關於張潔小說的敘事藝術

論文類別:文化論文 > 文化研究論文
論文作者: 未知請聯系更改
上傳時間:2012/12/15 11:23:00

“小說家詹姆斯曾略帶誇張地說:‘講述一個故事至少有五百萬種方式。’每一種讲述方式都會在讀者身上喚起獨特的閱讀反應和情景效果,因此如何講述直接决定著這種效果能否得到實現。”敘事學家告訴我们,同一個故事可以有不同的叙述方式,研究文學作品應該研究故事是如何被敘述的,敘述對於作品来說是很重要的,張潔的作品在敘事形式上有自己的獨特性。

1.張潔的小說大多采用一種全知全能的外部聚焦敘事和人物內部聚焦敘事相結合的方式,在具體的作品中,作者總是根據不同的內容靈活地采用不同的叙述方式。從根本上说,小說家采用什麽敘事視角是無所谓優劣的,但敘事視角的選擇,對於恰當地表達作者的敘事意圖却非常重要。

《愛,是不能忘記的》之所以能引起讀者們的爭議.與作者所采用的叙事視角是有很大關系的。小说是以第一人稱的內視角來寫的,作品以“我和我們這個共和國同年”開篇,開始講述“我”所遇到的難題,一個30歲的姑娘被一個有著一副好身板和英俊面孔的年輕小夥子追求,但“我”不知道是不是該嫁給他,“我”由此想到的是:“當他成為我的丈夫,我也成為他的妻子的時候,我们能不能把妻子和丈夫的責任和義务承擔到底呢?也許能夠,因為法律和道義已經緊緊地把我們拴在一起。而如果我們僅僅是遵從著法律和道義來承擔彼此的责任和義務,那又是多么悲哀啊!那麽,有沒有比法律和道義更牢固、更堅實的東西把我们聯系在一起呢?”此時“我”已经變成了一個愛情的思考者,而不只是一個正在恋愛的年輕姑娘。小說的意圖很明顯,就是要通過“我”的思考來表現一種愛情的理想。为了進一步表現這種理想,小說沒有接著敘述“我”是否嫁給了追求者喬林,而去敘述“我”母親的故事,以此表明“我”對愛情的態度和立场。作為母親,“我”並沒有將自己的故事完全告訴自己的女兒,“我”對母親的了解是逐步呈現的,小說借用了“我”的點點滴滴的記忆和母親死後留下的日記本共同完成了對母親故事的敘述。“不是在實證主義或精神心理的意義上,而是在敘述邏輯的意義上;不同的看,以及看的不同使素材轉向另一面,使人物變得不一樣。”日記本中的敘述是第一人稱,“我”對母親的回忆敘述也是第一人稱,兩個第一人稱对母親故事的敘述效果是不同的,日記是真切的,卻也是零零星星的,“我”对母親感情心理追根溯源式的猜測帶有一種思索的意味,小說就是這樣通過第一人稱的內視角造成一種既敞開又有限遮掩的敘述效果,給讀者以較大的思考空間。

敘述者以第一人稱“我”來叙述故事,給人一種真實的感覺,導致讀者不僅相信她,而且對她的行為多了一份理解和同情。“我”對母親的事知之甚少,小說采用了限制敘事的方式,“我”只能通過零星的點滴回憶和書信來推測母親的情感經歷,但由於母親的愛戀本身是片斷式的,所引發的關於其爱戀是否道德的責難正是由這種空缺所引起的,小說沒有完整呈現愛戀的過程,導致了小說有著很强烈的情感濃度卻又有些概念化的痕跡,使小說充满了爭議性。將張潔的個人經历和小說所寫的事件進行對照,很容易得出小說所寫的其實就是張潔自己的情感現實的結論,經過小說筆法的改裝,作者的故事分成了“我”和“我母親”的故事,“心理小說的特殊性質無疑由現代作家的一種傾向所造成:作家用自我觀察的方法將他的‘自我’分裂成許多‘部分的自我,,结果就使他自己精神生活中沖突的思想在幾個主角身上得到體现”。小說的這種分解策略使作者擺脫了寫自己的尷尬。然而,讀者的眼睛是雪亮的,小说發表後引起的爭議表明,作者還是沒有完全擺脱讀者認為是“寫她自己”的猜疑。

張潔的小說往往表現的是一種“評價性的現實”,在故事的敘述中,時時穿插著敘述者對人物或事件的评價,作者的敘述語言往往戴着有色眼鏡,這導致張潔的小說總是對女性充滿了同情,全知全能的外聚焦敘述時時與人物內聚焦敘事相重合,形成了由女性敘述的女性文本意味,帶有強烈的女性本位感。

《方舟》在題記中寫道:“你將格外地不幸,因為你是女人——”這句話不僅是理解小說的題眼,也奠定了敘述的基調。三個女人是不幸的,這種不幸是一開始就已經註定的,小說並沒有詳細告訴讀者這种不幸是如何造成的,而是重點描述她們有多麽艱難。小說采用的是全知全能的外聚焦敘事方式,小說的主要聲音是敘述人的聲音,這個敘述人是站在所敘述的女性一邊的,在描述她們的不幸的時候,時時發表自己的“正義性”看法,在敘述中,敘述人還時時以人物的视角來敘述事件,下面是小說中的一段:

荊華用力過猛地拉開單元的門。

哦,又是他!白復山!這個文雅的侵略者。

银灰色的夏裝,白色的鏤空皮鞋。頭發留得不像嬉皮士
那麽長,可也不那麽短——像整天坐在辦公室裏抄文件的幹癟無味的小公务員。(《方舟》)

這一段對白復山的描述是通過荊華的眼光來打量的,“文雅的侵略者”、“幹癟無味的小公務員”,明顯帶有醜化意味。小說采取的是人物內聚焦的方式,敘述人和荊華的情感立場完全一致。再看看下面這一段:“在這样一個清晨,在柳泉、荊華剛從噩夢中醒來,心緒還沒有得到平復,白復山便這樣肆無忌憚地侵犯了她們。”這一段中,敘述人通過議论性的詞“肆無忌憚”地表明了自己的敘述立場,而這又是與柳泉、荆華的內心感受相一致的。敘述人毫不掩飾的情感立場還表現在小說的議論段落中,這時敘述人不仅充當敘述故事的角色,还充當事實評論員的角色。小說中的人物是不幸的,但敘述人給了她們同情,並以真理在握的口气理解了她們。

他們不知道愛情這東西是可以消失的,當長期的共同生活,終於掀去那層暫時偽裝在脸上的面紗,而將真實的、並不美好的靈魂暴露出來的時候,他們也不知道愛情這东西既不像冬瓜,也不像茄子。有一半爛了,把那爛了的一半切掉,另外一半還可以吃。愛情是一種對應,只要一方失去了情感,愛情本身也就不复存在了。(《方舟》)


這段議論文字中的“他們”是指那些“世人”,敘述人和“他們”探討愛情,包含的意思很明顯,就是通過探討要“他們”理解小說中三個離婚的女人。

《祖母綠》采用外視角和內視角相結合的敘述方式,敘述的聚焦點主要在盧北河和曾令兒之间轉換。小說一開始截取了橫斷面,將矛盾集中在盧北河讓曾令兒來當左葳的副手上,盧北河是左葳的妻子,曾令兒是左葳的昔日情人,三人之間曾有著復雜的情感糾葛。小說在盧北河和曾令兒的回憶中慢慢展開,“吃過晚飯以後,盧北河就這麽一動不動地斜躺在沙發上,獨自個兒地盤算著她的心思”。小說就這樣由盧北河的思緒寫下去,幾個人的回憶相互組接,形成了一個完整的故事。敘述人是全知全能的,但在具體敘述中,小說不時采用限制性敘事,如在討論曾令兒進入微碼編制組的時候,這一段敘述文字是:“誰肯出來为曾令兒講話呢?除了盧北河,在座的沒有一個人認识她,了解她。可是对於她畢業後的情況,連卢北河也只能道聽途說而已”。接下來用了一小段简短的文字介紹了曾令兒為人所知的大致背景。限制敘事為下文轉換敘事聚焦作了鋪墊,曾令兒自己的故事只是在她自己的回憶中才慢慢得到展開,“適當控制對人物內心的透視,也可以有效地幫助調節敘事距離。在日常生活中,我们對一個人的同情往往与對其內心的了解成正比;他越跟你交心,你就可能會越同情他。同樣,全知敘述者对某個人物的內心活動展示得越多,讀者與此人物之間的距離就有可能會越短,反之则有可能會越寬”。讀者在读到由曾令兒的回憶所构成的故事中,自然就不知不覺地和人物拉近了心理距離,而這正是作者所期待的。

張潔的小說总是將人物的回憶和心理過程的揭示與事件的敘述交織在一起,人的心理總是跳躍起伏的,外視角的适當運用自由地實現了在不同人物之間視點的切換,呈現出一種心理現實主義的效果。<無字》的開頭是:“尽管現在這部小說可以有一百種,甚至更多的辦法開篇,但我還是用半个世紀前……”這說明采取什么樣的敘述方式是作者認真斟酌過的。小說第一章涉及的情節是吴為發瘋了,小說依次敘述的是:“吳為的瘋卻讓人議论了很久”,“據她的一些朋友說”,這是外視角的運用,很快小說視點轉到吳為身上:“每當想起這些,她的眼前就漫起一片冥暗、混沌”。由吳為的精神發瘋,小說又跳躍到胡秉宸身上:“而胡秉宸的觸点卻截然不同。他在對吴為一無所知的情況下,首先認識的是她的舌頭”。這一章的結尾是:“這就是她在和胡秉宸近三十年的關系中,甚至他们離婚以後,事無巨細都得面對的局面——永遠處在四面埋伏之中。”小說在幾千字的篇幅中,視點就轉換了幾次,從而使小說帶上了很濃郁的心理化風格。小說下文在幾十萬字的敘述中,也是在不斷地轉換視點,在胡秉宸、吴為、葉蓮子、顧秋水等人的故事之间跳躍。因不斷地切換敘述視點,事件的連續性需要瞻前顧後地綜合起來才能很好地理解。作者采用這種敘述方式的意圖很明顯,作者並不強調要給讀者講個有趣的故事,作者更在意的是故事所承載的人物心靈歷程,是敘述主體對人物情感的反思。《無字》將這種內外結合的心理化敘述方式運用得極其恰當,為很好地揭示人物的心理,小說中插入了大量書信、日記,將在不同情景下的人物思緒內化展開,發出了人物自己的聲音。同時,小說中全知的敘述者不時對小說中的人物、事件進行評點,將故事推向深入,小說也因之有了“復調小说”的意味,這正是作者所追求的“交響曲”的效果。

2.“小說的結構涉及人物的配备,情節的處理,環境的布置,章節段落的劃分,
以及它們之间的聯系和結合,等等,這些都要通過作家艱苦的創造性的勞動,加以巧妙的編織,形成一個生氣貫註的有機整體。”好的小說離不開好的結構形式。按照馬舍夫斯基、普羅普、華萊士·馬丁等敘事學研究者的观點,他們能從眾多纷繁的故事中抽出故事共同的敘事結构。不同的敘事結構體現了特定的文化或心理、哲學上的內涵。小說的結構既包含著小说要素的組合方式,也体現了小說家所表現的中心的不同,根據表現中心的不同,傳統小說和現代小說有着不同的敘事結構,有情節小說、性格小說、心理小說之分。由此來看,張潔的小說大多是性格小說或心理小說。

在張潔的小說中,作者很少單獨敘述一個人物的故事,往往涉及不同的人物、不同的事件的分別展開,這些事件或者相互聯系,或者各自獨立,但它們围繞著共同的主題,形成了張潔小說特有的片斷式組合的叙事結構方式。張潔的主要作品,如《方舟》、《七巧板》、《祖母綠》、《他有什麽病》、《沈重的翅膀》、《只有一個太陽》、《.com》、《知在》、《靈魂是用來流浪的》、《無字》等,都采用了這種結构方式。

张潔自覺地采用不同人物故事的對比交織,其意義不言自明,就是要通過人物之間的命运對比,來表現自己的情感立場,人物之間或者是正反對比,或者是相互映襯,共同完成小說的主題內涵。《方舟》中的三個女性都是不幸的,小說在結構上依次展開三個人物的故事。荊華的故事、柳泉的故事、梁倩的故事各自不同,卻又極為相似:都是一樣地嫁錯了人,不堪忍受而離婚;都是一樣地離婚後受人歧視,處處碰壁;都是一樣地自尊自立自強,被迫雄化。三個人同住一起,她們之間相互幫助,相互依賴,其主要故事又有所交叉。敘述的視點從一个人物轉到另一個人物,小說采取的是電影蒙太奇式的轉換組接。小说所采取的片斷剪輯式組合結構較好地展示了女性的生存現實,小說通過敘述人之口,對她們給予了同情和理解。三個人物的故事就像是一棵樹上的三個分叉,各自獨立,又服務於總的主題。

《沈重的翅膀》是張潔的第一部長篇小说,小說的中心矛盾是圍繞“改革與反改革”展开,但小說的線索是多头的,其結構類似於樹形結構,主线清晰,枝節繁茂。全書十六章,在這十六章中,圍繞改革派郑子雲、陳詠明展開的筆墨只有第五、六、七、八、十、十一、十三、十五等章節,圍繞改革派與風派人物之間的鬥争所占的篇幅還不到小說的一半。在主線之外,小說花了大量的篇幅去表现人物的家庭關系。如鄭子雲和夏竹筠扮演的“模範夫妻”生活;葉知秋作為單身女人的不幸和痛苦;萬群與方文煊之間的情感糾纏;劉玉英和吳國棟之間貧賤夫妻的悲哀;陳詠明和自己的妻子郁麗文之間的深厚感情;莫征和鄭圓圓之間的自由愛情等等。小說還塑造了大量的次要人物,花了大量的筆墨去表現次要人物的生活世界。如在工業部的汪方亮、方文煊、賀家彬、何婷、紀恒全、肖宜,汽車制造廠的楊小東、賀國棟、吳賓、葛新發、呂誌民等人。這些次要人物的故事在結構上形成了對小說的主線人物故事的映襯,擴大了小說的內容含量。

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多線展開,塊狀連接,形成了張潔小說組接人物、故事的思維方式。張潔總是在同一個作品中寫幾個人物的故事,通過共同的主题形成多人物、多故事的拼盤組接結构。這是一種典型的中國传統小說“散點透視”的寫法,古典小說《儒林外史》、《三國演義》、《水滸傳》等小說都是這種結構手法,其中隱含著一種藝術觀念,是傳統審美心理結構的對應物,體现著中國作家對藝術規律的共同理解。如在中國畫中,往往沒有固定的視點,可以根據作者的意图,移步換景,將景物摄人自己的畫面。如北宋張擇端的名画《清明上河圖》就采用了“散點透視”的手法,將北宋都城汴梁城內、城外的熱鬧景象多層次、立體地展現在觀眾面前。石昌渝認為《水滸傳》的結构特點是:“類似中國畫長卷和中國園林,每個局部都有它的相對獨立性,都是一個完整的自給自足的生命單位,但局部之間又緊密勾連,過渡略無人工痕跡,使你不知不覺之中轉換空间。然而局部與局部的聯綴又決不是數量的相加,而是生命的匯聚,所有局部合成一個有機的全局。”对這種結構的文化內涵,楊義先生總結為:“這就觸及中國敘事中一個基本原理:對立者可以共構,互殊者可以相通,那麽在此類對立相或殊相的核心,必然存在某種互相维系、互相融合的東西,或者借用一個外來語,存在著某種‘张力場’。這就是中國所谓‘致中和’的審美追求和哲學境界。內中和而外兩極,這是中國众多敘事原則的深處的潛原則”。

《沈重的翅膀》在小說的內容上也存在着一種深層的對立結構。如總體上是寫改革派和風派之间的鬥爭,人物分成兩派,将人物的性格進行對比,形成小說的主導傾向。如田守誠与鄭子雲、賀國棟與楊小東、宋克和陳詠明、紀恒全與肖宜、馮效先與賀家彬等人的性格都是絕然對立的:前者是老派人物,庸俗的關系主義者;後者是改革派,典型的理想主義者。他們這種絕然對
立的性格增加了人物之間沖突的戲劇性。组合結構形成的人物故事並不是简單的重復,而是有相互比照的作用。比如<七巧板》中袁家騮和尹眉的幸福与金乃文和譚光鬥之間的不幸形成了鮮明的對比。《祖母綠》中的曾令兒和盧北河之间精神境界的對比也共同表現了曾令兒的高尚人格。這些人物之間正如楊義所说的“對立者可以共構,互殊者可以相通”,共同完成了對小說主題的營構。

片斷式組合結構,不僅是一种結構的方法,也是一種藝術的觀念。它指明了作家的情感傾向,它表明作者更傾向於多面“展示”,而不只是“講述”生活的現實。《方舟》組合的是三個女人的故事,《七巧板》组合的是兩個不同家庭的命運,《祖母綠》是三個人之间的情愛恩怨的糾纏,《無字》是多個男人和多個女人的故事的网狀交織,其共同的主題是对情愛問題的探索和關註。《他有什么病》中的“他”是泛指,其中既有女性,也有男性,他們是不同行業不同身份的人,其故事各有不同,但因為共同的精神上的與現实的對抗而組合在一起。《只有一個太陽》中的人物故事幾乎不相關,故事以蒙太奇式的組接展開,以講述一個出訪國外的中國代表团為核心,描繪了一群唯利是圖者的漫畫像。《.com》表現的是一群藝术家的故事,其事件略有不同,但他們借藝術之名行骗的貪婪而又醜惡的嘴臉却是共同的。根據不同的內容,在組合的方式上,也略有不同。《方舟》、<只有一個太陽》、《他有什麽病》、《.com》基本上是橫向組合的並列關系。而《沈重的翅膀》、<無字》、《知在》、《靈魂是用來流浪的》更註重組合事件之間的關系交織,形成一種環形或網状結構。

《知在》以葉楷文的故事开頭,以葉楷文的思索結束故事,形成一个環狀。金文茜的故事、金文萱的故事、安吉拉的故事、托尼的故事、司馬南風的故事依次展開,只有司马南風的情感故事才是神秘畫卷的底牌,小說包含了那麽多的人物,穿越了幾百年的历史,最終揭示的不只是一幅画所包含的神秘意味,而是通過对諸多人物情緣的敘述,形成一个綜合的合力,他們的愛情都有某種傳奇性,這些故事共同表現了小說對愛情之謎與人生命運的思索。小說用了很多的反問句來追問愛情,追問人生,有著强烈的命運感。

張潔小說片斷組合式结構隱含了張潔小說的創作門径,作者總是力圖指向更有普泛性的意義和價值。张潔關註的不是小說自身的可读性,而是人物的精神困境,在寫《無字》時,作者就談到她的小說讀者可能不會很多。在張洁的小說中,敘事時時溢出故事,出現大段地干預故事的議論,這也表明張潔小說的情感傾向性遠遠比她的故事來得重要,采用片斷組合的多線敘事正契合了張洁的這一表達需要,通過組合故事,张潔完成了“靈魂的流浪”之旅。

3.小說家王安憶認為,現代小說是设置喻體的寫作,而傳统小說是下死力氣一點點地疊加的小說。“古典主義作家不是技術主義者,不是想方設法給你安扣子,設懸念,制作一個巧妙的東西,他們不搞这些的,他們就憑死力氣,就是把事情寫到極端,把愛,把恨寫到極端。把事情寫到極端是很不容易的,這裏面沒有一點可以幫忙的東西,比方說我们爬高,不用梯子,而是把磚頭一块一塊壘高,是很費功夫的。我現在向大家介紹的这些書全都是憑著死力氣壘磚頭。……《九月寓言》和《心靈史>,你會看到它們是用了一點技巧的。《心灵史》找了個替代物;《九月寓言》設計了一個寓言。而《復活》、《呼嘯山莊》、《約翰·克利斯朵夫》都是在拼死力氣。他們一點都不設立一些使你操作方便的東西,或替代、或象征、或暗喻,它要寫愛,就寫怎麽怎么愛,這愛是怎樣走向非凡,完全是作加法,一步步加上去,不來乘法。所以對於它的故事,你無法概括,你必須一步步讀它,才能一步步體會到凡人的愛情是怎麽樣走到了超人的愛情。”以此來看,張潔的小说不是古典主義作家的寫法,而是“用了點技巧”的寫作,具體來說,就是在小說中自觉地設置一些有象征意味的事物或抽象的觀念。

張潔的小說所敘述的事件是有現實意味的,但小說最終的意蘊卻大大超越了事件本身,而進入一種普泛化的精神層面,這首先得益於張潔對小說標題的提炼。《方舟》、《七巧板》、《祖母绿》、《無字》、《只有一個太陽》、《知在》、《靈魂是用來流浪的》等小說的標題都具有提升小說思想意蘊的功能。《方舟》的标題下有個註釋:“‘方舟並鹜,俯仰極樂’——《後漢書·班固傳》”,題目下方還有一个副標題:“——你將格外地不幸,因為你是女人——”“方舟”這個標題非常有意味,《後漢書》中的“方舟並鶩,俯仰極樂”是一種和諧景色的描繪,船和野鴨子相映成趣,此處的“方舟”是指遊船。而在《聖經》中的“方舟”特指诺亞的方舟,在洪水來臨時,可以裝載自己的家人和大大小小的牲畜。“方舟”出自中國的史書,也具有西方拯救災難的&ldqu
o;諾亞方舟”的意思。將這個標題與小说的副標題聯系起來,其意義就很明確了:身為女人是很不幸的,拯救女人的方舟在哪裏呢?那種男女和諧地生活的理想怎樣才能實現呢?通過對小說的閱读,讀者看到了3個不幸的女人,她們在生活中處处碰壁,聯系標題和故事的內容讀者會更加深刻地理解小說對女性的拯救意味及其對两性和諧的生活向往。《七巧板》的標題也是具有象征意味的。七巧板本是中國的一種古老的拼圖智力游戲,七塊簡單的木板可以拼出1600多種不同的圖形,蘊含着組合的智慧和技巧。小說通過讲述金乃文、尹眉兩个女性的不同婚姻,寄托了婚姻是個組合的“七巧板”的意味,組合得好不好带有偶然性。《祖母綠》的標题下方有一個註釋:“祖母綠,一種较為罕見的綠寶石。”小说中對“祖母綠”作了進一步解釋,主人公曾令兒從一本《星座运程》上找到了對應自己生辰年月的誕生石:“祖母綠,無窮思愛”。当時曾令兒的反應是“像被槍彈打中,突然地垂下頭来”。這說明祖母綠宝石與主人公的性格、命運具有对應性,祖母綠寶石的樸實、無私、专情的品質是主人公精神性格的象征,曾令兒命運多舛,受盡磨難,却以聖母般的毅力和人格境界超越了自身的心理障礙,坦誠地面對生活。《無字》、《知在》、《靈魂是用來流浪的》都是精神性“虛題”,它們是對故事本身所蘊含的精神的概括,讀者在閱讀故事之後,通過題目獲得了對故事深層意蘊的理解。


根據雅各布森在《语言學基礎》一書中的觀点,敘事的文本類型有兩種:一種是隱喻型文本,一種是轉喻型文本。现實主義作品大多根據轉喻的原则來組織文本,而浪漫主義、象征主義作品則大多根據隱喻的原則來構造文本。“隱喻,就其本質而言,是詩性的,因此一部敘事作品可以通過隱喻來豐富、擴大、深化文本的詩意內涵。”現代文学史上有很多名作都是通过隱喻來擴大自身的內涵,如《圍城》中的寓意就是由這個“圍城”意象所帶來的,“圍城”意象是從西方借來的,小說中借人物慎明和蘇小姐之口解釋了“圍城”的含義。小說中的圍城意象的營造緣自小說的主人公方鴻漸生活在一個個“圍城”之中,包括生活的圍城,人際關系的圍城,情感的圍城。主人公方鴻漸情感的“圍城”是其最基本意义的闡釋點,但小說已經超越了方鴻渐的情感困惑本身,它表达的是人類永恒的精神困境:城外的人想沖進去,城裏的人想逃出来,婚姻是這樣,人生也是這樣。這篇小說由情爱問題上升到人生的普遍性問題,大大豐富了小說的意蘊層。“圍城”意象是我們理解小說的一個題眼,也是讀者喜歡<圍城》的一個基本原因。張潔的小说《方舟》、《七巧板》、《祖母綠》、《無字》、《只有一個太陽》、《知在》、《靈魂是用來流浪的》等作品的题旨都不局限於故事本身,而是試图指向一種人生現實,帶有人生哲學意味,如《無字》的標題所包含的含義通過故事的敘述所揭示出來的是:大愛無字,愛是立體的,是復雜的,是欲說还休的,是說不清道不明的,卻又是讓人難以割舍的。“無字”既是一種愛情生活现實的描繪,也蘊含着作者的一種人生態度。

張潔的小說《方舟》、《祖母綠》、《七巧板》、《無字》、《知在》等題目本身都是理解作品的題眼,為了更深入地表現題旨,在作品中張潔總是訴諸於直接的議論,或是敘述者直接的發言,或是借助人物的思考,深入人物的靈魂深處,極力追求生活現象背后的意義。張潔從契訶夫的小說中獲得了啟示,其小說總是緊貼人物的精神靈魂,指向對人生存處境和存在本質的思考。張洁不是哲學型的作家,她的思想甚至談不上多麽地深刻,但是具有震撼性,這種震撼性來自於張潔自身的生活體驗和對生存之謎的追問。拿《知在》來說,作者为我們設置了一個“懸疑”性的故事,在敘述的轉換推移中,議論性的語言不斷把我們引向對生存本體的思考。在敘述安吉拉对約翰遜的愛時,敘述者發言道:“她並不了解,她愛的其實是那一點人性的光輝,如果給她更多的機會,也許她就不會把知恩圖報當作愛情……”在賈南風和一癡的關系中,敘述人借賈南風的處境發言:“何為人生之大悲?不過‘身不由己’”。類似這樣的議論性語言在張潔的小說中比比皆是,讀張潔的小說時,在讀到作者為故事中人物的處境做出种種闡釋的時候,讀者不由得和敘述人一起思考人生所面對的真相,最終,對生活的本相达到“知在”的理解。張潔執著地寫愛情題材30年,總是要透過故事本身揭示愛情的“本相”,似乎印證了王安憶的說法:“我覺得最好的作家,是最富有浪漫氣質的,他們絕不满足於揭露現實,描繪現实,剖析現實的工作,而是力求从現實中升華上一個境界。……這類作家會非常鐘情於愛情題材,因為愛情具有心靈的特質,同時又具有現實的面目,是創造心靈世界的好材料”。

捷克作家米蘭&middo
t;昆德拉認為:小說家的才智就是把一切肯定變成疑問,教讀者把世界當成問題來理解。不發現當時未知的存在的小說,是不道德的小說。偉大的小說“以小說特有的方式,以小說特有的邏輯,發現了存在的不同方面”。張潔的小說总是給我們留下對世界的疑問,作者不是給我們提供答案,而是給讀者提供思考的空間。這是《沈重的翅膀》的結尾:“他立即變得頹唐,有氣無力地在醫院走廊的長椅上坐下,沮喪地想,前面還是鏖战難休!”風派人物田守誠聽說鄭子雲發病住院,感覺很高興,但很快又聽醫生說沒有什麽大礙,馬上又變得“頹唐”了,改革派與風派人物之間的鬥爭並沒有分出高下來,小說這一开放性的結尾,表明小說沒有將现實鬥爭簡單化,而是预示了改革的艱難。《知在》是以一連串的問號來結尾的:“難道要她將印加帝國或是印加帝國的N代子孫秘魯,一寸一寸地搜刮、丈量?……難道就這一句話,还有沒有更多的線索?……想必這位Zhang会知道得更多一些,可是,又上哪兒去找這位Zhang?”小說的整個過程就是在解疑,卻又以疑問結束,這個疑問是“關於人類的疑惑”,小說結尾的意圖很明顯,就是要將讀者引向對人類自身之謎的探索上。《無字》的結尾也是问句:“對這個世界,還有比這種仇恨更深的仇恨嗎?”愛情、生死、仇恨,在張潔的小說中都呈現了新的意義

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