當代文學中的馮雪峰——以《文藝報》為中心

論文類別:文學藝術論文 > 現當代文學論文
論文作者: 孫曉忠
上傳時間:2008/8/8 9:54:00

內容提要:在現代文學史中,馮雪峰是不可回避的研究對象,但“當代文學”語境中的馮雪峰,關註者不多。本文試圖以馮雪峰與《文藝報》的關系為線索,通過他在建国後的辦刊理念與文化實践,通過分析左翼文學的內部差異,试圖清理和總結左翼思想中的社會主義經驗。


一 雜文變迁與欄目興衰

  1951 年11 月,中國文聯派馮雪峰率领《文藝報》編輯陳企霞等人訪問蘇聯,此行的一個重要目的是學習“先進的苏聯文學經驗”,回國後,冯雪峰便從上海調到了北京,擔任《文藝报》主編,此前在上海,文化界的領导人是當年被魯迅稱为“四條漢子”中的夏衍,他和彼此思想和理論有點接近的胡風一樣,處於邊緣位置,主要整理和註釋《魯迅全集》,此外就是和唐在上海籌備一個新雜誌——《文艺新地》。
其實,对於建國後馮雪峰的職務安排,中央也頗費腦筋。他的身份本身就復雜,作為黨和魯迅的聯系人,雪峰做過重大貢獻;参加過長征; 也蹲過集中營; 但作為革命的领導者,卻擺脫不掉一個“湖畔詩人”的沖動和率直,1937 年與中央领導(博古) 因思想分歧發生爭吵,一氣之下“回鄉寫作”。由於他在黨內的資歷,解放後不久,周總理指示出版總署署長胡愈之,让馮雪峰擔任一個出版社社长,但“級別要比其他出版社高點,工資要高一點,要給他一輛私人用小汽车”。對於調他來北京擔任人民文學出版社社長,馮雪峰並不情願,一是和周揚有舊怨,如今周揚已是國家的文化領導人,其次,馮雪峰對行政工作也沒有興趣,如他自己所說,只想幹一點“具體的文化工作”,“走單单做一個作家的道路”[1]。因为在他看來,“文藝上的地位不被承认,黨內就不會有地位”[2]。
此時正值1951 年全國整風運动,由於思想不足,丁玲主編的《文藝報》引起了主管部門的不滿。馮雪峰成了合適的主编人選,可是對於《文藝報》的“行政工作”,馮雪峰沒有絲毫的抵觸,正如丁玲在檢討《文藝報》錯誤時交代,“我們都喜歡辦刊物”[3],並一再推薦說,“我覺得我編《文藝報》不合適,我不是搞理论的”,“馮雪峰編《文藝報》比我好”[4]。
19 世紀初期,中國現代報刊逐漸兴起,也催生了新的知識生產方式,而中國現代文學的發生也和現代報刊有著直接的淵源關系。這也是馮雪峰這一代知識分子愛好办刊的原因。建國後,他最早注意從魯迅1906年筹辦《新生》文學雜誌入手,來解釋魯迅的文化活動,將文艺報刊作為魯迅新文化實踐的起點。談到魯迅的雜文,他也是較早註意到魯迅利用報刊傳媒的“遊擊戰”方式,說魯迅“是那個時代很好的報刊作家,他一直是为報刊寫文章的,而且很註意使自己的文字適合各種報刊的風格”,“在正規的意義上說,由‘新青年’專欄和《隨感錄》才開始了他一生的文學活動”[5]。而且在具體寫作方式上,魯迅雜文的寫法“是隨時隨地留心報紙,有時候,把報纸上的材料剪下來,加些按語,就成了一篇很有力的文章了”[6]。
魯迅的方式自然也影響著他,馮雪峰除了担任《文藝報》主編和人民文學出版社社長,還身兼數職,不僅出版烈士遺著[7];還要忙著註释《魯迅全集》,並且還負責主編大型叢書“新文學选集”。即便這麽繁忙,他仍化名在《文藝報》上发表了大量的文章。來到《文藝報》後,他的一個大動作就是加強了“新語絲”欄目,首先是將不能定期發稿的“新語絲”欄目正常化,並在數量上由原先每期一、兩篇,增加到四至五篇文章。據不完全統計,僅1952 年—1955 年任《文藝報》主编時期,他發表在該報上的文章就有四十多篇。常常同一期中他的文章居然有四五篇之多,比如:1952 年四期:《欧陽山等人的例子說明了什麽》(署名於子) ;《毒菌的話》(署名俞密) ;《不要停留》(署名白芷》;《美俘的命運》(署名李雍) 。1952年七期:《勝利在於徹底》(署名於子) ;《士不可奪誌》續記(署名李雍) ;《人定勝天》(署名俞密) ;《必须堅持工農兵方向》(署名甘泉) 。
在中央一級刊物上,如此集中地發表文章,而且是自己主編的刊物,這在建國後并不常見,以致後來有人批評他在《文藝報》工作時,指責他在《文藝报》上發表自己的文章過多。如果考慮到他同時在《新觀察》、《中國青年》等報刊上發表文章,就會發覺
他似乎有意識地延續魯迅報章寫作傳統,做一個“報刊作家”。在《文藝报》中,除了一些重要的長篇論文冯雪峰用了真名,其它文章均是臨时性的筆名。總的來說,解放以後,作家們已經減少使用筆名,臨時性的化名更不主张使用,筆名被認為是言論不自由的產物,是文人自古而來的士大夫趣味,《文藝報》這个時期的稿約中就鼓勵投稿者使用真名。同時,使用真名也是增加對稿件责任感,比如“讀者來信”。但對馮雪峰來說,這種辦刊方式的變化對他好像沒什麽影響,一如他在20 世紀30 年代,使用臨时性的報刊筆名[8],比如主編《东南日報》副刊“筆壘”時,同样化名“木亭”、“方雨”、“庚少”、“五裏”、“史木”等發表雜文,而在《文藝報》,他使用這些筆名多的是寫“短评”,這裏不能不提到冯雪峰在建國後雜文转向中的位置。
建國後不久,關於要不要杂文的討論又一次浮出水面。第一次文代會剛結束,上海的文藝界就以《文匯報》為中心,爆发了“解放後還可不可以寫杂文”的爭議。很快,北京的文藝界就有了回應,《文藝报》從1949 年3 月創刊到1949 年5 月改版,一直有所關註這起日後被稱為“別有用心”的討論,其實無論《文匯報》還是《文藝報》,討論的意義都超越了問題本身,其更大的背景在於中央對於地方文藝走向的關注,馮雪峰是這場京海論爭中不可忽略的一位。由於和魯迅往來密切,以及常年編文藝雜誌,他对雜文寫作很有興趣。早在40 年代,他的雜文就有名氣,也因此在国統區他和魯迅的雜文同樣获得毛澤東的賞識[9]。對於今天需不需要雜文,作为左翼理論家,他自然意识到雜文對於左翼文學的意義; 但是延安“野當代文學中的馮雪峰百合花”事件後,已經不需要“鲁迅筆法”,當代雜文面臨著一次轉型,在轟轟烈烈的建國初期,這種雜文觀的轉变對大多數人來說,也許很容易被接受。因此,如何將這種寫作方式參與到國家建設當中去,如何讓雜文“提高一步”,成為討論重點。《文藝报》按照毛澤東的觀點,批評了一些人一提到雜文,就是同現實“搏鬥”,對於社會主義建設中出現的現實問題,應該有對生產建設的“同情”,應該看到現實主義遠景。《文艺報》開創雜文“新語絲”栏目,開篇就是胡喬木的《短些,再短些》,胡喬木認為,新的时代,文章要簡明扼要,節省勞动者的閱讀時間,從具體寫作體式對新時代的作家寫作进行幹預。丁玲做主編时,《文藝報》因征求“富有思想性、戰鬥性的、關於政治和文化思想的短文或雜感”,已經被批評思想傾向有問題,況且來稿也很少,大多數都是編輯部自己捉刀。最後越來越多的“短評”取代了“語絲”,《文藝報》上新语絲欄目也逐漸向“短評”欄目轉變,而馮雪峰在這些短評類雜文中,除了在揭露美帝方面有着“戰鬥性”外,再沒有解放前的“投槍”和“匕首”,直到1953 年欄目完全取消。
文体轉變的另一個原因也是受雜誌本身的制約,正如馮雪峰註意到,魯迅的文體受報刊個性的制約,即便小說如《阿Q 正傳》,它的幽默風格和章節安排乃至故事的死亡結局,都和《晨報副刊》当時的欄目體例不無關系。因此寫作者會努力使自己的文字適合各種報刊的風格,這也是“五四”一代報人常常感嘆的“杂誌辦人”現象。從丁玲後期開始,《文藝報》接受了出版暑長胡愈之的提議,“登載一些不屬於文藝的文字,像蘇聯《文学報》的編法”[10]。有關千字文的欄目名稱在“短論”、“短評”、“新語絲”、“新事物”上換来換去,這似乎也說明建國初期,人們對這種文體與現實關系捉摸不定。到馮雪峰主編時,“新语絲”在文風上之所以能延續“战鬥精神”是因為短文的內容幾乎都是批判英美戰爭及其反動文化的,此時正值抗美援朝,這些稿件是宣傳急需。
因此,《文艺報》編輯部開始大張旗鼓地征求這樣的“匕首”和“投槍”[11]。然而同樣呼應寥寥,建國初期,寫作作為自由職業已逐渐消失,“五四”一代作家不是改做行政就是如沈从文等因不合時宜而罷筆,新一代的工農兵作家的寫作尚未成熟,為此丁玲在做主編時也常抱怨沒有好稿[12],所以,稿件匱乏對《文藝报》面貌的影響不可忽視,文藝雜誌中依然存在著編辑補白現象,正如後期《文艺報》副主編侯金鏡所抱怨的,在《文藝報》工作13個年頭,評論文章“完全是編輯工作的副產品,到刊物發排之前還拿不到文章,就得自己(當然不只我一個人) 下手补白”。《文藝報》缺稿甚至遭到胡風的批評,成為他對當时文藝批評和文藝雜誌現狀不滿的依據。馮雪峰試圖通过自己多寫來推動《文藝報》上批評的展開,以打開局面,扭转沈悶的文壇。這才出現他創作上又一次高峰,辦報恢復了他解放前的寫作活力,正如《文藝報》“讀者来信”所言:
  讀者來信說,以前的《文藝報》“新語絲”欄發表的作品,在我看來,多半上是好的,那么有力、精悍,藝術性也強。..在研究工作方面特別是对魯迅的研究,做的很不夠,當中在已經出版的一百多期中,有13 期發表了22篇有關魯迅的文章,其中還有翻譯兩篇,轉載人民日報社論一篇,剩下的19 篇中,雪峰的文章就有5 篇,占了1/ 4 強。(《對“文藝報”的意見—读者來信綜述》,《文藝報》1955 年23 號)
《文藝報》背後的編輯“故事”,似乎提醒我們,考察建國后報刊體制與主流意識形態的关系時,應考慮雜誌外的非文本因素对雜誌的制約,而那些“灰飛煙灭”的歷史細節,為我們努力走近歷史中的《文藝報》,為還原历史發生的現場,將提供不可替代作用。就總體而言,《文藝報》与國家意識形態的聲音是大體同步的,比如到了提出總路線的1953 年,雜文欄目正式取消,社論和轉載政策性的文字同時明顯增多,這都不是巧合。但即便如此,到了1955 年,《文藝報》的“編法”還是遭受《人民日報》的“质問”,其中原因耐人尋味。

二 硬和軟: 社論与編者按

馮雪峰發表在《文藝報》上的,還包括《文藝報》社论和編者按。其中顯現中央與“地方” ———杂誌社及雜誌編者之間的糾纏。這一類文章均匿名發表,這種也是新報刊體制的一個特点,在建國後大眾文藝寫作方式中,區分讀者和作者似乎不那麽重要,“作者”是19 世紀西方興起的個人性觀念,讀者甚至在報刊中地位更高,比如對“讀者来信”的重視就是。本雅明在考察40 年代苏聯的文化體制時也同時指出它与傳統藝術機制的區別,“劳動者本身得到了文學的表達”,因此,“文學的權力不再根植於专門的訓練中”[13]。而匿名的社論則是黨的聲音傳達和滲透到基層的重要方式,因此它是“集體創作”,關於作者,福柯這個符號的言外之意,在某種程度上,“作者”等同一种描
寫,其作用不是根據把文本自發的歸於其創作者來限定,而是通過一系列精確而復雜的程序來限定[14]。從理論上講,第一版的社論描述的是黨的权威。作為具體寫作者,只要求你根據一套程序制作出来即可。這種規訓當然也體現在左翼內部,馮雪峰回應這种規訓的,是主編的靈活性,这不僅體現在用稿上,也体現在作為主編在第一版的写作上,比如1955 年他為第二次文代會寫的總結報告,由於严厲批評建國初期的文藝界的理論教條造成創作低迷,引起中央不滿,不被采用,而馮雪峰卻改頭換面,以《英雄和群眾及其他》刊登在1955 年12 月的《文藝報》上。不仅如此,在胡風的文章遭封殺時,他竟然示意胡風用化名寫文章交給他發表。以至於《文藝報》后來被批判為獨立王國,“連一根针也插不進去”。
左翼機關刊物盡管也有了一段歷史,但这種寫作方式並不能有效地運用,1942 年《解放日報》改版中雖然已經強調了主編負責、集體管理,毛澤東甚至親自設計了投稿和寫稿方案。親自撰寫社論,寫的按語也最多[15]。但是相當一段時间內,總編輯的權力仍然很大,比如後期的《解放日報》也仍然是總編輯包攬每期的社論寫作,沿襲的仍然是舊報紙主筆“看完大樣寫社論”的傳统,所以,直到1954 年,邓拓還在呼籲健全報刊編輯部,反對報紙成為一兩個“萬能的主筆”包辦產品,並且要求總編輯按照稿件的重要性送給中央負責同誌審閱定調[16]。而他尤其註重的是社论,同樣是1954 年,鄧拓訪問蘇聯《真理報》回來后,向中央匯報時著重指出: “報紙上最重要的東西就是社論”[17]。
於是,在關於如何加強《文藝報》思想性和战鬥性的座談會上,田家英說: “《文藝報》應該在表示態度上,在解释政策上更要多做些功夫”,王子野發言: “文藝刊物在政治事件上表明态度,這個傳統是“五四”以來留下來的,是鬥爭來的,必須繼承下来,無論從傳統,從學習苏聯上都應該這樣做……做法我認為可以這樣: (一) 轉載重要的文件和決定…… (二) 每期或隔期寫社論,雖然不一定如報紙一樣,但卻是很需要的,蘇聯《文学報》就是如此”[18],這種頗具現代性的寫作方式被嫁接到一個“傳統”中,也就更具有合法性。因此,黨對修改文章一直很重視,對社论更是如此,當時的胡喬木和林默涵、張光年等文藝领導一直有修改社論的作風。但對政論,馮雪峰有它自己的理解,根據馮雪峰回憶,1930 年代,他們曾請求魯迅寫些宣傳當時政治口號的文章,但魯迅堅持說不會寫政論,寫雜文“比較順手”,馮雪峰因此主張用思想的方式來從事政論活動,並且還舉例作比較,比如“三一八”慘案,鲁迅當時寫了雜文,黨在《向導》周報上同樣也發表了一個抗議宣言,抗議段祺瑞政府屠殺爱國民眾,但是“魯迅的這些雜文比這個宣言的影響要大的多”[19]。
對於編者按的強调一樣如此,編者按成為毛澤東過问文藝和思想界的主要手段[20]。體現建國初期報刊特色的“讀者來信”与“編者按”也成為新報刊體制的重要運作方式[21]。有意識地註重編者按的写作,引導報刊的輿論方向,是左翼報刊的特色。1948年,負責中央宣傳工作的陆定一來到《晉綏日報》編輯部,高度贊揚他們的工作,說《晋綏日報》在新的時期创造了“編者按語”這種形式:
  編者按語也是你們的創造,對幫助明確問题,批判錯誤起了很大作用,但按得不好,反作用也很大。因之,要特別慎重,多多推敲研究,時時刻刻註意政策[22]。
與解放以前報人在報頭寫的“編者話”相比,編者按一般是放在特定文章的前面,交代文章要點和針對的問題,對文章的閱读導向起了決定的作用。編者按将編輯人拉到了報刊的前臺,凸顯了編輯的立場和責任。《文藝報》上的“編者按”尤其多,成為一大特色[23]。對於好的文章,編者按突出了文章的閃光點,不好的文章寫編者按則是为了“消毒”,指出錯誤以供批判。但是,通過編
者按,一些不能刊登的文章反而有了生存的空間,這也為馮雪峰的編稿提供了灵活性。
讓雜志相對獨立,“建立有定向的具体批評”一直是馮雪峰辦報的追求。同時,馮雪峰也將“编者按”寫得過於理論化、学術化,試圖以論爭來推动理論研究的深入,所以編者按盡量寫得復雜,試圖引出杂誌的“定向”,這延續了他幾十年來的辦報風格,當年主編左聯《萌芽》月刊,就“同人以外的來稿”,稿件不夠,便親自上陣,化名刊登自己作品[24],為推動批評,他常常演出“雙簧”,30 年代柔石等人遇害後,馮雪峰就和《文藝新聞》的編者袁殊商定,假借通訊形式,在《文藝新闻》上以不同的名字在該雜誌連續發表了三篇讀者來信[25]。作為左联文藝的組織和領導者,馮雪峰深知論爭對推動文藝方向的重要性,30 年代他在寫給《文艺陣地》編者的信中這樣寫道:
  現在文藝界還有一種沈悶的情形,就是太沒有論爭了,因此,在理論上就很難提出新的問題來。我想,杂誌上可以發動一些論爭。兄在都市,而且與文化界接近,可否提出一些新的問題發動一下?[26]
提出問題,引發論爭,無论是過去和現在,都是辦報人喜歡的方式,馮雪峰在《文藝报》上化名“李定中”的读者來信,批評《我們夫婦之間》也不無這樣的初衷。而馮雪峰主編期間,由於此前《文藝報》批評文藝創作過多,文藝界的創作和批評就很沈悶,尤其讓他擔憂的是,在周揚領導下,創作的公式主义和概念化已經開始擡頭。而他認為,以《人民日報》加編者按推出的《不能走那一條路》就是一例。因刊登了好友李琮批評该小說概念化的評論,他的壓力很大,所以借發表康濯《评〈不能走那一條路〉及其批評》的回應文章,他寫了一篇長長的編者按,按語中他為自己辯護:《文藝報》是一個評論和報導的刊物,在評論特別對於作品的評論上,是可以發表各種看法和不同意见的,哪怕這樣的文章也是錯誤的[27]。所以,盡管路翎作品逐渐被出版界封殺,他还是刊登了巴人贊揚《初雪》的評论,結果遭到康濯嚴厲批評:
  我並不以為《文藝報》上的每一篇批評都必須作到完完全全十全十美,因為這是不實際的要求。但李琮的文章既是類似综合性的評論和報導,那就不能不慎重。《文藝報》在發表李琮同誌的文章的同一期上,還同時並列地發表了《讀〈初雪〉》,我觉得,作為巴人同誌個人的一篇“讀者隨筆”,《文艺報》未始不可以發表,然而這篇“隨筆”卻把《初雪》評價得完美無疵,……但是,《文藝報》的編者在發表指責於黑丁同誌的批評缺點的文章時,為什麽竟看不出巴人同誌的文章也恰恰具有同樣的缺點呢? 這就不能不使人感到奇怪了。我想《文藝報》當然是無意地把李琮同誌和巴人同誌的文章偶然放在一起的。然而編辑工作上這種安排,卻反映了《文藝報》編輯思想的混乱,並且有可能混淆模糊我們的批評政策……[28]。
此後馮雪峰在刊登藍翎、李希凡批評《红樓夢簡論) ) 的文章時,錯誤並不在壓制“小人物”,而是編者按引起毛澤東的不滿,短短幾十字,被毛澤東嚴厉指出六處重大錯誤。而這種不文不火的“專家”和學術,這種不偏不倚的辦報方式,並不是毛澤東所需要的,在他看來,“报紙這樣辦,那樣辦就是兩家”。他从《紅樓夢》中讀出了階级與革命,也就不能容忍無關痛癢的考據。關於報刊需要什麽樣的文章,毛澤東指示說,報刊文章“‘短些,短些,再短些’是对的,‘軟些,軟些,再軟些’也要考慮一下,不能太硬,太硬了人家不愛看的”,為此他批評《文藝報》編者按政治和文都不足:
  你們是政治家,政治性不足,你們是文藝家,文也不足,不足以喚起讀者的註目[29]。
小小一個編者按的背後,反映出辦刊理念的分歧,所以毛澤東也不再像40 年代那樣愛讀冯雪峰的文章,他對冯雪峰建國後的文章的不滿也越來越大[30],由毛澤東对《文藝報》的批評也可看出,黨的意識形態並非粗暴地提倡政治,它需要的恰恰是“文”,這和馮雪峰的意見也不是對立,同樣,中央也主張文藝問題应該由《文藝報》來論爭,它需要用文化來管理國家,通過文化將意識形態聲音層層傳達下去,並通過文藝社論和编者按這樣的文字導向,最終達到積极“贊同”(consent) ,從而掌握葛蘭西說的“文化領導權”[31]。
早在1960 年3 月29 日,全國新聞工作會議召開,新聞總署署長胡喬木就改進報刊問題做了長篇報告,報告以1949 年為界將报刊分為新舊兩個時期,並說:“新东西它要出世,要爭取它的地位,都是要大吵大鬧的,如果它不這樣大吵大鬧,就不能争取它的地位,就不能爭取它的生存的權利,新的東西就要被舊的東西踩倒”[32]。依靠“大吵大鬧”來逐步確立新文藝方向,這是建國初期《文藝報》歷次受沖擊,成為敏感地帶的原因。談到具體辦报,他引用了列寧《論我們的報紙》的話: 新的時期,報紙應當少談政治,“因为政治已經‘明朗化’了”,相反,“應該多談些經濟”。胡喬木說的“少談政治”針對当時多數報刊充斥政府法令、公告和大而無當的官樣文章,報刊因而沈悶,不能抢占高地。
由此看來,《文藝報》作為一種意識形態國家機器,正如阿爾都塞所言,它不能簡單地看成是體現文藝暴力的“賭註”,它是一個文化的中介,更是一個需要爭奪的“場所”[33]。《文藝報》的“民間性”與“中介性”為這場意識形態的演變提供了絕佳的空間[34],意識形態就是在這樣的“吵鬧”中,不斷矯正文藝走向,從而得到阿倫特所說的“無人統治”[35]。
以上可以看出馮雪峰與當時主流意識形態對政治与文藝關系的想象,對大众文藝的分歧。馮雪峰提倡“思想的方式”,這就並不意味著提倡文學和政治的對立,这種差異有對左翼力量的不同理解,也有對資產阶級內部力量的不同理解。其中左翼理論中的“同路人”理論對他的影響很大,尤其是在批判“第三種人”时,他不僅區分了資产階級和小資產階級,而且認為资產階級“只是一個科學的術語”[36],這個理論思路在建國後依然沒有多大改變,同是批判《我們夫婦之間》,他和陳湧的思路就有差別,他認为應該批判資產階級中“最壞”的一部分,其理論和今天的主流现實主義理論分歧也越來越大。所以日後對馮雪峰的批判的重點也就落在他的“反马克思主義”觀點上。對左翼“同路人”理論的接受自然也影響到他對文藝雜誌的理解,馮雪峰不是要辦和黨對立的“同人刊物”,但總希望刊物有自己的思考方式。《文藝報》在當時受到批評還有一個大背景,當時蘇聯的两本雜誌《星》和《列宁格勒》受到批評後,《文學報》也正在檢討,並提出加強集體領导。但是,馮雪峰對當時日丹諾夫關於文藝問題的兩個報告,尤其是其中對《星》和《列寧格勒》文學雜誌的“同人”性的批判,很不以為然,認為那是“大教條主義”[37]。在《論民主革命時期的文藝運動》一文中,他強調文藝組織,“絕不等同于政治的結社”,強調文藝的政治性質的廣義性,文藝團體可以自由結社,作家固然需要直接的鬥爭方式,也需要從“專門的職業著手”來开展文藝運動,這些思考都是發生在1946 年前後,此時知識界對於未來的新中國文藝藍圖的爭論處於最激烈的時期。顯然,他這裏的文藝团體包括雜誌編輯部和出版集團:
  所謂文藝與政治統一,就是對於作品不僅不要將藝術的價值和它的社會的政治的意義分開,並且更不能從藝術的體現之外去求社會的政治的價值。而且這個政治的價值不是狭窄的而是廣義的。[38]
政治決定文藝的原則,是现實和人民的實踐決定文藝實踐的原則,在文藝的實践上,即實踐政治的任務上,又須變成為文藝決定政治的原則,所以文藝反映生活就體驗著一種政治關系,這是這種發展的实質。(《論民主革命的文藝運動》)
說文藝團体不同於政治組織,並不是不要政治,馮雪峰強調“政治”的廣義性,強調文藝参與政治的特殊方式,並以是否關註現實的人民大眾的生存是現实主義的標準,因此他除了強調作家的“主觀力”外,與此相對應的是自然力或原始力,也就是活生生的生活。所以他說“重視感性生活,總是很對的”。二“力”的作用才是革命的現實主義。這和主流文藝理論對政治與文藝關系和對當時大眾文藝現状判斷就很不一樣。

三 大眾化,中國化

20 世紀四五十年代,以毛澤東为首的中國共產黨人,在有關社會主义的建設和理論上,都有籠罩在蘇聯模式下的“影響的焦慮”,因此尋找“中國作风”和“中國氣派”,防止一味照搬蘇聯,逐漸成為一個急迫的現代性問題。在文藝界則出现建構本土無產階級文化理論冲動,也因此“延安文艺座談會的講話” (以下簡稱“講話”) 會受到如此重視。茅盾的一段話頗能反映這種焦慮和矛盾:
  蘇聯文學的的偉大品質以及正確的卓越的現實主義创作方法真正能為中國的文藝工作者所吸收而不是生吞活剥,真正能為我們所學習而不是抄襲和模仿,卻是1942 年毛主席在延安文藝座談會講話以後。因此,我們把蘇聯看作我們的老大哥,我們向這些老大哥學習,然而,教导我們如何向這位老大哥學習,却是毛主席,毛主席是我們的老師。(茅盾《歡迎我們的老大哥,向我們的老大哥看齊》,《文藝報》1949 年1卷2 期)
對引進来的蘇聯文藝理論,馮雪峰也有反省,因此他多次引用魯迅的話說“蘇聯文學不夠深厚”[39]。但是馮雪峰的理解似乎更為復雜,這突出表現在,他的現實主義理論和以“講話”為代表的社会主義現實主義有著差異。
首先表現在社会主義現實主義的資源,冯雪峰認為現實主義包括人類一切現實主義的經驗,不只是蘇聯的文藝理論。所以他認為建國後,對於“五四”以來经驗的總結很不夠[40]。其次現實主義的本土资源在中國古代的優秀文學中[41],而不只是形式層面上的舊瓶新酒。因此他说: “他們以為1942 年(延安文藝座談會) 之後中國才開始有文學,對於外國的東西更始茫然了”。

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《論民主革命的文藝運動》是他在重慶一个黨的文藝工作者召開的座談會上的长篇發言,1946 年1 月根據發言增寫改定。此時“講話”早已引起文藝理論界的重视,即便是國統區,黨也派專人來國統區宣傳和解釋延安文艺座談會,然而在這篇文章裏,即便是日后《雪峰文集》中的修改稿,也只有兩處簡單提到了延安文藝座談会[42],這和文藝界舉国上下學習“《講話》”顯得有點不諧調。文中雖然没有反對“《講話》”內容,但他對現實主義,對大眾化的理解另有一套看法[43],對普及与提高的提法也有不同意見。
在這篇文章中雪峰首先提出了意識形態的“繁復”和曲折,進而批評當前文藝的教条主義。將生活和意識形態的關系變成機械的簡单的關系,將階級和阶級的對立,也“看成為機械的對立”,而文藝和階級的關系也被看成沒有具體社会內容的機械關系了。依據他的革命現實主義,“五四”以來傳統經驗不僅要繼續發揚,而且須擴大世界現實主義文藝及其理論的介紹和研究。
關於大眾化,他反對將其理解為通俗化。認為真正的大眾化“就是深廣的革命內容——人民之历史的姿態和要求——和民族的形式”。因此,我們沒有誰能夠將大众化(“普及”) 解釋为現在新文藝的“降級”。可以看出他試圖將大眾化與“五四”文學傳統對接,將大眾化解释為民族形式和通俗的高度綜合,“化”的途徑應該是多元,異途同歸,也可以層次和程度都“非常不齊”[44]。所以當周揚借“趙樹理方向”提倡黨的“工農兵文藝”時,馮雪峰表达了他不同的見解。提到趙樹理,他肯定了“板話”是文藝中國化的一種形式,但是他和別人對趙樹理的肯定不同,他強調的趙樹理,在於“采用歐化新文藝形式的地方也並不在少的”,在他看來,“五四”新文學固然有不够真正深入大眾的弊端,但现代文學對外來資源的汲取不可一筆抹殺,也因此,他認為像《阿Q正傳》也是典型的大眾文藝[45]。這裏再次看出他的“專家”和“經典”意識和毛澤東文化普及觀念的差異。作為理論專家,他不由得不佩服俞平伯研究《紅楼夢》的功力,並親自在《文藝報》上替《〈紅樓夢〉研究》撰寫過書評,也因此在批判《紅楼夢》研究的編者按語上釀成大錯。
其次,對建國後影響很大的兩套大型文學叢書,他也有不同看法。首先是不滿意周揚主编的“中國人民文藝叢書”:
  它們(指“中國人民文藝叢書”,筆者註) 的主要弱點,實際上是我們的能力和水平問題,就是剛才所說的内容上不夠豐富和深廣(就是說,在反映現實上,還普遍地存在著主觀性、片面性和表面性的缺點和錯誤) ,藝术水平還低下,這從根本上說,是作者們的社会生活和鬥爭經驗都不夠丰富,馬克思列寧主義的學習还非常不夠,藝術修養也還非常不够的緣故[46]。
這與當時主流意识形態對趙樹理的態度形成鮮明對比,作為建國後的新文藝方向,趙樹理是唯一入選“五四”新文學叢書和“中國人民文藝叢書”的作家。但在他看來,趙樹理是一種方式,不是唯一的方向,他在《五年來文学創作的發展方向》一文中總结建國初期有關農民的作品時,重點提了一些代表作品:“例如丁玲的《太陽照在桑幹河上》,趙樹理的中篇和短篇小說、周立波《暴風骤雨》、賀敬之和丁毅《白毛女》、李季《王貴與立香香》、歐陽山《高于大》,柳青的《種谷記》等等,而在現實主義的成就上,《太陽照在桑幹河上》是這些作品中的代表作”。趙樹理在文中只簡單提及,連具體作品篇名都沒有交代,在其它的文章中雖也有個别處提到過趙樹理,但也都很低調[47]。或許在他看來,像趙樹理那樣寫,好的作家很少,所以要求作家深入群眾生活,獲得“自然力”,這是克服文學與現實隔離的根本方法,但重視感性生活(原始力或自然力) ,只具備了第一步,還要具備“主觀力”,這樣就会產生生動“潑辣”的文藝(文藝力) ,是“詩” (文艺力) 的表達。這裏他用“潑辣”的力來要求文藝和胡風的理論類似,但僅僅具有主觀戰鬥精神也還不夠,必須在人民力和藝術力之間求得力量的平衡。偏向自然力是客觀主义的宿命論,偏向主观力的是教條主義,而偏向文藝力的,就是為藝術而藝術的形式主義。按照這樣的要求,他認為建國初期的大多数作品沒有“力”,而不走趙樹理的方向甚至有更好的作品:
  和趙树理同樣努力著民族形式和通俗性的創作的許多作家中,我就覺得還有別的作家,在體裁和敘述手法上都並不采用舊形式,組織和結构是完全采用“歐化”新文藝的,但語言和表現法則直接根據人民的實際生活,于是那創造的新形式又完全不同的,可是民族形式的特征和通俗性都不下於趙树理,而且某些點上還更走向前去,也似乎更接近成功了。(《題外的話》)
事實上,馮雪峰和周揚都無意討論趙樹理小說本身的豐富性,而是借助趙樹理的小說來設计未來社會主義文學方案。因為和周揚有矛盾,人民文學出版社方針任務和重要決定,馮雪峰並不向周揚請示[48],而是與胡喬木商量而定,關於出版方針,馮雪峰認為應不同於地方出版社,應以提高為主,實行“提高指導下的普及”[49]。所以,在征得胡喬木同意後,他著手出版總結“五四”以來的“新文學選集”叢書。但是具體篇目和編法,卻又不是他能决定的,並常常在入選作家和作品註解上和胡喬木有沖突,因为他不贊成胡喬木像太平天國刪改“四書五經”那樣來選作家和作品[50]
,並且抱怨说,如果整風後還讓他幹出版社,他就要由他負責一切,稿子完全由他決定,不要今天來個電話要出什麽,明天又不出什麽[51]。
1927 年,在上海讀到《莎菲女士的日記》后,馮雪峰立刻激動地給丁玲寫了一封長信,信中說“我是不大容易哭的,看了這篇小說我哭了”,但是,讓人感到突兀的是,他隨後又在信中批評丁玲的“虛無主義”,“你這個小說,是要不得的”[52]。在詩人和馬克思主義理論家之間,馮雪峰是矛盾的,對一部作品一邊感動得流淚,一邊還要批判它。馮雪峰和他批評的丁玲都是如此,或許在這一代有著共產主義信仰的知識分子看來,個人情感與時代理智是可以分開的[53]。由此可以看出一個“五四”詩人和一個農民出身的革命家,一個“文人“和一個“五四”知識分子。一個立誌要做“學問”的專家和一個左翼理論家等多重身份的糾葛和沖突。
1952 年,馮雪峰的兒子馮夏熊入黨,在研究如何填寫家庭出身一欄時候,馮雪峰與兒子作了表現他自己性格脾氣的談話,他建議儿子不要填寫“革命幹部”而寫成“職員”。他說,虽然他早年參加革命,也參加了二萬五千裏長征,做了多年黨的地下工作,但作為知識分子作家,其特性卻是屬於自由職業者的範圍的[54]。1937 年因黨內意見不同,和博古發生了爭吵,馮雪峰回了老家,專事写作,一心想寫一部總結太平天國革命的長篇小說,寫作成為一個知識分子批判和思考的方式。這是馮雪峰对於職業革命家的獨特認識,当然,在他看來,“職業”不是谋生之道,革命者應該是“實際生活的無產階級化”,應該手不離笔。因此他說:“黨的文化工作者,如不能靠自己的文章吃飯,還行吗?”[55]革命者必須要有自己的理论,必須是“留下三百万字”的作家[56]。而他作为馬列專家,又常常為“坐在北京”寫不出東西而焦急,為生活顛簸,“一輩子没有好好做學問”而極度苦悶[57],這又讓他厭惡行政性工作。
想“回家写作”或許正流露他的困境,所以他說: “當共產黨員真難,又不能不當,又不能逃走”[58]。“不能不當”不是說馮雪峰想“告別革命”,而是忍不住要去追求共產主義,所以他晚年的最大願望是要求恢復“反右”時被開除的黨籍。而“逃離”似乎又說明一個左翼知識分子和黨之間的遊离[59]。
这幾乎是必然的,馮雪峰越來越失去最高領導的信任。第二次文代會上,起初由馮雪峰起草報告,但是他起草的報告《關於創作與批評》,因批評建國以後文藝作品的概念化[60],“大部分水平都很低”未被采用。而冯雪峰對自己雜文寫作的“自我改造”正可以說明國家在文化管理時,其管理方式并非都是從上到下,因為在現代性的文化權力網絡中,也有真誠的自願參與和積極贊同。馮雪峰建國初期新雜文寫作實踐以及他的冷落,一方面是堅持自我寫作的失敗,一方面也是作家主動適應時代的失敗,一個畢生研究馬克思主義理論者最終在意識形態判定“不合格”的焦慮中得到自我改造,发生在《文藝報》的歷次“重大”編輯事件说明了這點。最終社会主義現實主義逐漸取代了他早年倡導的革命現實主義,此后他在對“五四”的解释上,在對中國文學史的分期上,在對文化現狀的判斷上,逐漸与“講話”的精神取得了一致。左翼早年倡導的永遠的批判精神,左翼文學內部的丰富和差異就逐漸喪失了。


註釋:
[1]胡愈之《我所知道的馮雪峰》,《新文學史料》1985 年第4 期。
[2]曉風《我的父親胡风》第173 - 174 頁,春風文藝出版社2001 年9 月版。
[3]丁玲《為提高我們刊物的思想性戰鬥性而鬥爭》,《文藝報》1951 年5 卷4 期。
[4]丁玲说: “由雪峰來編,我向來是這樣主張的”。丁玲《我與雪峰》,《社會科學》1983 年第8 期。
[5]馮雪峰《魯迅的政論活動》,《馮雪峰論文集》(下) 第406 頁,人民文學出版社1981 年6 月版。
[6]他舉了魯迅的《水災即“建國”》、《學生和玉佛》、《不通兩種》、《不知肉味和不知水味》等多篇文章為例。見馮雪峰《魯迅的政論活動》,《馮雪峰論文集》(下) 第417 頁,人民文學出版社,1981 年6 月版。
[7]馮雪峰在任人民文學出版社社長時期,负責整理出版《瞿秋白文集》,此外1951 年還編輯出版方誌敏遺著《可愛的中國》(上海出版公司) ,後來《可愛的中國》發行量一百多萬冊。
[8]主要有:雪峰,畫室,孟烈,何丹仁,冯福春,維山,洛揚,成文英,易水,呂克玉,丹仁,O.V. 藍布,海曙,海辰等。
[9]毛泽東早年很欣賞馮雪峰的詩文,參見孫琴安《毛澤東與作家們》,《中華讀書報》2001 年3 月28 日。汤遜安《他首先是共產黨人》,《東海》1980 年第1 期。
[10]見胡愈之在《文藝報》“加強我们刊物的政治性、思想性與戰鬥性”座談會上的發言,《文藝報》1950 年2 卷6 期。
[11]見《編輯部的話》,《文藝報》1950 年11 月3 卷3期。
[12]见丁玲在《文藝報》“加强我們刊物的政治性、思想性與戰斗性”座談會上的發言,《文藝報》1950 年2 卷6 期。
[13]本雅明《機械復制時代的艺術作品》(第二稿)第109 頁,王才勇譯,中國城市出版社2002 年版。
[14]福柯《作者是什麽?》,《最新西方文論选》(王逢振編) 第454 頁,漓江出版社1993 年版。
[15]黎辛《毛澤東與延安〈解放日報〉》,《縱橫》1997 年第11 期。
[16]鄧拓強调改變社長制為總編輯制,废除一報一社的獨立单位。報紙總編輯應由党委委員擔任,並且必須經上兩级黨委批準。《關於报紙的社論》,《鄧拓文集》第309 頁,北京出版社1986 年版。1956 年《人民日報》在他領導下改版,试圖突破一邊倒向《真理报》模式。
[17]劉大保《社論寫作》,中央廣播電視出版社2000年7 月版。
[18]见《文藝報》2 卷6 期上的座談會。
[19]馮雪峰《魯迅的政論活動》,《馮雪峰論文集》(下) 第407 頁,人民文學出版社1981 年6 月版。
[20]1955 年5 月25 日,文聯和作協主席團的擴大會議上,周揚在總結中講批判胡風材料的“編者按”,“特意極為自豪地告訴大家:‘毛主席對我講,我們編的這個胡風集團的材料和寫的按語,應當送到蘇聯去領斯大林文學獎’。李輝、杜高《關於杜高檔案的問答》,《書屋》2001 年4 月號。
[21]《文藝報》的前主编光未然回憶說: 歷次的文艺批判運動的組織手段其实都是一樣的,批“四人幫”時,《人民文學》也是組織金童寫文章(前些日子收到署名金童的讀者來信) ,批判《嚴峻的日子》,同時寫按語。組織真實的讀者來信是一種好的手段,比如就把金童的“讀者來信”改寫成文章,加編者按。張光年《向陽日記》,《新文學史料》1998 年第1 期。
[22]陸定一《在〈晉綏日报〉編輯部的談話》,《陸定一文集》第405 頁,人民出版社1992 年版。
[23]據程光煒統計,1949 至1976 年間,《文藝報》上的編者按有一百多條。程光炜《〈文藝報〉“編者按”簡論》,《當代作家評論》2004 年第5 期。
[24]馮雪峰《萌芽·編者附記》,《萌芽》1930 年1 卷1期。
[25]見《文藝新聞》1931 年4 月13 日第五號,三篇文章的標題都是編輯袁殊所加。
[26]馮雪峰《致〈文藝陣地〉編者信》,載《文艺陣地》1939 年5 月16 日第3 卷第3 期。
[27]見馮雪峰《评〈不能走那一條路〉及其批評》的“編者按”,《文藝報》1954 年第7 期。
[28]康濯《評〈不能走那一條路〉及其批评》,《文藝報》1954 年第7 期。
[29]1958 年初期,根據毛澤東的意見,《文藝報》組織了幾位文學界人士撰寫文章,對丁玲《三八節有感》,王實味《野百合花》等延安時期發表的作品進行再批判,編輯部撰寫了编者按,毛澤東審定後,重新寫了按語,並給《文藝報》三位主編寫了一封信,對原來的按語提了上述意見。張光年《向陽日記》,《新文學史料》1998 年第1期。
[30]此前馮雪峰的文字已經引起毛澤東的注意,毛澤東在此前曾將馮雪峰寫的《火獄》等6 篇寓言送交政治局傳閱。
[31]有关葛蘭西的“文化霸權”理論參見《葛蘭西文選》,人民出版社1992 年版。
[32]新聞總署胡喬木署長在全國新聞工作会議上的報告》,《中央宣傳工作文件匯编》第538 頁。
[33]阿爾都塞《意識形態與意識形態国家機器》,《列寧與哲學》,吉林人民出版社2003 年版。
[34]這也是《文藝报》確立的獨特功能,正像劉白羽访問蘇聯《文學報》後總結的,因為是“非官方”的、自由的文学團體(文聯) 機關报,《文藝報》和蘇聯的《文學報》一樣,自有它“民間”功能,在對外“不必要在我们文章中保持外交儀節”,可以尖锐發言。如果說《人民日报》這樣的黨報不是自由論争的場所,那麽這種功能恰好可以由《文艺報》來承擔,與此相關的也產生了報刊轉載制度,所以後來批《紅樓夢》時,也是先在《文藝報》上刊登,然後再由《人民日报》轉載。劉白羽《我們訪問了〈文學報〉》,《文藝報》1950 年11 月3 卷3 期。
[35]阿倫特(Hannah Arendt) 《公共領域與私人領域》,收《文化與公共性》,汪暉、陳燕谷主編,北京三联書店1998 年版。
[36]關於雪峰的同路人理論,參見他的《革命與知識階級》、《“第三種人”的問題》、《馮雪峰談左聯》、《並非浪費的論爭》,以及施蟄存《最後一個老朋友———馮雪峰》,《新文學史料》1983 年第2 期。
[37]梅誌《胡风和我共同的朋友樓適夷》,《珍珠梅》第248 頁,中國工人出版社2003 年1 月版。蔣路《只留清氣滿乾坤》,收《馮雪峰紀念集》,人民文學出版社2003 年版。
[38]雪峰《題外的話》,1946 年1 月23 日《新華日报》。
[39]陳湧《關於雪峰文藝思想的幾件事》,《北京文藝》1980 年第4 期。
[40]馮雪峰《論民主革命的文藝運動》,《馮雪峰論文集》(下) ,人民文學出版社1981 年6 月版。
[41]“古人和外国人積累了幾年的文藝財富,應該讓文藝青年學,不能只用革命兩字就把人家全否定”(说得聲色俱厲) 。韋君宜《紀念馮雪峰同誌》,《光明日报》1979 年11 月21 日。據蔣路回憶,“他在談話中插進英文classic (經典作家或作品)一詞時的语調和神情,我現在還記得清清楚楚”。蔣路《只留清氣满乾坤》,收《馮雪峰紀念集》,人民文學出版社2003 年6 月版。
[42]陳湧《關于雪峰文藝思想的兒件事》,《北京文藝》1980 年第4 期。
[43]“不過,我倒是聽到雪峰有一次說過,他認為把文藝分為政治標準第一,藝術標準第二是說不通的”。許覺民《閱讀馮雪峰》,《馮雪峰纪念集》,人民文學出版社2003 年6 月版。
[44]馮雪峰《論通俗》,《中國作家》1948 年5 月號。
[45]此後,發表在《文藝報》上的《中國文學中從古典現實主義到社會主義現實主義的发展的一個輪廓》中,他也開始修訂自己的看法,雖然仍然指出這部小說屬於魯迅前期的現實主義,因此小說對農民革命性估計不足。馮雪峰《中國文学中從古典現實主義到社會主義現實主義的發展的一个輪廓》,《文藝報》1955 年14 期、15 期、17 期。
[46]馮雪峰《中國文學中從古典現實主義到社會主義現實主義的發展的一個輪廓》,《文藝報》1955 年14 期、15 期、17 期。
[47]《馮雪峰論文集》(下) 第274 頁,人民文学出版1981 年版。
[48]人民文學出版社設在文化部大院內,與文化部近在咫尺,周揚也從來不來看看。人民文學出版社也因此分为周揚派和雪峰派,周揚调巴人去人民文學出版社,要求他去主持社裏工作。結果引起沖突。见聶紺弩《關於馮雪峰》,收《聶紺弩全集》第10 卷,人民文學出版社2004 年版。
[49]許覺民《阅讀馮雪峰》,《馮雪峰纪念集》,人民文學出版社2003 年6 月版。
[50]面對胡喬木註解古书的要求,他堅持編輯客觀性,不主張在古人的、別人的書裏面大發議論,要求“還他本來面目”,這和胡喬木的理論顯然有點對立。他說“我們不是重開四庫全書”,不是太平天國删改四書五經,意思就是不能像清朝整理史籍那樣為政治和风化的目的,對古書大加刪改,成為反右時期的一条罪狀。見《舒蕪口述自傳》第251 頁,中國社会科學出版社2000 年版。
[51]聶紺弩《關於馮雪峰》,收《聶紺弩全集》第10卷,人民文學出版社2004 年版。
[52]丁玲《在首屆雪峰學術討論會上的發言摘要》,《社會科學》1983 年第8 期。
[53]丁玲自己也同樣如此,據張鳳珠回憶,她在給丁玲當秘書的时候,“有一天,我忽然听見她在房裏出聲地大哭。我到她窗前往裏看,她坐在沙發上正捂著臉。我進去问她: 丁玲同誌,怎麽啦?出了什麽事? 她又笑了,說: 我正看胡考的一篇小說,特別感動。..後來,劉白羽、嚴文井都看了,認為有自然主義的描寫。胡考再來找丁玲的時候,丁玲的口氣就变了。原話我不記得了,大體上是說缺少英雄气概吧。”邢小群《丁玲與文學研究所的興衰》第151 頁,山東画報出版社2003 年11 月版。
[54]馮夏熊《父親留給我的》,收《馮雪峰紀念集》,人民文學出版社2003 年6 月版。
[55]黃源《我的良師益友》,《馮雪峰紀念集》第77頁,人民文學出版社2003 年6 月版。
[56]菡子《山花爛漫時》,收《馮雪峰紀念集》,人民文學出版社2003 年6 月版。
[57]對那些一當了作家就坐在北京當新闻人物的人很不滿,“什麽作報告啦,介紹創作經验啦,這種風氣很不好”,“離開群眾,不管怎樣有才能的人,也一无所為。你看我坐在北京能寫出東西嗎?”杜鵬程《雪峰同誌和〈保衛延安〉》,《延河》1979 年第11 期。這也反映出他对現實狀況的苦悶。他常常遺憾自己因生活顛簸沒能好好做學問。陈早春《夕陽仍在放光發热》,收《馮雪峰紀念集》,人民文學出版社2003 年6 月年版。
[58]聶绀駑《關於馮雪峰》,《聶紺駑全集》第10 卷,第253 頁。人民文學出版社2004 年版。
[59]胡风自日本回國後,對于胡風要求承認日共党籍,雪峰無奈地說: “黨內更難搞,你還是留在党外好些”。梅誌《胡風和我眼中的雪峰同誌》,《馮雪峰紀念集》第115 頁,人民文學出版社2003 年6 月版。
[60]盧鴻基回憶,雪峰1954 年除夕邀請他和呂熒去雪峰家過年,飯後和沙汀、陳翔鶴等一群人閑談,曾談起文代會和有關創作和文藝評論,“雪峰譏笑了一些文學評论文章和作者之外,也谈到美術上來。仍然是哈哈大笑,而且說得很厲害,說:‘我看美術界都是××,寫文章不知寫的什麽,好象常识都有限。××也不行,幾句教条,……”,盧鴻基《回憶雪峰同誌》,收《馮雪峰紀念集》人民文學出版社2003 年6 月版。

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