言功夫去“點鐵成金”的,如周紫芝《竹坡詩話》雲:“白樂天《長恨歌》雲:‘玉容寂寞淚闌幹,梨花一枝春帶雨。’人皆喜其工,而不知其氣韻之近俗也。東坡作送人小詞雲:‘故將別語調佳人,要看梨花枝上雨。’雖用樂天語,而別有一種風味,非點鐵成黃金手,不能為此也。”蘇軾既沒升華境界,也沒改換意象,只是剪裁出最簡約的意態“梨花雨”,然後添一“要看”,把當下視角變成未來視角——“待我離歌唱盡,你將哭作梨花雨!”這樣便為平面的“意”創造了時間深度,表象簡約而風味無窮。“言”對“意”之反作用力,於此可見一斑。
  鄭谷詩長於寫景體物,在唐末有“鄭鷓鴣”的美譽(《唐才子傳·鄭谷傳》),而他在宋代幾乎被眾口一詞地呼為“格卑”,也主要因其寫景體物之作。如周紫芝《竹坡詩話》雲: 免費論文下載中心 http://www.hi138.com   鄭谷《雪詩》,如“江上晚來堪畫處,漁人披得一蓑歸”之句,入皆以為奇絕,而不知其氣象之淺俗也。東坡以謂此小學中教童蒙詩,可謂知言矣。然谷亦不可謂無好語,如“春陰妨柳絮,月黑見梨花”,風味固似不淺,惜乎其不見賞於蘇公,遂不為人所稱耳。“江上”句的“淺俗”在於僅僅“知其美”,而“月黑”句的“風味”在於“知其所以美”——因為月色暗淡,梨花才分外顯得皎潔,若月色朗潤,則梨花必失色矣。不過此句仍算不上高明。《藏海詩話》亦拈出此句,後人評曰:“‘月黑見梨花’,此語少含蓄,不如義山‘自明無月夜’之為佳也。”義山句的好處,是著一“自”字,把客觀因緣轉化為主觀情態——不再是“月黑”造就了花之美,而是“無月”襯托了花之美,仿佛花之美是自我成就的永恒。這樣便在相同的句意上增添了一層由單字帶來的含蓄之美,這種語言功夫是鄭谷詩所欠缺的。再如方嶽《深雪偶談》雲:“鄭都官《海棠》詩:‘秾麗最宜新著雨,妖嬈全在欲開時。’歐公謂其格卑。鄭詩如‘睡輕可忍風敲竹,飲散那逢月在花’,格卑甚矣。”又朱翌《猗覺寮雜記》卷上雲:“鄭谷《海棠》詩雲:‘濃艷正宜新著雨,嬌嬈全在欲開時。’百花惟海棠未開時最可觀,雨中尤佳。東坡雲:‘雨中有淚益淒愴。’亦此意也。五代詩格卑弱,體物命意亦有功夫。”可見,鄭谷《海棠》詩只是毫無曲折地陳述物性,重“體物命意”,而輕語言修飾,尤其“最宜”、“全在”二語,不僅在結構上多余,還把原本就平白如話的意思用更平白的方式強調了一遍,於是白而又白,淺之又淺,“格卑甚矣”。“睡輕”句毛病亦同此。
  寫景體物還須“禁體物語”,這裏也有高手與弱手之分。如葉夢得《石林詩話》卷下雲:
  詩禁體物語,此學詩者類能言之也。歐陽文忠公守汝陰,嘗與客賦雪於聚星堂,舉此令,往往皆閣筆不能下。然此亦定法,若能者,則出入縱橫,何可拘礙。鄭谷“亂飄僧舍茶煙濕,密灑歌樓酒力微”,非不去體物語,而氣格如此其卑。蘇子瞻“凍合玉樓寒起栗,光搖銀海眩生花”,超然飛動,何害其言玉樓銀海。所謂“禁體物語”、“舉此令”,即歐陽修《雪》自註雲:“時在潁州作,玉、月、梨、梅、練、絮、白、舞、鵝、鶴、銀等事,皆請勿用。”(《歐陽修全集》卷五四)又陳巖肖《庚溪詩話》卷下雲:“古今以體物語形於詩句,或以人事喻物,或以物喻人事。”可見,“體物語”大致相當於比喻和擬人⑤。二者的原理都是“形似”,而“形似”容易造成“淺近”的效果,如費袞《梁溪漫誌》卷七“東坡論石曼卿紅梅詩”條雲:“(東坡)觀畫詩雲:‘論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定知非詩人。’此言可為論畫、作詩之法也。世之淺近者不知此理,做月詩便說明,做雪詩便說白,間有不用此等語,便笑其不著題。此風晚唐人尤甚。”鄭谷“亂飄”句雖不用比擬之格,但仍拘泥於表象,直寫其“亂飄”、“密灑”之態,甚至比“體物語”更淺、更露,所以“格卑”。而蘇軾“凍合”句所以能“超然飛動”,是因為巧用道教典故,以“玉樓”喻雙肩,以“銀海”喻雙目(趙令畸《侯鯖錄》卷一),貌似拘泥表象,實則“出入縱橫”。也就是說,鄭谷習慣於觀察自然的表象特征,又習慣於用最放松的語言狀態去把握,便總把表象表達得太準確、太直接、太呆板,正所謂“極有意思”、“但其格不甚高”(《六一詩話》);而蘇軾卻用知識和智慧去解構自然表象,填入人文內容,顯示了卓越的語言技巧。
  綜上所述,元自古體詩和鄭谷近體詩以“意”為核心,以“表象”為歸宿,重表達勝於表現,重句意勝於詞法。在宋人看來,這種“意勝言”的語言策略,不僅無法發揮語言本身的潛能、塑造語言本身的美感,而且使審美對象滯留於表象,無法容納更豐富的形式變化和更深刻的內容開掘。這是宋代“格卑”觀念的第一層內涵。
  三“言勝意”析論
  如果說宋人對“意勝言”的批判比較精銳、明朗,那麽他們對“言勝意”的態度則相對復雜和延宕。李貴指出:“中唐—北宋的詩歌革新實質上是語言本體觀的反轉,是詩歌語言的革新,語言取代意象被視為詩歌的第一要素,詩歌的優劣不在意象的優劣,而在語言的表現力,在於表達的‘盡’否和‘造語’的‘工’否。”⑥ 這個判斷雖難概全,但至少說明大多數宋人在語言策略上的進取心和自信心。在這個大背景下,宋人對晚唐五代詩的語言成就是難置貶詞的,比如《藏海詩話》雲:“唐末人詩,雖格不高而有衰陋之氣,然造語成就。今人詩多造語不成。”蘇軾也認為:“凡造語貴成就,成就則方能自名一家,如蠶作繭,不留罅隙,吳子華、韓致光所以獨高於唐末也。”(李之儀《姑溪居士文集》卷四○《跋吳思道詩》)
  因此,宋人從“言勝意”的角度去批判晚唐五代詩的“格卑”,是一種正向建設而非反向扭轉,是在極力發展語言表現力的大趨勢中,立足於“言”、“意”關系而提出的警醒和反思——“言”可以“工”,可以“成就”,但卻不該因為自身表現力的增長而降低乃至失落其對於“意”的工具職能。《藏海詩話》所謂“要當以意為主,輔之以華麗”、“晚唐詩失之太巧,只務外華,而氣弱格卑”,也正是這個意思。宋代“格卑”觀念的這層內涵,集中體現在“俳優詞”、“僧格卑”、“語高意卑”三個命題中。
  “俳優之詞,號為格卑”,是批評韓偓、吳融的(見前引《歲寒堂詩話》),與《藏海詩話》“氣弱格卑,流為詞體”大致是一個意思,亦即明李東陽《麓堂詩話》所謂“詩太拙則近於文,太巧則近於詞”。韓偓詩與小詞的密切關系一向是文學史上的定論,如元朱晞顏《跋周氏塤篪樂府引》雲:“舊傳唐人《麟角》、《蘭畹》、《尊前》、《花間》等集,富艷流麗,動蕩心目,其源蓋出於王建宮詞,而其流則韓偓《香奩》、李義山《西昆》之余波也。”(《瓢泉吟稿》卷五)韓偓詩與小詞的相似處,一是富艷的風格,既包含物象本身的珠光寶氣,也包括各種修飾語的精致華麗;二是對象的虛擬化傾向,也就是說物事、情感都不再是具體的主觀體驗,而是以某種情境的通例為基礎,適當加入個性化的細節和修飾,於是語言的工巧就愈發顯得造作乃至空浮。
  因此,韓偓詩的“太巧”、“格卑”,乃在於用同一套語言功夫修飾不同對象,從而造成語言在富艷風格中的自我復制。這種自我復制,不只是簡單的語匯沿襲或語法套路,而是整體語言策略——詩人寫詩的首要目標不是表達對象,而是表現風格。比如韓偓的三首詩:《聞雨》:“香侵蔽膝夜寒輕,聞雨傷春夢不成。羅帳四垂紅燭背,玉釵敲著枕函聲。”《繞廊》:“濃煙隔簾香漏泄,斜燈映竹光參差。繞廊倚柱堪惆悵,細雨輕寒花落時。”《倚醉》:“倚醉無端尋舊約,卻憐惆悵轉難勝。靜中樓閣深春雨,遠處簾櫳半夜燈。抱柱立時風細細,繞廊行處思騰騰。分明窗下聞裁剪,敲遍闌幹喚不應。”(《全唐詩》卷六八三)相互之間並無對象上的關聯,但無論是“廊”、“柱”、“燈”、“雨”、“簾”之類的物事,還是“倚”、“繞”、“敲”之類的動作,還是整體上溫軟、靡麗的氣氛,都如出一轍,可以相互拼接、置換。這種現象,在李商隱之後的晚唐五代詩中相當常見,但相對零星;到宋初西昆體那裏,則蔚為大觀。《瀛奎律髓匯評》卷一八評《建茶呈使君學士》條對此有很到位的總結:“凡昆體,必於一物之上,入故事、人名、年代,及金、玉、錦、繡等以實之。”又張表臣《珊瑚鉤詩話》卷一雲:“篇章以含蓄天成為上,破碎雕鎪為下。如楊大年西昆體,非不佳也,而弄斤操斧太甚,所謂七日而混沌死也。”“混沌”之死,在於失其自然之態;而西昆體之沒落,亦在於丟棄了自然天成的物事和情感,轉而迷醉於一套富艷而人工的語言系統。在這個意義上,宋人批判韓偓之“格卑”與批判西昆體之“雕鎪”,是一以貫之的——皆出於對語言自我復制現象的高度警覺。
  既然是高度警覺,其視野便不會僅僅局限於“富艷”之一格。“僧格卑”命題所針對的風格就正好站在了韓偓的對面。這個命題是鄭谷最先提出的,即“詩無僧字格還卑”。在晚唐五代的近體詩中,“僧”字遍地皆是,“僧格”也相當泛濫,比如王欽臣《王氏談錄》“唐世詩僧”條引王洙語:“唐世詩僧得名者眾,然格律一體,乏於高遠,顏延之所謂委巷中歌謠耳。”又商刻《東坡誌林》卷一○雲:“(司空圖)又雲:‘棋聲花院閉,幡影石壇高。’吾嘗獨遊五老峰,入白鶴觀,松陰滿地,不見一人,惟聞棋聲,然後知此句之工也。但恨其寒儉有僧態。”在宋代,這種“僧格”還得了些不雅的稱呼,比如《說郛》卷三八引《續骫骳說》:“蘇黃門每稱(參寥子)曰:此釋子詩無一點蔬筍氣。”又葉夢得《石林詩話》卷中雲:“近世僧學詩者極多,皆無超然自得之氣,往往反拾掇摹效士大夫所殘棄。又自作一種僧體,格律尤凡俗,世謂之酸餡氣。”相比之下,陳善的批評更公允、中肯,《捫虱新話》上集卷四“文章忌俗與太清”條雲:
  予嘗與僧慧空論今之詩僧,如病可、瘦權輩,要皆能詩,然嘗病其太清。予因誦東坡《陸道士墓誌》,坡嘗語陸雲:“子神清而骨寒,其清足以仙,其寒亦足以死。”此語雖似相法,其實與文字同一關捩。蓋文字固不可犯俗,而亦不可太清,如人太清則近寒,要非富貴氣象,此固文字所忌也。從以上評論中我們已可歸納出宋人眼中“僧格”的基本特征:“寒”,“儉”,“俗”,“清”,“無超然自得之氣”,“拾掇摹效士大夫所殘棄”,“非富貴氣象”,等等。一言以蔽之,就是語言在清寒的風格中形成自我復制,從而顯得“格卑”。
  而“僧格”從晚唐一直延續到南宋,更顯出其強大慣性——自晚唐開始,“僧格”就成為詩人描寫自然的最簡便易行的模板。比如王楙《野客叢書》卷一九“以鳥對僧”條列舉了大量以“僧”和“鳥”組成對仗的晚唐詩,並進一步說:“仆又考之,不但對鳥也,又有對以蟲,對以禽,對以猿,對以鶴,對以鹿,對以犬者,得非嘲戲之乎?”這個簡單的對仗問題,就能顯現慣性之可怕,尤其說明“僧格”在晚唐五代波及之廣、影響之深。
  “語高意卑”命題在字面上就體現了“言勝意”的真義。胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷五六引《西清詩話》雲:“作詩者,陶冶物情,體會光景,必貴乎自得;蓋格有高下,才有分限,不可強力至也。……至於羅隱、貫休,得意於偏霸,誇雄逞奇,語欲高而意未嘗不卑。”也就是說,詩人刻意用大氣象、大力度、刺激性的詞匯和聲韻去強化對象,而不賦予對象任何具體、實在的內涵,就會使語言在誇豪風格中形成自我復制。比如貫休《觀懷素草書歌》,對懷素的草書藝術沒有提供任何有價值的見解,亦不考慮喻象與喻體是否相合,只是盡情鋪陳、誇飾喻象,成為一種語言狂歡:“閃電光邊霹靂飛,古柏身中龍死。駭人心兮目瞁,頓人足兮神辟易。乍如沙場大戰後,斷槍橛箭皆狼藉。又似深山朽石上,古病松枝掛鐵錫。月兔筆,天竈墨,斜鑿黃金側銼玉。珊瑚枝長大束束,天馬驕獰不可勒。東卻西,南又北,倒還起,斷復續。”(《禪月集校註》卷六)而蘇軾說貫休詩有“村俗之氣”,並舉此詩為例以區別於太白體(商刻《東坡誌林》卷一),很可能也是嫌它“語高意卑”。又《仇池筆記》卷上“三豪詩”條雲:“(杜)默豪氣正是江東學究飲私酒、食瘴死牛肉醉飽後所發也。作詩狂怪,至盧仝、馬異極矣。若更求奇,便作杜默矣。”又費袞(《梁溪漫誌》卷七“詩作豪語”條雲:“詩作豪語,當視其所養,非執筆經營者可能。馬子才作《浩齋歌》,似亦豪矣,反覆觀之,雕刻工多,意隨語盡。……郭功甫作《金山行》,前輩多稱之,雖極力造語,而終窘邊幅。信乎不可強也。”可見宋人絕非一味誇贊“其於詩最豪,奔放何縱橫”(《歐陽修全集》卷五三《答蘇子美離京見寄》)的風格,而是對“語高意卑”的後果始終懷有警覺。
  合而觀之,“俳優詞”、“僧格卑”、“語高意卑”三個命題,充分體現了宋代“格卑”觀念的第二層內涵:以“言”為核心,以“風格”為歸宿,重表現勝於表達,重詞法勝於句意。在宋人看來,這種“言勝意”的語言策略,不僅壓制、削弱了詩意表達,造成審美對象的模糊、萎縮乃至退隱,而且使語言本身的形式美陷入自我復制的泥淖,使讀者產生審美疲勞。“格卑”觀念的這層內涵,不僅切中晚唐五代詩的某些缺陷,更延伸至宋人的自我反省之中。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com   四結語:“格卑”觀念之價值
  總之,“格卑”觀念能夠體現宋人對晚唐五代詩的語言策略的深刻批判:“意勝言”與“言勝意”,這兩種相互矛盾的語言策略並存於晚唐五代的詩歌世界中。在宋人看來,晚唐五代詩所以“格卑”,就是因為在處理“意”、“言”關系時缺乏平衡感和控制力,要麽在“意”上自我沈溺,停滯於表象特征,要麽在“言”上自我復制,淪陷於風格模板。
  在宋人的具體批評語境裏,“格卑”觀念常被表述成“格致卑淺”、“詩格卑弱”、“氣韻近俗”、“氣象淺俗”、“衰陋”、“淺露”、“凡俗”、“村俗”等等,形成一個以“格卑”為核心詞匯的近義語義場。盡管此語義場遠不能囊括晚唐五代詩的全部特征或弊端,甚至具體到人,也往往只足以論其一格或一體,但這並不妨礙“格卑”觀念成為宋代詩學中富有歷史價值的一環。
  一方面,“格卑”觀念反映了一種更具兼容性和創新性的理想語言觀念——如果說“意勝言”強調語言的表達力、工具性,“言勝意”強調語言的表現力、自足性,那麽宋人的理想則是自覺追求語言的控制力、合理性,從而形成宋詩的獨特風貌。葛立方《韻語陽秋》卷三雲:“作詩貴雕琢,又畏有斧鑿痕,貴破的,又畏黏皮骨,此所以為難。……能脫此二病,始可以言詩矣。”就是對這種語言觀念的精辟表述:“有斧鑿痕”略近於“言勝意“黏皮骨”即指稱“意勝言”;既“貴雕琢”又“貴破的”,這才能達到“言詩”的最高境界。又朱弁《風月堂詩話》雲:“西昆體句律太嚴,無自然態度,黃魯直深悟此理,乃獨用昆體功夫而造老杜渾成之地。”黃庭堅及江西詩派批判繼承西昆體,“獨用昆體功夫而造老杜渾成之地”,就是這種語言觀念的自覺實踐。而梅堯臣《依韻和晏相公》所謂“因吟適情性,稍欲到平淡。苦辭未圓熟,刺口劇菱芡”(《梅堯臣集編年校註》卷一六),早就表現出對這種理想語言境界的向往與追求。
  另一方面,“格卑”觀念又顯示了宋詩作為一個歷史整體的兼收並蓄與自我調節的能力。錢鍾書先生雲:“從楊萬裏起,宋詩就劃分江西體和晚唐體兩派。”而楊萬裏扭轉江西派的法寶,就是“努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡親母子的骨肉關系,要恢復耳目觀感的天真狀態”,因此其詩“內容上見得瑣屑”,“多聰明、很省力、很有風趣,可是不能沁入心靈”⑦。這種重“意”輕“言”、重“表象”輕“風格”的語言策略,與歐陽修所謂“(鄭谷)詩極有意思,亦多佳句,但其格不甚高”又有何本質區別呢?可見,宋詩發展進程中各種流派的此消彼長,往往只是既有模式的取舍與發揮,而晚唐五代詩就是宋詩難以割合的重要資源之一。在這個意義上,那些“格卑”之作在宋人的接受視野中就不僅是反例和警醒,還有可能成為範例和激勵;而內涵豐富的“格卑”觀念,便能隨時為這些取合和發揮提供足夠的辯護。比如想擺脫江西派的詩人便可以搬出晚唐詩的“意勝言”去抨擊江西派末流的“言勝意”:“唐末人詩雖格致卑淺,然謂其非詩則不可。今人作詩雖句語軒昂,但可遠聽,其理略不可究。”(韓駒、範季隨(《陵陽先生室中語》)因此,“格卑”觀念不僅大張旗鼓地烘托出宋詩的語言理想,也潛移默化地滋潤了宋詩的創作現實。
  更進一步說,“格卑”觀念不僅參與了宋代詩學在審美語言觀念上的反思與實踐,而且與傳統儒家文學觀念具有內在的因緣關系。在這裏,儒家文學觀念絕非冠冕的宣言或空泛的教誨,而是以“潤物細無聲”的方式滲入到詩學的骨髓之中。
  首先,在語言哲學層面,“格卑”觀念乃是儒家“文質說”的投影。《論語·雍也》雲:“子曰:質勝文則野,文勝質則史。文質彬彬,然後君子。”孔子的本意是為道德人品而發,但後人把“文質說”發展為重要的文學觀念,如陸機《文賦》雲:“碑披文以相質。”又劉勰《文心雕龍·才略》雲:“荀況學宗,而象物名賦,文質相稱,固巨儒之情也。”因此,“質勝文”正相當於“意勝言”,“文勝質”則相當於“言勝意”。“野”、“史”都各有不足,“文質彬彬”、“文質相稱”才是理想語言境界。
  其次,在思維哲學層面,“格卑”觀念又是儒家“中庸觀”的體現。朱熹《中庸章句》雲:“中者,不偏不倚、無過不及之名。”這套思維哲學影響了眾多文學觀念,集中表現為對各種偏激文學現象的控制與調和。比如《禮記·經解》之“溫柔敦厚”說,就是針對諷諫作品中的過激情感而提出的中和之術。又李翺《答朱載言書》(《全唐文》卷六三五)之“文理義三者兼並”說,就是針對“情有所偏,滯而不流,未識文章之所主”的各種流行文學觀念而提出的審判和綜合。“格卑”觀念亦是“中庸觀”的體現,是對偏“意”或偏“言”的語言策略的雙向批判,如張戒《歲寒堂詩話》卷上雲:“元白張籍以意為主,而失於少文,賀以詞為主,而失於少理,各得其一偏。”而前引葛立方“脫此二病,始可以言詩”語,也同樣包含著“執其兩端而用其中”的思維模式。
  因此,宋代詩學中的“格卑”觀念是對歷史悠久、影響深遠的儒家文學觀念乃至思想傳統的繼承與發展。它既繼承了典範,又在具體歷史時期和具體文學現象中發展了典範,從而使自身也獲得了典範性。比如明謝榛《四溟詩話》卷二雲:“意巧則淺,若劉禹錫‘遙望洞庭湖水面,白銀盤裏一青螺’是也。句巧則卑,若許用晦‘魚下碧潭當鏡躍,鳥還青嶂拂屏飛’是也。”顯然是對“格卑”觀念的借用與發揮。像這樣從語言策略角度評判唐宋詩優劣的做法,成為明清詩學中的一項時尚。而對任何偏激的語言策略保持警醒和理智,也常常成為明清人論詩、評詩的內在準繩。比如明陸時雍《詩鏡總論》雲:“子美之病,在於好奇,作意好奇,則於天然之致遠矣。”又清劉熙載《藝概·詩概》雲:“凡詩迷離者要不間,切實者要不盡,廣大者要不廓,精微者要不僻。”又雲:“詩要避俗,更要避熟。”這些評論,都與“格卑”觀念有著千絲萬縷的聯系,並且同樣鮮明地體現了儒家“文質說”與“中庸觀”的影響。
  綜上所述,宋代詩學中的“格卑”觀念既包含了功在當代的建設性,又顯示了繼往開來的典範性,因此富有歷史價值。而它所體現的文學內容與文學形式之間的矛盾,又是文學思想史的永恒命題。這對矛盾主宰了各種理念和創作的此消彼長、生生不息,宋代江西派與晚唐體的交替出現,就是典型例證。在這個意義上,我們不妨說宋人對“格卑”的批判與思考,在歷史價值之外,更具有一層“本體論”價值。
  註釋:
  ① 吳庚舜、董乃斌主編《唐代文學史》下編第二十二章第四節《錢翊·鄭谷·吳融》,人民文學出版社1995年版。
  ② 臧清《論唐末詩派的形成及其特征——以鹹通十哲為例》,《文學評論》1997年第5期。
  ③ 周裕鍇《宋代詩學通論》丙編第二章第一小節《格:品味和力量的標準》,上海古籍出版社2007年版。
  ④ 參張伯偉《古代文論中的詩格論》,《文藝理論研究》1994年第4期。又周裕鍇《宋代詩學通論》雖多從人格氣質角度去分析“格”,但基本定性仍是“美的標準”和“標準的美”。
  ⑤ 程千帆、張宏生認為,“體物”就是“真實地再現客觀事物的外部特征”,崇尚“巧似”、“形似”(參《火與雪:從體物到禁體物——論白戰體及杜、韓對它的先導作用》,《被開拓的詩世界》,上海古籍出版社1990年版)。我以為,“體物語”概念應比“體物”更小、更具體,主要指比喻、擬人的修辭格以及少量直截了當的形容詞,否則宋人禁“舞”字而不禁“飄”、“灑”字就不好解釋。
  ⑥ 李貴《言盡意論——中唐—北宋的語言哲學與詩歌藝術》,《文學評論》2006年第2期。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
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