性的屈從與主動:女星寫真集內容的符號學分析

論文類別:文化論文 > 社會文化論文
論文作者: 李宜玲蕭蘋
上傳時間:2006/1/19 13:41:00

  摘 要:大眾傳播媒介所傳送的「社會文本」所再現出來的「女性形象」,相當程度的影響了社會大眾對於女性相關角色的定義與認知。近幾年來,在媒介中造成熱門話題的臺灣女星写真集,其文本中所再現出的女性形象與性意識,是否能脱離男性觀點的女性既有形象,而展現出一種女性主體的能動性,是本論文主要的研究焦点。本論文主要將寫真集放置於大眾傳播研究中,有關色情媒介產品的爭議中加以探討。本論文考量「風格」和「內容特色」兩個條件,挑選四本寫真集進行符號學分析。結果發現,寫真集中所展現出的女性特質與女性性意識具有四個特點:(一)柔弱、迷惑无助、服從與被動的女人形象;(二)被窺看的客體,以满足窺看者;(三)文本裏充斥著陽具象征物,女性在裏面仍被視為性玩物;(四)看似多元互異的女性風貌,其實大多是社會裏既定的女性形象。本論文認為,「寫真集」文本裏所再現的女性形象,正如反色情女性主義所說的,是社會裏性別權力關系不平等的再现。

  一、  前言

  近幾年來,臺灣女星寫真集風行一时,包括徐樂眉、溫翠蘋、陳明真、葉全真、楊林、天心、喻可欣、林熙蕾、趙英華、季芹、辜容高、陳純甄、田丽等女星紛紛脫衣拍起寫真集,共計有十多本的女星寫真集在市面上販售,至目前為止,還陸續有新的寫真集不斷地推出。自从日本女星宮澤裏惠裸體寫真集於1994年在臺灣熱賣後(黄秀慧,曹競元,1997;曹競元,1998),以知名女星身份拍攝裸露寫真集的举動引起國內女星起而效尤,首先是1996年號稱臺灣宮澤里惠版的徐若瑄寫真集,同年郭靜純為閣樓雜誌中文版拍裸體寫真照造成轟動,正式帶動這場女星拍攝裸露寫真集的風潮(黃心慈,1999)。

  其實象這類的女性裸體寫真在台灣早已行之有年,但早期往往被視為色情產品,並仅止於某些特定書攤、商店的秘密販賣,而且模特兒大多不是知名人士。不像近年這股女星寫真風潮一般,大多是由具有相當知名度的女星(不管是正處於職業生涯的高峰、低潮或者亟欲轉型者)來拍攝,並且亟欲擺脫一般大眾以「色情產品」待之的眼光,強調其藝術價值與自我書寫的定位(盧悅珠,1998;許若薇,1997)。雖然这樣裸露身體的寫真集是否是色情產品仍備受爭議,但是这些女星女體寫真集卻早已在各連鎖書店、便利商店甚或租書店公开販售、出租,女星拍攝寫真集的新聞也廣受大眾媒體的青睞,受到大幅的報導(王亞玲,1998)。一時之間,女星裸體的圖片大量的在各大媒體中出現,而且隨著網際網絡科技的普及,以數字圖文件的形式,在網絡上被免費地廣泛傳閱著。此時,女體裸露圖片的消費者/觀賞者已不再限於有消費能力的成年男性,只要會使用網絡,任何年龄、性別者皆可以免費地取得圖片,而大眾媒體的報導更強势地將這些裸露照片擺置在大眾面前,大眾不分性別的都被迫或主動的成了女星寫真集的觀賞者與此話題的參與者。今年暑假,兩位擁有大學學歷者--葉倩儀、尹馨,加入此拍攝寫真集並公開販售的行列,受到了媒體的大幅报導,而寫真女明星田麗於今年十一月應邀到彰化精誠中學演講,以及越來越多的女學生拍攝寫真集的行為,都引起了社會大眾对於寫真風潮進駐校園的現象廣泛的討論與註意,以及對於寫真風潮所可能造成的社會影響的重視(曹競元,1998;張誌清,1998;廖慧娟,1999)。

  媒體作為一種「社會文本」(social text),所再現(represent)出的「女性形象」(包括女性的身體、女性的情欲、性欲展現),除了影響著大眾對於「女性特質」(femininity)意义的認知,也進一步影响著女性的自我定義,並可能成為其行為舉止的參考文本,規範著女性的行為與性意識(sexuality)(Currie, 1997;張錦華,1998;Durham, 1996)。因此,目前針對在大眾媒體中流傳广布、並已引起社會热烈討論關切的寫真集進行仔細的觀察,研究其文本中所再現出的女性特質與性意識,實有其必要性與重要性。

  當前「女星寫真集」最受争議的就是:這些以「藝術」之名拍攝的女星寫真集是「色情出版品」嗎?這首先牽涉到「色情」定義的問題,其實,各論者對於「色情」的定义並無一致的看法,學者也指出「色情」本身不可能有絕對客觀的定義(林芳玫,1999:9)。不過林芳玫(1999)指出,「色情」狹義的來看,「指以暴露性器官、描繪性行為為主的媒體再现」,廣義的來看,「則指任何以女性身體為中心而其觀視角度从男性出發的再現形式」(頁9)。而1986年,美國Meese委員會对於媒介「色情內容」(pornography)的定義和分級中,也有一個判斷標準是「裸露」(nudity),意指「赤裸的人身,但無明顯的性行為和意圖」(Final Report, 1986),因此,就這些定義來看,我們可以將以部分或全部裸露女體为主要內容的「女星寫真集」视為一種色情出版品。

  一般對於這些裸露身體的寫真集,大都以道德觀點加以撻伐,认為此將敗壞社會風氣,嚴重影響青少年身心健康(張誌清,1998;廖慧娟,1999),但是,就如拍攝写真集的女星所宣稱,這樣的身体展現是為了留住青春、捕捉自我(劉子鳳,1999;盧悅珠,1998;李安君,1998;許若薇,1997),有些文化評論者也認為女性這樣的動作有宣示自我存在的意味,展現了女性主體的能動性(蔔大中,1998;李海,1998)。而一直以來相當关心「色情」議題的女性主義陣營裏,對於「裸露女體」的媒介與女性身体、情欲自主的關系也有著不同的看法。反色情的女性主義者認为色情作品是復制而且可能會強化父权社會裏不平等的權力關系,而女性以身體來作為一種再現形式是非常危險、不恰當的,因為極容易陷入男性觀點的女性形象,而女性裸體的展現更可能恰好滿足了男性的偷窺欲,最后仍舊服務了男性(Tong, 1989,刁筱華譯,1996;王瑞香,1996;周華山,趙文宗,1994)。但是性解放論者卻認可女性可以從色情作品裏得到性解放,不但肯定女性可以藉由展現身體重新定義自我,在其中展現一種行動力與自我,而且認為色情并非全然操縱觀看色情的男人和女人,女性主體是可以透過另類論述來詮釋和轉化色情的意义與效應的(何春蕤,1996;寧應斌,1997)。

  因此,本論文想探究的是這些女星寫真集是否就如其它色情媒介一般,是專以男性觀點設計以取悅男性的(Harris,1994),或者寫真集作為一种社會文本(social text),其實正展現了「女性主體的能動性」。針對此研究問題,本論文將针對寫真集的文本進行符號學分析(semiological analysis),以探討其再現出來的女性形象與性意識。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com  二、文獻探討

  女性的主體性與社会建構

  在父權社會文化中,相對於「理性」的男性特質,女性總是被認定較為不理智而且無法妥善掌控自己的情欲、性欲。心裏分析學派的创始者Freud認為,女人因為其本質上的女性特質,較易患有精神病與歇斯底裏癥。因此,父權社會對於女性因其「與生俱有」的女性特質,所可能對社會造成的破壞力與威脅,采用了各種管制手段,比如:限制女性在私人领域活動,以將其熱情導引至家庭事務的照料上,避免造成對於公共秩序危害,另外,並藉由塑造、規範女性性欲、女性特質來達到控制女性的目的,维持父權的社會基礎(引自Durham, 1996)。Foucault在其著作「性史」(The History of Sexuality)里指出,各種社會機構包括:军隊、學校、家庭、警察、監獄等都參與執行了「性意識」的社會规範,「在十八、十九世紀興起的性的科學,正是知識和權力产物的發源地,顯露了控制身體和身體欲望的性和愉悅的真理,包括:醫學精神病學、法律、黃色書籍等,都制造且傳播性的知識」(引自Nead, 1992,侯宜人譯,1995:158-159)。而Nead(1992,侯宜人译,1995)研究西方美術史也發现,「(西方)裸女畫象征了由自然基本物質發展到文化和精神較高層次形式的轉化過程,….被理解 成是抑制女性氣質和女性性欲的手段,…若將女性身體當作是未成形與未分化的物質,那麽高藝術傳統的程序和因襲的確是控制這種混亂身体的方法之一,並且將之置於審美論述堅固的邊界中」(頁3)。

  近年來,許多研究學者已指出,大眾媒體也如各种社會機構與機制一般,在再现社會優勢意識型態上扮演了舉足輕重的角色(Durham,1996)。Kellner(1988)認為,「不管是廣播、電視、電影等所生產出的大眾媒體文化,都提供了我們界定自己有關於種族、階級、國家、自我、性意識等認同的材料。媒體形象形塑我們对於世界的認知以及價值觀,比如:善或惡、積極或消極、道德或罪惡等概念。我們藉由媒體產品中所提供的符號(symbol)、迷思(myth)以及各種原料,建構了社會文化,並參與、生活於其中。我們每個人自出生到死亡,都浸淫在一個大眾媒體社會與消费社會裏」(頁8)。

  因此,當1970年代西方女性主義體認到女性必須透過掌握自我身体、情欲與性欲,才能建構自我主體性時,即高聲倡導「我們的身體,我們的自我」,希望能從「藝術」與「醫疗」取回女性身體在文化中被定型和被再現的權利。当他們開始以女性主义批判觀點重新省視藝術、電影作品時,發現作為父權社會象征體系一環的媒體再現形式裏,充斥著刻板的女性形象--被動、柔弱、缺乏自主和行動力的。許多女性主義藝术家因此開始嘗試探索在創作裏重新去定義女性身體形象的可能性,有些人更進一步嘗試用身體來書寫情欲、自我,希望以身體來展現女性的能動力(agency)(王雅各,1998;陳淑芬,1996;Nead, 侯宜人譯,1995)。但是,女性以身體來自我書寫如何避免落入女性刻板印象的既有窠臼裏,卻在實行上有著極大的爭议,尤其在「身體裸露」的展現上,更容易引起爭议,比如:是否這樣的身体裸露表現仍舊落入了男性觀點,其中更有關於「色情」與「藝術」界线劃分的爭辯。

  (二)   「色情」:女性主義的爭論

  實際上,在每個社會中,「色情」向來是個爭論不休的議題,這包括:色情的內容、色情對社會會有什麽影響、作用?色情該不該禁、該如何禁?其中,單就色情的定義這個問題(同時也是最基本的問題)就有許多不同的看法,比如:色情/藝术的分界,若從長期歷史的觀點來看,就可發現其定義常是模棱曖昧,且隨著社會价值而變動調整的。1970年代女性主義者著力於批判以男性觀點所建構的藝術史,指出西方高級文化裏的裸女「藝術」画傳統,其實是一種抑制女體氣質与女體性欲的手段(Nead, 1992,侯宜人譯,1995;Nochlin, 1989,遊惠貞譯,1995),因此就女性主義觀点看來,傳統「女體藝術」與「色情」(猥褻)的定义與分界實有再予以重新建構、辯證之必要。

  關於色情,较為常見的觀點包括:傳統道德派、行為科學研究者、反色情女性主義者、自由主義者、性解放論者等(林芳玫,1999)。其中,对於色情內容與女性身體、情欲的關连有較多論述分析的以反色情女性主義者(以基進派女性主義為代表)、性解放論者為主。以下本文将以此兩種女性主義觀點,就其理論對於色情出版品內的女性身體與性的展現意涵,女性於其中實現對於自我身體、性的掌控定義能力的可能性,以及閱聽人與色情出版品關系(色情出版品對閱聽人有不良的影响,或者閱聽人與色情出版品有著互動多元的關系)等議題加以介紹。

  基進派女性主義基本上認為,色情出版品內容充斥了貶低、物化、暴力侵害女性的形象,而這正是社會裏性别不平等的再現,實際上,父權正是以操控女性的「性」與身體來維持,而色情正是現實社會里的延伸。同時,基进派女性主義者以「社會學習理論」与「思考會導致行為」觀點为基礎,認為這些色情內容將會使得閱聽人內化其性別概念,強化男性的強暴迷思與社會裏既有的父權霸權(Russell, 1992),Morgin(1980)甚至宣称:「色情出版品是理論,而強暴是實踐」(轉引自周華山,赵文宗,1994:105)。基進派女性主義者更進一步指出,色情本身則是檢查制度,封住了妇女的聲音,女性在这樣色情化的社會裏,性意識其實是被父權社會建構出來的,在性欲、情欲關系裏是全然的受害者,往往對於男權/色情的迫害无所警覺,所以即使女性並非被強迫參與色情事業,其「同意」实際上也只是個假概念。女性唯有擺脱男性的定義與操控,重新建構女性的性意識,才有可能求得兩性的平等(Tong, 1989,刁筱華譯,1996;王瑞香,1996:周華山,趙文宗,1994)。

  但性解放論者卻認為,基進派女性主義論者極力於建構所謂的真正的女性性意識、女性特質,其實正忽略了歷史與社會價值的作用力,以及不同女性在種族、階級、性認同上的差异。性解放論者批評,基進派論者對於「性」的思考角度也只是從父權定義下的男/女「性別」來思考。而基進派女性主义論者認為,所有的異性戀的性/情欲關系都是由男權加以宰制来迫害女性的,女性只要參与(異性戀)性活動就不免被壓迫的命運,性解放論者指出,這樣的觀點幾乎是「反性」的,描繪出的「真實」女性也大多是去性欲化的,剛好符合了父權社會裏对於男/女性別角色的刻板印象。性解放論者則認為,基進派女性主義的論點其實是相當「本質主義」(essentialism)的,這种所謂「先於、外在於、或超越」現有(男性)權力的女性的性,不但在文化上是不可能的,在政治策略上也是不切實際的夢想,反而使得女性主動介入改變情欲權力現實的可能性被抹煞,甚至可能形成另一種霸权,壓抑了性欲與情欲的多元化,此未免和其所懷抱的最終目的相違背。因此相對於基進女性主義論者反對女性用「身體」來書寫自我與情欲,性解放論者則相當肯定女性主體在色情中的能動性,認為與文本的互動下,閱聽人可以藉由認同位置的轉換,而有多義的解读,且女性也可以在性或色情中享受樂趣,抒發個人的情欲與性欲,並對於個人獨特的性欲望差異予以尊重,給予發展的機會(何春蕤,1996;寧應斌,1997)。

  基進女性主義以「性批判」角度所持的「反色情」觀點與性解放論者的「享用色情」觀點,有著相當的差異,前者是著眼於社會向度的體制限制,認為色情裏再現的是父權社會裏不平等的兩性關系,女性在色情裏是個受害者;而後者雖最終也以松動父權社會的情欲架構為目的,但較為強調個人的主體性,相信個人可以主動介入情欲權力的现實結構,能顛覆、改變性或色情的意義,並從中享受樂趣。這兩派的爭論焦點主要在於社會結構和主體能動性之間的權力拉扯關系(顧燕翎,1998;林芳玫,1999b)。這促使本研究想探究--女性在色情作品里,究竟是否擁有定義、展現自我與獲得情欲、性欲解放的空間。這些標榜要展現女性自我的寫真集,其文本內容所再現出的女性形象是否真的能脫離男性觀點的刻板印象,展現女性主體的能動性,是本研究主要探究的問題焦點。

  (三)   Laura Mulvey的观影理論及相關大眾媒介影像研究

  男/女、觀賞者/被觀賞者、主動/被動的觀賞機制觀念是奠基於Berger(1972)所提出的女体與男性凝視的關系。在〈Ways of Seeing〉一文裏面,Berger認為,「男性在決定如何對待女性之前必須先觀察女性,所以,女性在男性面前的形象,决定了她所受的待遇。為了多少控制這一過程,女性必須生來具有這種吸纳並內化這種目光的能力。是以,女性作為『觀察者』的一部份自我如何对待那作為『被觀察者』的另一部份自我,具體地表明了,外界可以且該如何來對待她,這種自己對待自己的展演式處理也構築女性的存在、女性的風度。每名女子總是需要不断地去裁決何者是她的身份所『允许』或『不允許』的,她的一舉一動,不管動機與目的为何,皆被視為在暗示別人該如何看待她」 (頁46-47) 。Nead(1992,侯宜人譯,1995)將Berger的觀點應用於西方女性裸體的繪畫傳統,她指出,在西方裸體繪畫裏,也充斥著這樣男/觀看/主動、與女/被看/展示的關系,绘畫裏的女體總是在奉獻自己的女色,等著男性的注目,在男畫家筆下的女性裸體其实相當程度上投射了男性對於女性的喜好與理想。而女性对於自我的認同則受制於女性特質(父權社會定義下的)的形象,並以此對自我做出必要的自我控制(Davis, 1995;遊靜,1995)。

  Mulvey(1973)的論文〈Visual Pleasure and Narrative Cinema〉则結合精神分析理論與「男性註視」的概念,提出了電影观看機制的論點,將兩性差異帶入观影經驗的討論,對女性主義电影研究產生巨大的影響。她認為观影經驗依據兩性間的差異而建立在主動的(男性)觀眾控制與被動的(女性)銀幕客體之上。銀幕的景象與敘事相結合,驅使觀眾采取一个以男性的無意識心理狀態為主的觀影地位。

  Mulvey(1989)進一步采用精神分析學派的陽具欽羨与閹割情結,提出所謂「偷窺的觀看快感」與「戀物癖」(fetishism)來分析電影觀影機制。在偷窺裏,男性一方面在女性缺乏陽具中的情況,確定自己的主動地位,以視觉將女性限制在框架中,貶低其為被動的客體,另一方面由於缺乏陽具的女性不時提醒男性陽具被閹割的威脅,造成男性的焦慮,更加強男性的偷窺行為,並促使其结合虐待狂的心理,來懲罰女性。而男性為了逃避女性沒有陽具的事實,便給予女性高跟鞋、皮帶、利劍、機關槍等對象,以替代女性沒有/失去的陽具,此即「恋物癖」,並因此而可名正言順凝視女子。

  就Mulvey的观點而言,我們可以發现,在色情圖片裏,總充满了拜物主義與各種陽具象征(比如照片中常使女性拿着手槍、空瓶等),而女性流行体制也產生了滿足這種「可被觀看性」的「性感符碼」,如:高跟鞋、黑色網紋絲襪、若隱若现的透明絲衫等。男性憑借著視覺的權力優勢,在色情/性別的论述中將女性客體化、非人化(周華山,趙文宗,1994)。

  遊美惠(1993)研究色情海报發現,這些色情圖文其實是色情制造者、觀看者為了「男性凝視」而設计的,因此海報內容裏女體的装扮、穿著、姿勢和表情都是以男性觀點為中心、且被操縱的,遊美蕙指出,「色情海報中的女性常刻意地掀開衣物的一角,或是故作欲脫未竟之貌,加上臉部表情、身體表情的配合作勢,不僅男性的性幻想于此得到滿足,而且可以使其有主動控制權的感覺-衣物是待你(男性、觀者)去撕開的,除了藉此滿足其主控欲望外,欲脫未竟,也可滿足主體的窺淫幻想,…是為觀看主體服務的證據之一」(頁86)。此外,作為一个被凝視的客體,海報中的女模特兒往往是「睜開大眼,看著鏡頭(攝影者或觀者)使出邀請的眼光,或是眼睛不正视鏡頭,朝向遠方或凝神註視某物,表現出一種清純、無辜的形象」(頁87)。而海報裏的模特兒形象,大抵可以分成兩类:一種是純潔、溫柔、天真爛漫的「清純玉女型」,一種是热情、引誘人的「妓女模樣」,遊美惠引用佛洛伊德理論来分析如此建構女性形象的原因:溫馴玉女不會帶給男性威胁感,似能任其擺布,而放蕩的妓女則代表了一種降了格的性對象,不至於引發其另一面情感,反而能使其肉欲暢行無阻,這些女性物化形象並不是女性的真實呈現,不過是為男性服務、以男性為中心觀點的投射罷了。顧玉珍(1991)也有類似的發現,她指出电視廣告中的女性角色分為三类:父權家庭結構中「無我」的女性角色、空間有限的職業婦女、男性欲望的「性對象」,而作為男性欲望的觀看客體,女性形象也不脫「清純玉女」型與成熟自信的「性感尤物」型。

  而國外學者研究也指出,媒體內容再現的女性形象總是年輕、漂亮,並且被塑造成柔弱、服從、被動與依賴的形象。在電視肥皂剧裏,女性的價值來自於其身為家庭主婦或者母親的角色,而且常常是附屬、臣服、能力劣於男性的(van Zoonen, 1994)。Masse 與Rosenblum(1988)針對六本傳統女性和男性雜誌的廣告作分析,發現有90%呈現屈服姿勢(包括屈膝、俯臥等)的是女性模特兒。Kilbourne(1989)則提到廣告裏的女性角色不是家庭主妇就是性對象,作為「性對象」,女性被当作是一個人體模型,總是年轻、高挑纖瘦,而且没有皺紋與疤痕,甚至没有毛孔。女性的身体被一一分解,加以檢視,女性被要求永遠年輕、是一個被動、依賴、永遠不成熟的小女孩,這些使得女人處於一個雙重的形象情結裏:必須同時是性感與處女、老練與天真、誘惑與贞潔。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com  三、研究方法:符号學分析

  符號學(semiology)一般公認是由十九世紀末的Charles S. Pierce和Ferdnard de Saussure開创出理論規模的,而Barthes則首先將符號學观點應用於廣告此一媒體再現形式的研究中,他以符號學来進行對廣告譯碼的工作,挖掘出廣告背後所隱藏的意義(Leiss , Kline & Jhally,1990)。

  「要研究是什麽使得文字、圖像或聲音能變成訊息,就必須研究符號學」,而「研究符號和符號的运作的學問就是符號學」(Fiske,1990,張錦華等譯,1995:60)。Saussure認為,符號是由符號具(或稱符旨)(signifier)和符號義(或稱符征)(signified)所組成的,符號具是有實質形式的「聲音-影像」的部分,而符号義是符號所表現出的概念部分。兩者之間是任意武斷、约定俗成且缺乏內在關連性的。而Barthes則认為,符號表意的過程可分为三個層次,包括符号的第一層意義,即「外延意義」(denotation),而第二層、第三層意義則分別是「內含意義」(connotation)與「神話層次」(myth)。「外延意義」指的是一般常識,也就是符號明顯的意義,以拍照来看,「外延意義」是指拍了什麽,是相機對客體機械性的再制,而「內含意義」是指它如何被拍出來,牽涉到人為、主觀的部分,「神話層次」則是文化思考理解、概念化事物的方式,是一連串的觀念,比如:英國警察常有友善、安全、堅固、不具攻擊性等幾項传統迷思。「內含意義」和「神話層次」都與意識型態有关,可以掩蓋在文化中充滿抵觸的矛盾,而外延意义的訊息也往往將這些意識型態加以自然化,使我們陷入社會建構的文化模式和價值体系中卻不自知,而透過符号學的解析,則可以幫助我們了解各种符號、訊息結構下所代表的深層意涵 (Berger, 1991,黃新生譯,1992;Fiske, 1990,張錦華等譯,1995)。

  所以,為了了解「女星寫真集」的文本再現了何種的女性身體意涵與女性特質,本研究就借用符號學分析方法,並結合Mulvey心理分析與女性主義電影批判理論,以剖析写真集文案與視覺形象裏符號的深層含意。

  不過,符號學分析方式也有其缺點,比如這種質性研究往往無法處理大量的訊息,常常遭受樣本過小、沒有代表性的質疑(Leiss , Kline & Jhally, 1990)。不過,質性研究者Patton(1990)論及質性研究的抽樣重點時,即指出質性研究一般樣本都很少,需要的是有深度的「立意」抽樣,也就是說,質性研究抽的样本必須是能提供「深度」和「多元社會實狀之廣度」資料,和量化研究註重代表性,註重樣本的隨機特質和統計推論所需的數目不同(Patton, 1990,轉引自胡幼慧、姚美華,1996)。

  自1996年徐若瑄第一本寫真集問市以來,四年裏,市面上經過大眾媒體報導的女星寫真集大概累積有三十多本,每本皆有其不同的訴求,以其細微的行銷策略手法來作為其賣点,比如:以胸圍為賣點的天心、郁芳寫真集,標榜女模特兒演员身份、希望藉由有劇情内容的寫真集表達女人情欲的辜容高写真集,以其特殊身份而受註意的撞球女選手陈純甄寫真集、女大學生葉倩儀、尹馨寫真集,標榜青春形象的女藝人季芹、林心如写真集,或者較為成熟自信形象的女藝人田麗、葉全真、趙英華寫真集。其內容上大多以圖片為主,文字極少,即使有,也大多是一種視覺上的美學效果,沒有传遞太多的意義,且以單一主要的女模特兒出現較多,極少有其它男特兒或者女模特兒出現,而裸露的程度,田麗、辜容高、徐若萱、喻可欣等胸部全裸的女星寫真(其中徐若萱寫真集隱約可見其下體毛发)算是其中尺度較為大膽的寫真集,其余以寫真集市場說法而言--都是三點不露。而本研究在選取寫真集文本作為研究對象時,便以「風格」及「內容特色」兩個因素来加以考量與挑選。

  寫真集一般以「純情可愛」、「性感成熟」為兩個主要的風格,所以本研究挑選了形象「清純可爱」的徐若瑄早期所拍的寫真集「Venus」(李安君,1998)和形象「野性、自信、成熟、大膽」的田丽所拍寫真集「普羅旺斯的精靈」(林美璱,1998;林美璱,1997),其中,田麗寫真集「普羅旺斯的精靈」更是標榜这本寫真集的制作、美術、造型設計、編輯等全都由其主導。而標榜要表達和屏幕上甜美形象迥異的「叛逆、有個性、神秘」的林熙蕾寫真集「叛逆」(盧悦珠,1999)和形象「健康」的徐華鳳寫真集「如果在天堂」(趙雅芬,1998)則是眾多寫真集中風格較為特殊者,而且林熙蕾寫真集「叛逆」裏运用了許多文案搭配圖片,藉以說明女模特兒心境,和一般寫真集的文字只被用來美化版面的功效不同,值得加以分析,徐华鳳寫真集「如果在天堂」較為特別之處則在于寫真集裏有其它模特兒(男或女皆有)的出現,這點也和一般寫真集較為不同。而這四本寫真集當中,徐若瑄和田麗在寫真集中都露了兩點,徐华鳳和林熙蕾則沒有。

  本研究所選取的四個写真集中,徐若瑄寫真集「Venus」是1999年9月再版的版本,由長宏影視股份有限公司制作發行,徐華鳳寫真集「如果在天堂」则是由紅唇出版公司在1998年8月出版,林熙蕾寫真集「叛逆」由時周多媒體傳播股份有限公司於1999年4月出版制作,田麗寫真集「普罗旺斯的精靈」則由中定傳播有限公司在1999年9月出版。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com  四、符號學分析結果

  本研究以四本寫真集所進行的符號學分析,是以寫真集中的圖片为主要分析單位,並就圖片中镜頭拍攝及燈光投射角度、拍攝地點(野外、街道等戶外空間,浴室、房間等室內空間,或者就單純只是在攝影棚內搭景拍攝)、布景飾品道具的搭配、色彩設計、以及模特兒的姿勢、外型(服裝、化妝、發型)、表情(眼神、笑容等)、所占整體空間的比例、以及所處位置等各元素的組合構成加以分析。結果發現,寫真集中女模特兒所展现出的女性特質與女性性意識具有四個特点:(一)柔弱、迷惑無助、服從與被動的女性形象;(二)被窺看的客體,以滿足窺看者;(三)文本裏充斥著陽具象征物,女性在裏面仍被視為性玩物;(四)看似多元互異的女性風貌,其實大多是社會裏既定的女性形象。以下就針對這四个特點加以分析說明。

  (一)柔弱、迷惑無助、服從与被動的女性形象

  寫真集裏所呈現的女性形象若非在造型、表情上呈现一種柔弱、迷惑的形象,就是以屈服的姿勢,如:俯臥、屈膝等呈現。以徐若瑄「Venus」為例,徐若瑄在寫真集里的形象一貫是個穿著白色蕾絲蓬蓬裙、白色運動鞋,眼神透露出無辜神情(不正視鏡頭)、柔弱純潔的小女孩,像個洋娃娃般無助地被放置在城市裏的各個角落,或者如同融入大自然的一部份般地裸體置身其中,在這裏,再次展現了長久以來將女性視為自然與肉體的觀念,相對於男性所代表的心靈、文化、幾何與秩序,比如:徐若瑄站在兩棵结滿成熟果子樹前,地上滿是散落的成熟果子,手上還拎了兩顆果子的照片,就有著以「瓜熟落蒂」的自然現象比喻女性成熟身體的含意。女性就像孕育萬物的大自然,長期以來被賦予母親的角色,但是「自然」往往也象征著具有潜在的不確定性,是原始而未教化的,其隱含的動物性,需要被適當的加以馴化與控制,其所代表的性力量,将可能對現有秩序造成混亂(Nead, 1992,侯宜人譯,1995;Nochlin, 1989,遊惠贞譯,1995)。因此,在這裏藉由徐若瑄眼神、表情所造出一種柔弱純潔的形象,展現出一种被控制馴服而穩定的「自然」而非具有巨大破壞力量的「自然」。

  林熙蕾「叛逆」寫真集裏,文案則大多是「我看不清自己、不在乎」、「無聊、寂寞、无助、空虛、失落」、「我是真的嗎 我何在」、「是真相還是謊言 什麽才是真的」等類的語詞,再加上混散的發型、屢现迷惑、沈思的眼神,以及「面具」象征道具的使用,塑照出一個在繁華喧鬧而炫惑的都市丛林裏迷失自我的都會女子,其中有一幅從汽車後照镜中映出的側臉、雙唇微啟、眼神飄向遠方的林熙蕾照片是其中的代表。另有些作品清楚呈現女性受欲望驅使,卻身陷其中迷惘不得脫身的形象,比如:林熙蕾「叛逆」寫真集有一幅照片---女模特兒林熙蕾头發散亂、眼神渙散、双唇微啟,背靠著墻,双手撫摸著披掛在身上卻即將掉落的衣物,傳達出一份迷亂而近乎「自慰」的訊息。或者如在徐華鳳「如果在天堂」裏的一幅照片----映在鏡子裏披著亂發、睜大雙眼凝視镜中臉上亂劃著艷紅唇膏的自我。在這裏,女性表現出一種无力自我控制、屈服於自我情緒下的形象,相對於男性的精力、果決、警覺性和聚精会神,女性顯得自棄、柔弱與散慢。

  在林熙蕾的「叛逆」裏,有一幅身著華麗服裝,無助地屈膝蹲靠在黑暗墻角,文案写著「讓人們聽不見你」的照片,呈现了一個其實十分渴望人傾聽、孤單無助而選擇逃避退縮的女性形象;同樣的,在徐若瑄寫真集裏,也有一幅這樣害羞退缩形象的照片-徐若瑄背对鏡頭,低頭面向墻壁。此外,女性在寫真集裏呈現的肢體語言大多較為柔軟,較缺乏力量,即使標榜「健康、運動型」受過芭蕾舞蹈訓練的徐華鳳,在寫真集裏幾乎都是各種斜倚、肢體柔軟滑順的姿勢,脸部後仰、身體呈現傾斜角度的輕松姿態,或坐著或屈膝或以雙手、毛巾擋住重要部位向鏡頭献笑,手裏卻拿著全身肌肉強壯男子的照片。而在田麗寫真集裏,也不乏各種躺臥、俯臥這些大量出现在各寫真集裏的「基本姿勢」。女性這種無力自我保護或者無力自我控制掌握的無助形象,在寫真集中相當普遍,似乎說明了女性天性較為被動、屈从,不若男性的積極與强壯,因此需要由男性来加以保護,因此,在两性的權力關系裏,女性恒常缺乏权力,並因此不得不從屬於男性。

  (二)被窺看的客体,以滿足窺看者

  寫真集裏除了女性大量不正視鏡頭的照片外,還時常出現女性着輕薄內衣、浴袍,出現於私秘的空間(如:臥室、浴室、或狹小黑暗的空間),作著更衣、照鏡或者各種暴露身體姿势的照片,使得女性在寫真集裏大多以一種被窺看的客體形象出現,如:林熙蕾一幅在房內彎腰伸手進入裙內整理衣服,而攝影機從房門外向內探照的的圖片;而徐華鳳寫真集里,更出現了許多在黑暗空間裏,兩女或一男一女在水勢淋灑下仿真性愛动作的親密照片,十足滿足了观者窺看的心理,借著有距離的視覺觀賞,(男性)觀眾可以將自我投射在頭部皆被切掉的女模特兒或者男模特兒身上,藉由徐華凤滿足快樂的表情,馳騁其想象。另外,寫真集女模特兒面对光亮、背對鏡頭露出光滑的背部,故意微露胸部,或衣衫不整,解开鈕扣顯露部分內衣內褲的照片,在每本寫真集更是不可或缺的內容,尤其是那些沒有裸露兩點的写真集。遊走於「裸」與「不裸」的禁忌之間,其實更能挑起滿足窺看者的欲望,比如:徐若瑄幾幅站在白色圍墻邊,故意讓風撩起裙子,露出白色蕾絲隱約可見私处的內褲的照片。或者在林熙蕾寫真集裏,有一幅較小的照片,只出現一雙人走動的雙腳,上面勾掛著一件內褲,也都提供了觀者相當程度的想象空間,讓人聯想到這個看不见的模特兒流露的性吸引力,呈現了一個男性眼光下的被動物體,且傳達著「衣服」待觀者(男性)脱去的訊息,在此,男性因而掌握了一種主動掌控權。

  另外,藉由裝扮成西方古典女性造型,以各種四方形的背景框架、或將照片處理成類似油畫畫質的效果,把寫真照片處理成「圖畫」的形式,在田麗以及徐若瑄的写真集都可以看見。女性模特兒长期以來作為藝術人物畫的描繪對象,早已成為(男性)藝术家美的理想的化身,甚至於性欲念、幻想的投射對象,「作为文化的商品,油畫一直被藝术家和美術史家所喜愛,同時賦施顏料到畫布上也一直被賦予性的暗示:光線擁吻著形象,造型變的豐滿,色彩變得性感,且顏料本身也成為極度的肉欲。…男性藝術家是生產力旺盛、主動、主控的,以及男性的性欲乃經由他的筆刷輸送出去,…『筆刷就是陽具』…」(Nead, 1992,侯宜人譯,1995:94)。徐若萱在其寫真集被處理成油畫畫質的照片裏,也被剝奪了活動的力量,成为一個純粹供作觀賞的客体。這時,她成了男性投射性欲望與理想化的對象,一種可供窺看、物化了的「展示物」,是被用來服務觀看主體的,而男性則藉由視覺觀賞的距離以及「筆刷」、「藝術力量」,成了握有權力的人。另外,在林熙蕾的寫真集中,也有一幅其處於一間擺滿各種繪畫用具材料的房間,並拿筆刷在自己背後塗鸦的照片,顯然也是女性被物化的概念的表達與轉化,但是由於照片中林熙蕾仍是以一种背對鏡頭,轉頭拿着筆刷在自己裸露的背部著色的姿勢呈現,因此圖片中笔刷雖是由女性所掌握,但並沒有呈現一種搶奪男性權力的顛覆意識與力量。

  (三)文本裏充斥著陽具象征物,女性在裏面仍被視為性玩物

  寫真集常出现陽具象征物,比如:香煙(田麗、林熙蕾都有嘴叼香烟的照片)、雄性動物(比如林熙蕾和公狗同躺於海邊木橋上的照片)、或者在田麗寫真照片裏,於沙灘上出現的樹枝、階梯上的酒瓶,以及象征生殖力的水。此外,寫真集裏女主角的裝扮必定會出現輕薄清涼的衣物(比如:泳衣、內衣、丁字褲、蕾絲透明衣物、蕾斯丝襪),而可以三點不露卻又若隱若現引人遐思,并且想盡辦法擺弄各種得以凸顯其身材曲線、微露身材(胸部、私處)、內衣物但卻極不自然的姿勢。

  在寫真集裏,田麗就常以身著暴露冶艷的高級妓女形象出現,比如:裸露上半身,下半身穿著深色蕾絲丁字褲、絲襪、高跟鞋,擺弄著各種充滿性誘惑的姿勢,如:俯臥、或者屈膝跪在沙發上,背對鏡頭,轉頭對著觀者微笑的姿勢;或者穿著露出雙臀、連身吊帶深色內衣,背對鏡头在浴室鏡子前擺弄著各種姿势;或者穿著短裙,坐在餐桌前,雙腿張開卻又以手遮掩的動作。而林熙蕾寫真集裏,則是由林熙蕾躺在床上擺弄著各種引誘人的姿勢,來迎合挑逗(男性)觀賞者。另外在徐華鳳的寫真集里,有許多和男模特兒親熱、性行為的暗示姿勢,即使是雙女的照片也同樣充滿性行為的暗示,這些双女的照片,裸露上围的必定是不知名的女模特兒,而且這位女模特兒的臉必定會恰巧地被頭發擋住或被切掉,這些身材明顯較徐華鳳平扁的女性便極可能成為了男性的投射對象。

  在寫真集裏由於女性的主要角色在於獻媚男人,所以身體具有性意涵的部分因此被特別地強調,如:乳房(徐若瑄寫真集)、臀部(徐華鳳寫真集)。而單獨的部分女體其實也代表了男性心中的理想美,在媒體內容的呈現裏,女體常被切割成不同的組成部分,并被拿來互相比較、測量,在排除不合格的身體部分後,再将其組成理想的美體,因此,女體的意義只存在于她們和藝術理想-完整的女性完成型態--的關系上,女性不得不內化父權文化典範的標準,並學會将自己的身體視為由部分組成的,對其一一检視改造,藉以重塑一個仿真、趨近理想美的身體(Nead, 1992,侯宜人譯,1995;Nochlin, 1989,遊惠貞譯,1995)。因此在寫真集裏,女性身體總是被以特寫方式凸顯、被切割,也表示了一種服务男性觀者的功用,以滿足其對於女体理想的投射。

  因此,在寫真集裏,不管是清純柔弱型的「徐若瑄」、冶艷自信型的「田麗」、運動健美型的「徐華鳳」、或者強調自我的都會新女性「林熙蕾」,全都成了男性欲望投射的客體,滿足其欲望的性玩物。

  (四)看似多元互異的女性風貌,其實大多是社會裏既定的女性形象

  虽然四本寫真集看似風格各異,比如:標榜都會雅痞女子的「叛逆」(林熙蕾)、清純玉女的「徐若瑄」、冶艷成熟自信多變的「普羅旺斯的精靈」(田麗)、運動健康的「如果在天堂」(徐華鳳),但仔細察看後,會發现其實不出幾種既定的女性形象,而這樣的女性形象的塑造,往往有著特定的發型服装、場景道具、姿勢表情的搭配,藉由這樣的整體營造,即可讓觀者迅速的在既有的女性形象裏找到對應,理解其所欲传達的形象意涵。比如:清純玉女型以淡妝、白色服裝、學生运動鞋等為主,配以無辜純真眼神、羞澀的神情來塑造,而冶艳成熟型,則善用各種高跟鞋、性感服飾、卷發浓妝來塑造,其眼神则大多較為有力、充滿誘惑性,整體而言較具主動挑逗性。以其中造型最多變的田麗寫真集為例,除了帶著十字形項鏈的阻街女郎造型外,還有有如中古世紀妓女般、頂著一頭黑色卷發、畫紫紅妝、穿上飾有羽毛的紫紅纱料浴袍式衣服,手裏拿有一根羽毛的造型、披發而赤裸上身的亞馬遜女戰士,或者造型華麗的宮廷仕女,甚至化身為名畫裏的女子…等,但這樣的多變的造型裏,可能正如Winship(1987)所說,这些形象其實都是現有社會裏對於女性的刻板印象,正反映出了社會裏的優势意識型態;而身為一個女性总要投身於不斷變化的形象游戲裏,並懂得裏面的遊戲規則,知道該在何時何地呈現怎樣的一種形象!所以,這樣看似多变的女性形象並不一定代表女性能脫離既有的女性形象窠臼,或者能從遊移於這樣的扮演遊戲中獲得力量,相反的,這些透過分析歸納後,所發現的制式搭配(場景、服裝、姿勢表情)與意識型態,可能正显現出寫真集裏受限狹隘的女性形象。 免費论文下載中心 http://www.hi138.com 五、結論

  經過對於这四本寫真集的符號學分析后,本研究發現,女性在寫真集裏所呈現的女性形象仍不脫既有社會裏的刻板印象,大抵是清純玉女型或是成熟冶艷的妓女型兩種,且女性大多仍呈現出一種較為被動、柔弱的女性特质,而女性性意識及欲望仍舊是以服务男性欲望、以男性觀点為中心的,女性挑逗的神情姿勢、欲脫未脫的暴露衣物以及陽具象征都是為了來滿足男性的性幻想,並和被動退縮、柔弱、無助甚或迷惘的女性一樣,都可刺激男性主體的趨力,以此滿足其主控欲望,這樣的分析结果和遊美惠對於色情海報裏所呈現的女性形象與女性性意識相同。值得註意的是,和其它色情媒介一樣,呈現出以男性觀者為中心觀點的寫真集,即使女主角標榜著要在其中展現真實的自我、書寫自我,或者如田麗写真集「普羅旺斯的精靈一般」是由她自己主導制作,但其所再現出的女性形象仍脫離不了父權社會裏女性既有刻板印象的窠臼裏,屈從在男性的性與欲望下。

  大眾媒體的訊息在現今社會裏角色越來越重要,當我们形塑自我認同、厘清何謂女人與男人等問題時,媒體扮演了一個提供参考文化資料的角色,如同其它意識型態機關一樣,媒體上的形象成了我們認知這個世界的意義來源之一,比如:媒體所再現出的「女性特質」、「女性性意识」,其實正足以影響我们對於「何謂女人」的認知。也因此寫真集的文本內容將女性視为男性欲望客體、供其窥看的性玩物,將女性描繪成被動、懦弱、無法自制而具有破壞力,因此需要受到男性權力的控制,而在社会中處於附屬地位,屈從於男性力量,對於女性地位的提升與主體性的掌握是不利,其文本內容所再现的女性形象仍舊是父權社會里被制的女性角色,缺乏女性的主體性,在其中我們所看見的仍是一個針對男性觀众所設計的色情內容,藉由女體作為商品的販卖與銷售,因此需要加以批判。所以,在本研究裏發現,「寫真集」文本裏的女性並沒有如性解放論者所說或所期許的,能在色情產品裏展現一種超越既有女性形象、表現自我的能量,反而仍受限於既有的父權中心观點;如反色情女性主义所說的,色情產品「寫真集」的內容正是社會里性別不平等的再現。

  不過值得註意的是,這樣的文本分析結果並不必然代表了寫真集閱聽人的解讀。因著閱聽人背景或者閱讀情境、策略的不同,文本可以是多義的,这也是個人解放論者不斷強调的,經由閱聽人不同解讀,可以轉化色情裏的效應與意義,所謂的主體性正可能於閱聽人解讀的過程中展現。這也再一次提醒了我們,媒體只是意義提供的來源之一,無法全然操控讀者,只是在面對於這樣矮化女性地位、物化女性的媒體內容,研究者應以警覺批判的角度来看待其所蘊含的深層文化意義。

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