關於文學理論現代性問題

論文類別:文學藝術論文 > 現當代文學論文
論文作者: 錢中文
上傳時間:2012/11/28 9:36:00

内容提要:現代性是促使社會不斷走向科學、進步的一種理性精神、啟蒙精神,一種高 度發展的科學精神與人文精神,它影響著我國物質、精神文明的建設。當今體現現代性的思 維不应是非此即彼的思維,而應是走向宽容、對話、綜合、創新同時也包含非此即彼的亦此 亦彼的思維。新時期文學思想、理论的進展是在現代性的策動下,不斷區分政策與理論、初 步確立自身學理、獲得自主性意識的過程,是在文藝中初步擺脫政治群體意識之後,審美意 識發生激变、現代審美意識包括大眾審美群體意識不斷生成的過程;文藝中出现的反現代性 現象以及對其所作的批判,正是現代性自身的悖論及其潛力的反映.
  現代性及其演變 現代性問題受到文化界的關註,已有10 多年了.
  在我看來,所謂現代性,就是促進社會 進入現代發展階段,使社會不斷走向科學、進 步的一種理性精神、啟蒙精神,就是高度發 展的科學精神與人文精神,就是一種現代意 識精神,表現為科學、人道、理性、民主、自 由、平等、權利、法制的普遍原則。歐美學 術界圍繞現代性問題已談了幾百年,在其演 變過程中,大致形成了各種馬克思主义學派 的、韋伯式的自由主義思想學派的以及保守 主义思想學派的現代性觀念,發展到近期又 有哈貝馬斯的交往理性的現代性理論派別.
  歐美等國家在不斷追求现代意識、現代性的 情況下,建立了高度發展的物質文明與精神 文明。但是由於現代性自身固有的內在矛盾 性,在理性精神的不斷地實現過程中,也造 成了種種失衡,使理性精神變而為只講實用 的工具理性。科技的飞速進步與物質生產的 高度豐富,顯示了人的無限潛能,但又形成 了人的物欲的急劇膨脹,造成了物對人的擠 壓與人的精神的日益貧困,並使人在精神上 時時陷入生存的困境之中。而在另一方面,近 百年來具有鍛鑄、宏揚人文精神的社會科學, 在提供多種知識,擴大人對社會的認識,加 深人對自身了解的同時,在不同的人群、集 團手裏,又使理性變為反理性,並且走向反 動,酿成了種種危機與動亂,給社會与廣大 群眾制造了一場又一場的幾近毀滅的災難, 從而不僅使自己的權威喪失殆盡,而且也不 斷加深了人的精神危機.
  20世紀的不少歐美哲學家、詩人、作家 按照自己對現代性的理解,對上述現象或進 行解釋與批判,或進行詩意的反抗,揭示資 本主義、科技發展和即将到來的信息社會下 的種種矛盾。他們對技術至上、工具理性的 全面勝利發出驚呼與警告,對人文精神的日 益衰落深感憂慮,他們的呼聲充溢了人類的 悲劇意识。小說家們使用荒誕的手法,顯示 人的生存中的荒誕現象甚至生存本身的荒 誕,藝术地展現人的價值,在物的陰影的覆 蓋下,不断地被消解與毀滅。現代性的發展, 邏輯地從自身醞釀了反現代性的方方面面, 並且愈演愈烈,形成了反現代性的思潮,同 时這種反現代性方面又遭到現代性自身的批 判,特別是人文的、哲學、美学方面來的批 判。自然,這並非反對現代性自身,而是批 判由於現代性的“偕越”而帶來的消極的東 西,即批判工具理性、偽科學所產生的反现 代性所表現出來的方方面面。這種批判表明 了現代性本身所具有的科學、理性精神的強 大潛力。這種批判性也正是現代性自身所有 的特征.
  西方学者把20世紀最後幾十年前的社 會精神、学術思潮的現代性,定位于現代主 義,把現代主义看成了現代性的最後形式,把 現代主義的危機當成是現代性的危機①。標 舉現代性原則,批判現代性自身無節制的擴 张,批判現代性因自身的反向異化而走向墮 落,確實是近百年來的現代文化思潮的主導 倾向,特別是本世紀的批判哲學,其针貶尤 為激烈。不過,現代化的弊端,現代主義以 前的非現代主義哲学、美學、文藝流派,都 早就有所發現,並進行了一定的批判,所以 也不好說,只有現代主義才體現了現代性。我 們總不能把批判現代性消極面的多種哲學、 美學、文學,都歸入現代主義,納入那代主 義的軌道。當語言論哲學、特別是解構主義 和與其密切相關的後现代主義思潮興起之 後,現代主义成了批判的對象,人們原有的 思維與敘事模式普遍地遭到解構,人的价值 與精神進一步遭到解體。當後現代主義宣布 替代了現代主義,於是現代性也就被宣布為 過時了。然而,我們知道,针對那些反現代 性現象所進行的多方面的文化批判,並未停 止。要是完全把現代性定位於現代主義,那 麽對於反現代性的多方面的批判,还能存在 下去嗎?如果存在什麽批判,那是否又一定 就是後現代主義的批判了?恐怕未必如此。例 如,我們事實上也在對現代性的消極面進行 著批判,但這是一種現代文化的批判.
  自然,可以說後現代主義就是一種批判.
  不過,從後現代主義觀點出發的文化批判與 現代性的文化批判,是並不一致的。現代性 的文化批判仍在探索積极的因素,維護人的 存在所需要的普遍價值原則與普遍精神,以 便使價值與精神在被破坏中獲得重建,這裏 的批判是為了豐富與更新;後现代性的批判, 則是在顛覆了舊有的價值之後,說要重新塑 造人的“自我形象”,往往是很聰明、機智地 數落了現代性的種種不是,並把它們視為現 代性的全部內容,進而把現代性加以否定.
  “我們可以,而且應該拋棄現代性,事實上我 們必須這樣做,否則,我們及地球上的大多 數生命都將難以逃脫毀灭的命運。”②其實, 即使在歐美,如果要使社會獲得正常發展,那 麽现代性以及現代性建立的意識、話語權威, 即使一部分過时了,而其基本原則、精神还 是常新的,是人們的生存須臾不能離開的。在 這方面,也許德國哲學家哈貝馬斯認為现代 性是個未竟事業的觀點,似乎更有道理些③.
  而反對現代性的后現代哲學,確是看到了人 們舊有思維的局限,提出了一些調節人的關 系的新觀念,它們可以用以說明後現代社会 的某些現象以及诸多消極現象產生的原因.
  在我看來,可以將這些積極因素作為現代意 識因素,融匯到現代性中去,豐富現代性,但 難以排擠掉仍在起到支配社会生活的現代 性。把現代性從現實生活中驅逐出去,無疑 會使現實生活的進展失去指向,即使進入資 本主義全球化時代,也無疑會遭到社會正常 發展需要的极大的反抗,受到人文、哲學、美 學的批判。現今的所謂全球化,就是通過國 際金融資本、信息技術的聯合與組織,在全 球國與國之间形成一種緊密聯系、相互制约 的政治、經濟、文化的關系,它使得全球各 國在政治、經濟、文化上走向形式上的同一 化與一體化。但是對於政治、經濟、文化不 發達的国家來說,全球化就是一種參與意识, 在積极的參與中發展自己。因此,它們心目 中的現代性與發達國家所主張的現代性並不 是一致的。至於在未來,現代性的内涵可能 會有所變化或變得復雜起來,但其原則與精 神,無疑還會長期存在下去.
  對於我們來說,我想體現了現代意識精 神的現代性,是不會过時的。一百多年來,我 國社會的現代化的道路十分曲折。我國社會 發生過多次巨變,我們可以加速現代化的進 程,但是社會的現代發展階段看來是路途漫 漫,難被超越。我們過去早就想超這超那,一 絨而就,結果這些盲目的躍進,卻給人們造 成了無數物質的與精神的傷痛。我們痛感于 一部寫於20年代初俄羅斯的反烏托邦小說 《我們》,竟有如此巨大的預言力,而不能不 引起我們的深思。現代性的原则與精神看來 也是如此.
  现代性遭到多次歪曲,現今需要新的整 合。就目前來說,廣大的人群在物質上尚未 呼吸到充分現代化的生活氣息,在精神上也 是如此。為了使社会進入現代,國家走上現 代化的道路,我們過去有過不少人、现在又 有多少人都在塑造各自的現代性。在20世紀 里,有的學者把西方社會的現代性,當成我 國的現代性加以宏揚,也即寄希望於全盤西 化。但是早在19世纪下半期,西方的現代性 就已暴露了它的另一方面的種種矛盾,至今 更是危機重重。“五四”後一些人照搬照抄, 但是這種學風一直受到人們的非議。另一些 人把馬克思主義理論加以傳播,並與中國的 實際結合起來,使中國社會開辟了新時代。但 是到了50年代,又預設蘇聯的今天就是我們 的明天,並且化成了一系列群眾運動,一有 不同意見,就進行政治消除,這實際上也是 一種典型的照搬。由於現代性被盲目的主观 性所替代,由於根深蒂固的東方習尚并未壽 終正寢,致使科学淪為現代迷信,理想被扭 曲為早就被批判過的烏托邦,人禍連連,從 而使現代性走向“文革”的封建法西斯性,走 向了反動,使社會發展遭到了極大破壞而瀕 臨崩潰的邊緣,人的精神家園幾乎敗落為一 片廢墟,並且至今未能使人們在精神上走出 其陰影。這已经成了幾代人的銘心刻骨的時 代感受,無疑,這必定會受到思想史的長期 清理.
  80年代改革、開放的時代,一些人痛感 於自己的落後,目光緊盯現代的西方,以為 西方的今天就是我們的明天,以為这就是現 代精神,於是再度掀起了西化的浪潮,這在 我们思想界、學術界都有廣泛的表現。就以 文學研究来說,不久前讀到錢理群的短文④, 談及80年代他與同行提出“20世紀中国文 學”的觀念。這一觀念不在於文字表达本身, 而在於對其所作的闡述。倡導者對這一觀念 的解釋,在後来文學史的編寫中發生了眾所 周知的影響,但是在学界是存有不同意見的.
  80、90年代的現實生活逼人反思。短文作者 認為,這一概念本身無需改變,但是根據20 世紀文學发展的實際情況,現今必須对其涵 義做出新的闡述了;同時承認這一观念的提 出,正是受到當時“西方中心論”影響的結 果。對於一個学者來說,修正自己观點是常 有的事,有的公開申明,有的暗中進行,有 的暗中修正了還得表现自己是一貫正確的.
  短文作者要修正自己的觀點,這已是實事求 是的表現,但還和盤托出了思想來源,特別 是承認受到西化的影响,卻是要有勇氣的。说 實在,我讀完這篇短文後,深為作者坦誠的 學風所感動。西方中心論,在我看來,就是 這位学者在80年代所理解的现代性,而今對 現代性有了新的認識。西方一些學者說,當 代西方社會已進入後現代社會,現代性已經 過時。80年代中期,此說傳到了我國。到了 90年代,我國一些年輕學者把西方學者的理 論搬過來就用,高唱在我國的文化、文學中, 已走向“現代性终結”。其實,這是又一种西 化論的搬弄了,或是一種真正的“抄襲”、 “模仿”了J警惕、批判與避免現代化帶来的 破壞性後果,跨越它的陷阱,我以為這並不 會導致現代性的終結。我们要分析西方學者 对於現代性的不同的解釋与批判,但又不能 局限於他們對現代性的所作的闡述。同時,我 們也不能重蹈現代迷信所制造的現代烏托 邦,來構築我們所需要的現代性.
  從現代性的历史進程來看,現代性是一 種被赋予歷史具體性的現代意識精神,一種 历史性的指向。在各個發展阶段,現代性的 內涵有著共同之處,但又很不相同。一些學 術思想問題,在彼時彼地的提出,看來有違 那時現代性的要求,而不被重視,甚至還要 遭到批判;而在此時此地,則不僅與現時現 代性的要求相通,而且還可能成為現代性的 基本組成部分。例如,对於“五四”後的多 次學術思想的爭論評價,我們從現時的現代 性要求出發,可以說與“五四”時期的要求 在總體上是一致的,但又是不完全相同的.
  “五四”新文化運動,是辛亥革命的一次深人, 文化上的真正革命。這場運動,意在進一步 摧毀封建制度,擊潰舊的文化傳統,走向更 為彻底的現代化。其批判的準則,則是民主 主義、科学主義思想,部分則是剛刚傳入中 國的馬克思主義思想。這些思想形成了“五 四”時期的現代意識精神,其指向表現為这 一時期的现代性。這時期的任何文化現象,在 新文化運動面前,在“五四”時期的現代性 面前,都將陳述自身存在的理由,而受到檢 驗与被取舍。提倡白話文,是我國文學敘述 的一個轉折;而當時的國學研究的傾向,與 其時倡導的科學精神、人文精神相悖,妨礙 了新文化運動的推進。稍後的《學衡》派、 《甲寅》派,繼續反对文學話語的改革,他們 保衛舊文化,批判新文化,聲稱白話文學不 算文學,對改革派極盡嘲弄之能事。毫無疑 義,他們自然是時代的落伍者了.
  “五四”運動的功績在历史上彪炳千秋, 當時對舊文化所采取的激进態度,從促進歷 史進步來說,實屬必要。但是也正是由於其 激進性,絕對性,使得新文化與傳統文化之 間橫亙一條裂痕,這也是事實。一些學者不 承認有什么斷裂,認為繼承得很好,這也是 一種意見。我們一面為要趕上時代的發展,擺 脫落后愚昧的局面,覺得只有从外國人那裏 尋找榜樣与藥方,否則似乎就難以自立。另 一方面,特別是在“五四”運動幾十年之後, 由於我們中断了與傳統的聯系,總是使我们 覺得在文化传統上飄零無依。說是我們有几 千年的優秀文化傳统,但又不斷撻伐古代文 化以致焚燒古籍,讓人看不見、摸不到的優 秀文化傳統不知究竟在哪里,從而造成人們 文化、精神的貧困。這就是我們近百年来特 別是近50年來的心態,雖然近20年來的情 況有所改善.
  在20世紀即将告終之際,百年來發生的 種種事件,今天以歷史的整體面貌出現在我 們面前,這無疑可以使我們獲得一種歷史的 整體感。對於現在的我們來說,歷史的評價 已可以不囿於一時一事,可以在歷史的聯系 中了解它們,而成為一種整體性的評價。現 代性也即现代意識精神,具有了更為宽闊的 視角、寬容的氣度。對於過去革命的文化思 想的方方面面,將在歷史的整體中受到重新 的評價与審視,即使在過去被認為是保守的 文化思想也是如此。一切有利於當今文化發 展的因素、成分,都将被我們采納、吸收;一 切不利於當今文化發展的因素、成分,將被 擱置起來。原有進步的现象,可能在與多種 其它現象的聯系中,由於消除了一時一事的 孤立性,顯出歷史整體的敞亮而發現其中的 消極因素,甚至可能見到其走向反面的原因; 某些一直被認作是消極的歷史現象,同樣可 能由於消除了一時一事的孤立性,在整體的 相互的聯系中,因歷史面貌的敞亮而可以发 現其積極因素。這種现象,我想可以叫做歷 史整體的去蔽現象。《學衡》派對新文化運動 的歷史攻擊固然不足為訓,但今天看來,其 研究學術的宗旨,卻具有了新意。它自稱, “論究學術,闡求真理,昌明國粹,融化新知。” 對於國學研究,其態度是“明其源流,著其 旨要,以見吾國文化,有可與日月爭光之價 值;而後來學者,得有研究之津梁,探索之 正軌,不至望洋興嘆,勞而無功;或盲肆攻 擊,專图毀棄,而自以為得也”。又說“本雜 誌於西學則主博極群書,深窺底奧;然后明 白辨析,審慎取擇……兼收並覽,不至道聽 途說,呼號標榜,陷於一偏而昧於大體也”⑤.
  自然,这些宗旨,提倡者其實並未能真正實 行,也難以實现,況且走到岔路上去了。但 是就這等主張而言,現今抹去其灰暗的歷史 塵灰,則顯出了其现代意識的精神;我們经 過幾近一個世紀的曲曲折折,今天求索的也 包含這種精神與主張,無疑,它們可以成為 当今現代性的一個組成部分。历史中存在大 量的“盲肆攻擊”,大量的“專圖毀棄”,这 也是事實。盲目的濫肆攻擊与隨之而來的種 种反理性的毀棄,都被历史發展的現實需要 所毀棄了.
  歷史的整體性評價,是我們所主張的現 代性的思維方式,它承認歷史發展中的激變 時期的一分為二的鬥爭的必要性,革命的必 要性,否則,新的思想、文化以及制度無以 自立,難以发展壯大;同時也主張新的文化、 思想一旦產生与形成,就應在批判、鑒別的 基礎上,充分吸收舊有文化傳統的精华,鑄 成自身的血肉。一味鬥爭、只主張二元對立 的思維,導致了社會的災難。當今的現代性, 應是一種排斥絕對對立、否定絕對鬥爭的非 此即彼的思維,更應是一種走向寬容、对話、 綜合、創造同時又包含了必要的非此即彼、具有價值判斷的亦此亦彼的思維.
  文學理論的自主性問題與現代性 我國新時期的文學理論20年,是受到現 代性的策動,力求新變、不断體現現代意識、 精神的20年。由於歷史、文化等等的原因, 這是在文藝理論上初步更新了文學觀念、發 生重大變化的20年.

免費論文下載中心 http://www.hi138.com   在文學理論中,探討現代性問題,自然 不能把它與科學、人道、民主、自由、平等、 權利等觀念及其歷史精神、整體指向等同起 來,但是又不能與之分離開來。文學理論要 求的現代性,只能根据現代性的普遍精神,與 文學理論自身呈現的現實狀态,從合乎發展 趨勢的要求出發,给以確定。我以為當今文 學理論的現代性的要求,主要表現在文學理 論自身的科學化,使文學理論走向自身,走 向自律,獲得自主性;表現在文学理論走向 開放、多元与對話;表現在促進文學的人文 精神化,使文學理論適度地走向文化理論批 評,獲得新的改造.
  50年代初到70年代末,我國文藝界流 行的是“文藝為政治服务”、“文藝從屬於政 治”的口號。十分明顯,這裏的主體是政治, 文藝完全處於從屬地位,文藝自身的主体性 完全被否定掉了。結果是,當“文革”政治 日益走向封建法西斯化,文藝、文藝理論、批 評也就堕落不堪了,一場又一场的政治殺伐, 總是從文藝批評開始。70年代末,從“文 革”的教訓出發,在“解放思想,實事求 是”的方針指導下,提出以後不再提“文藝 為政治服務”、“文藝從屬於政治”,而改提 “文藝為人民服务”、“文藝為社會主義服務”.
  这是一個及時的重大的變化,也是一个有力 的舉措。我们在這裏主要分析這兩個“不 提”,因為文艺要成為文藝,首先要從其學理 上進行闡明,使文藝真正成為文藝自身,即 還其固有的自主性,文學理論同然.
  文學與政治的關系,就現代文學理論來 說,早在本世紀初,在梁啟超的一些論著中 已提了出來⑥,這純屬一種理論性的探討;20 年代有關這方面的討论,也是屬於這種性質.
  後來這一理論就發展到“文藝從屬於政治”、 “文藝為政治服務”的結論,這在歷史非常時 期也是必要的,而且也起過良好的社会作用.
  從50年代起,這一理論逐漸成了一種政治規 定,成了一種體現一定政治要求的政策。於 是理論被簡化成了政策,並要求政治、文化 部門、文藝家們都去貫彻.
  照我們現在的理解,所謂政策,多半是 在某種理論指導下,保證某種政治、社會主 張得到實施而制訂的一定的措施與手段,這 是社会權力、財富分配、再分配的各種規定 与限制。政策總是具有集團性,在其實施過 程中具有強制性。審時度勢,因時、因地的 應时性、靈活性、強制性,正是政策的特點.
  政策是一種權力行為,把文學理論與政策攪 混一起,政策就可能替代文學理論,遏制文 學理論自身的不斷探討與前進,消除理論自 身的學理與自律性。50年代初以後几十年 裏,事情正是这樣發展的。在我國文藝界,事 實上只有文藝政策而無文學理論,雖然文藝 界有的負責人以文学、文學理論的名義常常 發表講話,進行種種總结,但實際上不是在 探索文學理論自身,而是獨霸了這一理論話 語的解釋權,嚴酷地、一批又一批地處理文 藝思想上的異己分子,文學理論被推入了 “風刀霜劍嚴相逼”的絕境,學理探索實際上 被封死了。一切与這一政策的規定有出入的、 不相呼應的理論觀點、看法,都受到權力的 幹預而備受摧殘。政策與理論是不應混同的, 事實上也無法相混,但是權力可以使之一體 化。70年代末、80年代初,提出了在文藝中 不再提文藝從屬於政治,不再提文艺為政治 服務的口號,而代之以文藝為人民服務,為 社會主義服務,這說明過去幾十年裏,確實 把文學理論与文藝政策相混了,因為政策是 可以替代的,而理論的學理可以修正,但似 乎沒有替代一說.
  理論不同於政策是明顯的。理論,特別 是成了一種科學的理論,總是出於現實生活 的需要、適應人们實踐活動的需求而產生,所 以理論具有鮮明的實踐性特征。理論用來闡 明某種自然界的現象,或社會現象,或多種 人類精神現象,揭示它的產生,構成它的演 變,導出它的结果,預示它的未來,所以具 有自律性。理論依靠自身的學理而存在,学 理具有自身的邏輯性、嚴密的推理性,從而 構成這一學科自身的科学理論、知識體系。學 理就是講道理,探討並說出事物真相,盡量 去說明事物的普遍性特征及其獨特性,所以 總是追求真理,以理服人,而不靠虛按,不 靠外力的強制,不靠嚇人。人們相信一種理 論,是信服其道理,即學理;不相信它,是 因為它謬誤百出,有悖常理,即沒有道理。歷 史經驗證明,依靠權勢、震懾性地強制推行 的所謂理論,都是靠不住的。強行灌註,可 能得手于一時,一旦出現謬誤與失敗,其後 果將是災難性的。學理具有自身的原則性、適 應性、應時性,但原則性是主要的,並且也 從来不具強制性。理論具有時代性、歷史性 的特性,它可以在歷史的探討中不斷完善自 己,完成自己,在認識的不断深化中形成,在 形而上的不斷升華中定形,但不致朝令夕改, 被随意替代。任何理論的進步與發展,在於 它的学理的增值,從而形成理論的增值與創 新。可政策是一種手段,它適應需要,可以 推動現實關系的協調与發展,體現它的“英 明”,但無所謂價值的增值。一個有價值的理 論體系,只是在某些方面表現得較為合理一 些,完整一些,但不可能總是放之四海而皆 準,世界上並不存在這樣的萬應理論。實際 上,一種理論往往在這里可行,在別處就未 必可行。一定要把某種理論說成萬應靈丹,這 就是理論的偕越與理論的迷信,这正是工具 理性與企圖制造愚昧的表現。在這個世紀,工 具理性與迷信运動給人們造成的災難實在太 多太多了。同時一個理論體系,由於自己學 理的體系過於嚴密而不能吸收別的理論中的 長處,即另一些學理的成分,拒絕豐富與充 實自己,這必然導致其排外與自我封閉,使 自身的學理發生僵化。那麽,這種理論自己 的局限就顯露出來了,被它說明事物的普遍 性特征的力量就日益縮小了。每當時過境遷, 一種理論的學理可能就會失去其魅力,而當 新的情況發生和新的社會實踐產生需要,新 的理論及其學理又會應時而生,並去影響實 踐.
  文藝理論的進展,是要靠學理的不斷積 累的。但如今,其學理被扭曲,積累被中断, 而且一中斷就是幾十年,這理論自然就停滞 不前,甚至被破壞殆盡了。文學理論的命運 是如此,其他學科也是如此。本世紀的第二 個50年与第一個50年相比,特別是50年代 初之后的近30年間,文學理論園地极為衰敗 與荒蕪,這也就是為什麽這一時期沒有出現 文學理论大家的原因所在,這在哲学界、歷 史學界同樣如此。在這幾十年裏,在權力意 誌的統制下,現代性被反現代性的封建性所 替代,並能在這样長的時間裏暢行無阻,確 是令人深長思之.
  西方文化真正走向現代,大體始於本世 紀第二个10年間⑦,當然,其開始可能要推 前到波德萊爾時代。19世紀西方學者包括俄 國學者就提出藝術的獨立性問題。20世紀 初,外國文論自主性的提出,同樣是要求文 學理論回到自身,但其內容與80年代的我國 文論回到自身的要求不同。不同之處在於,我 國文論所要求的自主性,是要從政治的束縛 下解脫出來,獲得自身的獨立性,使文學理 論成為文學理论,明白自身的學理。西方文 論所谓的獨立性、自主性,則是指要研究文 學自身,擺脫文學批評、研究中的所謂外部 研究方法,即擺脫所謂心理學式的研究、歷 史研究、社會研究、印象研究、作家傳記研 究等等,使文學研究去研究文學作品自身的 問题,如作品構成因素、節奏、格律、文體、 敘事、文学類型、評價等,也即使文學研究 走向所謂內部研究。由於這一片面性的研究 導向,西方文論在後來70年的歷史過程中, 內部研究占有了主导地位,並在文學作品的 研究方面曲盡其妙,多有發明。但是由於这 一導向具有極大的片面性,自然并未使文學 理論真正回到自身,因為它把屬於文學自身 的另外一些組成部分否定掉了,使文藝理論 仍然殘缺不全。但是不同於我國的是,西方 文論自身的學理研究,虽然歷經各種社會動 蕩,頻受戰禍的影響,但並未因強力壓制而 發生中斷,而且派別一個接著一個,各自標 榜,賡續不斷。直到70年代末,不少學者包 括結構主義理論家在內,認為內部研究的局 限性已很明顯,這類研究,已經不能闡明文 學現象諸多方面的問題。80年代,許多學者 已不能容忍內在研究方式,紛紛擺脫這一研 究方式的框架,而轉向了外部研究,或標舉 多种理論旗號和所謂文化批評,或促成了內 外結合的文學研究,使文學理論獲得了較為 完整的自主性,從而也體現了文學自身、文 學研究的學理上的現代性.
  70年代末,我們在前面所說的两個“不 提”,使我國文學理論從失去自我的極端落後 的從屬状態,開始走向自身,恢復了世紀初 曾經有過的學理的探索和文學自律的科學探 索。文學理論可以走向自身,走向自律的科 學探討,这是文學理論現代性的起碼條件,因 此可以說這是文學理論科學理性、現代意識 精神、現代性的初步體現.
  自然,上述兩個“不提”,不是說文學與 政治無關,而是說兩者不是從属關系,這是 積極的一面。但由於不能全面理解兩者關系, 因此在创作與理論中,又產生了一些新的情 況。一些作家與論者,痛感于幾十年來政治 的不協調的關系,紛紛要求文學與政治脫鉤, 論證文學與政治各自獨立,文學審美创作憑 作家天性行事,文學政治互不相關,希望政 治少幹预文學,要求文學與政治離婚,等等, 這些情緒都是可以理解的。目前,關於文學 與政治關系的上述觀點,大致表現為兩種傾 向,一,通過文化批評的形式,其中一些人 實际上在直接探討政治問題,你可以說,我 也可以說,只是要求政治不予幹預。确實,這 是自由,對於這種自由意見不一,這裏我們 不予置評。二,在文藝創作思想上,這實際 上可以分為兩個方面。第一是,輿論上雖说 文學與政治要分家,要離婚,但一些作家分 明在自己的作品裏,調侃、嘲諷政治;或是 消解、解構政治,以致走到否定任何價值標 準的地步,可又要求評論只能就其高超的文 字、风格進行評說,否則就是政治批評,而 政治批評就是棍子批评。第二是,在批判政 治強力幹預文藝時,形成了一種純藝術傾向, 即力圖遠離政治,甚至社會生活,把文學孤 立於其他社會關系之外。一些寫作者,一度 熱衷於話語遊戲,進行语言猜謎式活動。當 這種寫作難以為繼時(還會存在下去),又轉 入形而下的寫作,湊合純粹偶然性的東西,或 化解历史,或從“新狀態”轉向“性狀態”的 書寫。其實,文學作品可以不寫政治,與政 治分開,但是文學既然與生活密不可分,而 政治又是生活的组成部分,因此文學創作也 是難以避開政治的.
  拉丁美洲的“爆炸文學”举世聞名,這 是一種社會性、政治性很強的文學,不少著 名的小說就是描繪一些社會、政治事件的。但 是社會性、政治性強並未影響它們的藝術的 獨創,倒反使它們在世界文學中异軍突起、獨 樹一帜。當然,要充分估計到我國作家的社 会、政治條件方面,有自己的難度,和他們 的環境是很不一樣的。新時期以來,我國不 少年輕作家,曾把拉丁美洲的一些著名作家 視為自己寫作的榜樣,刻意模仿。但是他們 害怕社會、政治問題,所以也只是皮相地學 習,缺少了拉美作家寬大的胸襟、民族與人 類的生存意識和透入人性的警策力。他们的 作品竭力離開社会性而渴望提高自己的审美 層次,但提供的畫面,往往在思想上顯得十 分單薄、幹癟,藝术上缺少光華,不具強大 的審美批判力、人性深度的表現力,這是需 要有洞透力的思想才能的。據報刊披露,深 受我国青年作家崇敬的拉美作家加西亞·馬 爾克斯與巴爾加斯·略薩曾分別來過我國, 但是他們不是來接受我国青年作家的褒獎, 甚至傳授寫作經验,而是來了解中國社会主 義的前途的。加西亞·馬爾克斯“想了解的 是90年代的中國的社會現狀,所提出的全是 有關社會主义前途和命運問題”,據聞,他長 期關註的就是这些問題;巴爾加斯·略薩则 以為,“文學首先是社會的發言,其次才是文 學本身’,⑧。在一些人看來,這真是自投羅網, 或者简直是庸俗社會學了!大概由於处境、心 態不同,思想、魄力各異,所以他們雖然來 到我國,竟未能和我國著名作家有過晤見,就 純文學問題进行探討,沒有留下那種像30年 代泰戈爾來中國時,會見我國文藝界頭面人 物的佳話.
审美意識的激變與形成中的 現代審美意识 當文學從從屬於政治的口號下解放出來 之前,其實文學審美意識已在发生變化。文 學的現代性可以受抑於一時,甚至一個歷史 時期,但是文學走向現代,走向更為現代意 義上的文學,已是“青山遮不住,畢竟東流 去”,難以阻擋。不再提文學从屬政治、為政 治服務,而提文藝為人民服務,為社會主义 服務,則使文学活動的範圍寬泛得多了,这 無疑進一步促進了文學審美意識的新變,也 即走向現代審美意識.
  20年来,文學創作、文學理論求索現代 意識精神,向现代審美意識的轉變與移位,是 不斷求新、沖突、論爭、更新思維方式、更 新審美觀念的一個過程。這是現實生活本身 的復蘇、文學特性討论、西方文學與文論以 及多種哲學思潮影響的結果。形成中的現代 審美意識以及文學審美意识的新變,既初步 改变了文學創作的面貌,同時也初步促進了 文學理論的改造。首先這是文學創作的政治 群體意识逐漸解體,不斷生成個體的、個性 審美意識的過程.
  文學從屬於政治、文學為政治服務,是 出於政治鬥爭的歷史需要而提出的口號。政 治面對的是廣大人群的事情,不管如何,它 思考的是社會千百萬人的关系,國家與國家 的关系,反映的是集團与集團、階級與階級 之間的權力、財富分配再分配状況。不是這 一集團獲得權力,就是另一些人當家作主;不 是一些人受到限制,就是另一些人先富起來.
  政治把人分等劃類,一個時候少有家財、尚 可糊口的人被認为是資產階級,對其進行剥 奪,那些寄人籬下、貧困度日的知識分子遭 到同樣待遇;另一個時候,因國情需要資本 得到扶持,某些有產者成了社會明星與棟梁.
  政治十分註意的是各個集团的政治要求與權 力分配的方式與程度,共同格守的政治思想 原則;關心的是社會按其愿望建構的歷史變 革,以便從根本上改变、改善人們的生活方 式。政治家看待人物,對其與之共處的同伴, 主要著眼於其政治方向和政治主張,贊成還 是反对,界限分明。他對於個人的经歷與命 运、私人的性格特點、操行品德、甚至個人 不光彩的私生活等等,都稱作個人生活瑣事, 可以暫置一旁,對於自己同然如此,即所謂 看人要看他的本質,要看大節,而不應糾纏 於其非本質的东西。他要求於人們的是對於 他所提出的思想的認同,是對他提出的主張、 理想最一般的本質的把握,是對其有關社會、 歷史發展學說的預設的本質與必然的贊揚, 是對其進行的全國性的、大規模的社會試驗 肯定與歌頌。一般說來,他的思考方式,偏 重於劇烈變革中政治主张的前途,群體的命 運,階級關系的變化,而無法、也無精力顧 及或不大思考单個人的遭遇,雖然他的主張 與理想,往往會與歷史的現實的發展緊相吻 合或南轅北轍。這是一般政治家所具有的政 治的群體思維方式.
  不少作家在這種政治氛圍中,在不斷地 改造自己原有的思想運動中,也就接受了這 種政治的群體思維方式,即對預設的社会發 展規律的單一本質感、必然感,學會了對人 的分等劃类、二元對立的、非此即彼的鮮明 區別的方法,對社會和人形成了一種固定的 認識,並构建成了一種本質理解。當他進行 創作,那朝他湧来的無限生動的生活的新鮮 印象,先被政治群體意識之網加以本质地、必 然地過濾,然後再將它們分門別類安置於現 成的本質、必然的框架之內。文革前的文學 創作大體就是如此,即使其中一些尚稱優秀 的小说創作,自然也難以摆脫時代的群體思 維的框架。而一些傑出的作家,他們原有的 獨創與靈感,则在本質化、必然化的過程中 被消解殆盡,因為創作不是直奔本質.轉贴於 免費論文下載中心 http://www.hi138.com 文學創作是一種審美感覺、感受、體驗 以致審美認识,是一種個人的、極具個體性 的感情活動,而感情活動在人身上時時發生, 時時會對生活現象產生瞬間感受與體驗,因 此審美是人的一種自由的感受、體驗活動,所 以也可以說,審美的本性是自由的。由於審 美活動的特征是個人的、個體性的、自由的, 同時也是獨創的,一種獨特的審美發現,所 以即使作家關心人類、社會,但進入創作,他 瞄準的總是個人,他感興趣的只是個人的命 運與遭遇,而且只是個人的獨特的命運與遭 遇。更為重要的是,在人物描寫中,他要求 的、感到興趣的正是政治家忽視的個人特征、 個人活动、個人品德,他註意的是個人在家 庭、私人場合的種種活動與表现,甚至是非 理性的行為與行動。作家力圖傳遞一種時代 的氛圍、意味、,風尚,但也只能在自己作品 裏通過眾多個人的、具體復雜的相互制约的 關系而得以表現。這主要是,歷史、現实生 活是以紛繁的、偶然的現象表現出來的;而 現象總是具體的、甚至是非理性的;具體的、 非理性的東西往往寓於偶然,而偶然又不斷 生成;人對於偶然、具體的體驗、認知,是 一個相互作用的復雜過程,具有強烈的主观 性特征,兩者相互交流與相互滲透,進而生 成新的現實;所以可以說,“最具體的和最主 觀的是最豐富的”。文學創作的不斷出新,某 種意義上就是偶然性的不斷更叠與藝術對它 的不斷發現。个人的、獨特的命運總是以偶 然的、非理性的形式出现,並得以藝術的體 現。只強調本質與必然,要求創作都要表現 出本質與必然,创作者的感受與體驗,就會 落到群體式的、本質化的、必然化的、平均 數式的水平上去。這樣看來,作家的思维方 式,實際上与政治所要求的群體式思維方式 是不同的。作家自然可以去了解政治學說和 社會設計,進行歌頌,但不是為這種思想設 計進行圖解與填充。其实,政治社會學說與 社會設計,它們規定的本質与必然,正確錯 誤與否,也要經過社會實踐的檢验,而且這 種本質與必然,往往又包含了人們不願承認、 忌諱討論的合法性危機。政治家要求歌功頌 德,可是當“文革”前後災禍连年、民不聊 生、冤獄叢生、經濟瀕臨崩潰,那所谓的金 光大道、耀眼光環又在哪裏? 作家进行審美創造,不僅在於表達個人 感受、传遞自己體驗、創造獨特的藝术形式, 同时也在創造一種審美價值。這是具有語言 美感的、愉悅的、具有強烈感受性的、思想 認識色彩的審美評價。審美評價也包含了審 美判斷、審美批判。現今有的文藝理論學派, 把审美批判提到社會批判的意義上去了。有 價值的藝術創造,也是一種個体性的精神意 識的發現。審美評價包含審美批判,审美要 求批判,但目前來說,審美批判還難以發揮 其功能,条件暫時還未盡具備.
  70年代末、80年代初,在清理創作中的 政治群體意識的同時,創作中的審美意識的 激變終於發生了.
  詩歌是審美創作中最敏感的部門,一些 青年诗人一反幾十年來的假大空詩風,創作 新詩,重新把個人自我、獨特體驗、瞬間感 覺,把象征、甚至總體象征、暗示、無意識、 意識斷裂、深度含蓄的朦朧意象,引入詩作, 並被稱作“朦朧詩”,一些詩作還顯示了審美 批判的活力。新詩的出現,使詩歌的語言为 之一新。這一傾向一下就在詩界與诗評界引 起了激烈的爭論。爭论的問題是,朦朧詩的 詩意古怪,讀不懂,不反映時代精神,不寫 英雄主義,不歌戰斗精神,不抒人民之情,只 面向個人心靈小我,咀嚼個人悲歡。這些反 題就是,詩歌要明白畅曉,要寫出時代精神, 要有戰鬥精神,要抒人民之情,要寫犬我,個 人悲歡算不了什么。這從過去的文藝理論來 說,都是30年來耳提面命、翻來覆去、大寫 特寫的輝煌命題。一些年長的詩人已经習慣 於政治群体意識,一見個人抒情、内心悲歡、 象征、寓意、怪誕、意象重疊、暗示、多義、 瞬間感覺、非理性感受(确實有一些詩作寫 得十分極端),甚至少量隱晦的批判,深感这 無異是對輝煌時代、輝煌命題的反叛。他們 對於詩歌的真正精蘊已經淡薄,習慣於放聲 高唱,以致回到詩歌本身,竟反而不知所措.
  就像長期處於地下室的人,不斷在歌頌陽光 的輝煌,可是一旦走進真正的陽光地帶,反 而对真正的陽光的輝煌感到陌生,責怪陽光 的刺眼了。他們的駁論,正是以往的政治群 体意識的余韻,這種意識對不少人產生過影 响(本文作者亦然)。不少詩人、論者實際上 在相當長的時間裏停止了個人思索,把思索 看成是一件危險的事,或把思索當成是強者 的專有品;在藝術表現上,都把詩的象征、暗 喻、寓意與政治影射等同起來,把藝術上的 標新立異,看成是一種反常現象。其实,60、 70年代是幾乎瀕臨崩潰的時代,是腐朽與黴 爛掩蓋著生活的时代,那麽,這時代的時代 精神在哪裏?所謂英雄主義與戰鬥精神,也 只是一片狂熱的烏托邦政治的鼓噪;再說個 人悲歡,詩歌已經多年與它斷了缘分,什麽 時候,诗歌吟唱了積郁在人們心裏多年的悲 痛?它不是總是在“放聲歌唱”,歌唱那種被 愚弄了的愚昧的感情,烏托邦式的、巨大光 環的、金光大道的浪漫熱情?真正的詩情已 經麻木多年了。自然,80年代初持不同意見 的一些詩人与詩評家,後來也都明白过來了.
  確實,那時,提出詩歌不屑於歌唱战鬥精神、 充當時代號角,也是要有一些理論勇氣的。現 在看來,這是詩歌最早的反叛,反叛藝術創 作中的政治群体意識,回到個人的、個體性 的審美意識。簡言之,就是回到審美意识自 身,並逐漸走向現代審美意識的生成.
  小說創作的審美意識同樣發生了激變.
  先是伤痕文學,一度引起了轟動效應,隨后 是反思文學、改革文學,醞釀了創作中的群 體意识的淡化。特別是反思文学,其中審美 意識的個體化特征已很明显,表現在作家開 始了對人的命運的關註,人的个體價值意識 開始觉醒,同時在審美批判方面出現了生機.
  閱讀這些承受生活煎熬之苦的人的命運的抒 寫,使人驚心動魄而感同身受。從整體上說, 這些作品,顯示了文學的現實主義的傾向。這 是一種從政治群體意識轉向個體审美意識的 现實主義,是告別那種傾心於假大空、烏托 邦,培植人的愚昧感情的現實主義,是開始 探索人的命运的現實主義。接著就出現了所 謂尋根小说,它們有的張揚原始生命力,希 冀超越現代,尋找民族性格的病根;有的以 荒誕的形象與荒誕的手段,批判傳统道德的 愚昧与敗落。但其總的意向,是针對過去創 作中強烈的政治化傾向而發的;同時在藝术 表現上,確也顯示了形成中的現代審美意識, 與“五四”後的新文學的審美意識是相呼应 的.
  80、90年代西方的各種文學理論思潮、文 學流派的作品,不斷被介紹到我國,激活了我 國的藝術思維,自然會被或模仿、學習,或理 解、吸收。特別是法國“新小说”派的敘事策 略、“零度寫作”,被一些青年作家移植過來,津 津樂道。80年代中期我国出現的實驗小說,就 是這種時尚的產物,它们顯示了現代審美意識 的一個方面。這裏有現代派式的某種審美主體 性的張扬,但更多的是在滿足文字遊戲中出現 的後現代主義式的對主體性的消解。它們思考 過人,但據說一無所獲;確實,如果在這些作品 裏出現了人的形象,那往往是它們作者的一些 文字、智力遊戲的符號。這類作品顯示了語言 能指的膨脹的可能性,它們扩大了藝術形式的 探索,文學作品的形式空前受到重視,作品敘 事形式似乎趨向精致。但這類文本,由於作者 個人文字遊戲愛好,醉心於作者、人物身份隨 意置換的敘事策略,以及因此在閱讀中不斷造 成的審美中斷,卻令讀者趣味索然。相应地說, 在這類作品裏,價值、意義開始弱化,並且不斷 受到嘲弄與消解。隨後,在創作與批評裏,不仅 躲避虛偽的崇高,而且對真正的崇高也出言不 遜,進行调侃、譏諷與裹讀。出现了還原生活本 色的“新寫实”與接近傳統的“新現實主義”等 流派的創作。此外,還有沈迷于物欲、性欲、金 錢欲望、精神虛無描寫的自稱最得文學精义的 小說。與此同时,那些遵循現實主義原則寫作 的作家,卻是擴大了自己的藝術视野,廣采博 取,吸收了多種新的手法,豐富了自己的寫作 方式,大大地改變了原有的現實主义的面貌, 使現實主義得到了豐富與充實,使現實主義文 學流派在80、90年代推出了不少力作,成為新 時期文學的主潮。近20年來,審美意识的個體 化的多樣發展,滲入到了文學創作的各個方 面,並把這一特征发揮到前所未有、淋漓盡致 的地步.
  現代文學審美意識的再一個生成点是, 當政治群体意識不斷解體,卻極為快速地形 成了另一种帶有群體性特征的意識,不过這 是一種審美的群体意識,也就是大眾文學審 美意識.
  在歷史上,大眾文學一般也稱通俗文學, 包括反映知書識字的市民趣味的言情小說、 社會小说、武俠小說、說唱作品,以至民間 文學。後來提倡文學大眾化,要求文學為普 通的人民大眾服务,主要是認為嚴肅、高雅 的文學作品的閱讀圈子狹窄,不利於思想的 傳播,要求高雅文學向通俗文學靠攏,於是 遂有大眾化與化大眾之爭。50年代前的大眾 文学或通俗文學,相對地說,是当時不發達 的市場經濟的產物,它們在審美上標榜消遣、 找樂;對披露隱私較為熱衷,对社會黑暗有 所揭露;它們具有娛樂性、趣味性,接近讀 者,也投其所好,但上乘之作較少。50年代 后,文學在政治群體意識的影響下,一部分 创作做了大眾化、通俗化的努力,同时,此 時民間文學也得到大力提倡;而通俗的言情 小說、武俠小說,則屢遭貶斥,所以50、60 年代,這類作品也就銷聲匿迹了.
  80年代開始,當嚴肅、高雅文學得到復 蘇,獲得發展之時,一种似曾相識、帶有當 代市民趣味與很快富有起來的中上層階級情 調的大眾文化,日益蔓延開來,其中自然也 包括大众文學。大眾文學的特點,很大程度 上取決於大眾文化的特征。大眾文化是隨著 市場經濟而同步到來的。由於市場經濟日漸 全球化,西方的大眾文化通過高科技手段,作 為商品,開始了向我國的傾銷,加上當时港 臺文化的影响,我國的大眾文化也急劇發展 起來.
  大眾文化的重要特征是它的商品性,它 完全進入了市場的運轉。市場的需求是,我 喜歡的、投我趣味的就是好的,我就買,我 不喜歡的,別人就難以強逼我買;閱读鑒賞, 純屬私事。現今的官員,企業主愛讀颂揚其 德政的作品,而白領階層愛讀他們的圣經 《白領指南》,都是個人趣味使然,這裏完全 是一種交換、買賣關系。大眾文化的另一特 征,即它的實用的消費性。報刊書籍,影視 节目,要有絕對的輕松性、趣味性,個人趣 味,請勿過问,而且這種趣味主要是滿足個 人的生理上的需要,用以調節勞累,消除疲 倦,以利於他第二天以飽满的精力去增殖手 裏的貨幣或資本。所以,於我有利,提供輕 松,就是價值,其它則一錢不值。消費性特 征使文化产品大量的變成一次性處理的東 西。大眾文化的又一個特征,是它的世俗性, 充分的享樂主義。它的原則是,過得舒適、閑 適、快活,盡情享受並且更多的是聲色官能 的享受。大眾文化的再一個特征是它的通俗 性,通俗性的特点是省力,反對思考,杜絕 思索,否則就是說你玩兒深沈;通裕性就是 大家都能領會,都能参與,不用氣力就能接 受,因此,它鐘情形而下,拒斥形而上。最 後是它的復制性,大眾文化作為商品,利用 當今發達的科技,快速地成批制造、大量復 制影像、光盤,使之迅速傳播,並把其中大 部分產品變成千篇一律、不具個性的大宗文 化產品。大眾文化因其廣泛傳播,極快地改 造著社會的風氣,左右著社會的行為習俗。可 以這樣說,現代生產技術、大眾傳播媒介,制 造了大眾文化。出版商、出版社看准了各個 階层中的大多數觀眾、讀者這块廣大的消費 市場,組織生產,標舉通俗,迎合世俗趣味, 通過報紙、電臺、影视的炒作,地攤的展览, 使之流行開来。丹尼爾·貝爾描寫過美国現 代社会改造與大眾文化、大眾消費的關系,是 很有意思的。他說,美國的大眾消費始於20 年代,汽車則是大眾消費和富有的象征。汽 車成為中產階级的私室,放縱情欲的地方。電 影的飞快發展,“起到了改造文化的作用”⑨.
  如今的影視藝術、訊息手段,更是如此。它 們誘導人們迷戀色情,放浪形骸,及時行樂.
  至於廣告,則它具有一種普遍的滲透力,它 刺激需要,勸導人們要穿著考究,追逐名牌, 鼓勵講排场、比闊氣、飲高級名酒等等,微 妙地改變人們的習俗、行為方式、鑒賞習慣.
  我國的大眾文化實際上也具備了上述條件, 流行歌曲、通俗的豪華演唱、演不完的電視 肥皂劇、教授知識猜謎表演、歌星逃稅與明 星婚變故事、節目主持人自傳、名人內幕、黑 幕暴光與情殺報道,描绘打家劫舍、偵緝追 殺、隱私窺視的快餐式小報、通俗小說、武 俠小說等,正是在這一背景上不斷被制作、推 行開來的。它確实在影響著人們,改造著當 今的文化,改變著人們的行為和培養著人们 的文化素質.
  大眾文化的上述特征如商品性、消費性、 世俗性、通俗性、復制性與廣泛的流行性,也 就是大眾文學的特征。在市場經濟機制發揮 作用的生活中,讀者的閱讀成了一種自由的 選擇,也即商品的選擇;別人的賞析、理論 話語,可能發生影響,但已無法越姐代厄。這 樣,就造成了讀者審美趣味的严重分化,從 單一而走向多樣。在80年代初,熱衷於大眾 文學是青少年、追星族一類人,原有的嚴肅 文学、高雅文學的熱心擁護者,則顯得憂心 忡忡,擔心因大眾文學趣味有失高尚而產生 的消極影響。但是時隔不久,這些人在市場 經濟的影響下,也来欣賞通俗文學,享受它 的情趣了。到了80年代中期,大眾文學即使 不被認為是主流文學,實際上也成了民間的 主流文学,即它是受到千百万讀者青睞的文 學,沒有一種文學像大眾文學拥有如此廣泛 的讀者。過去費了不少氣力,提倡文學要大 众化,要接近讀者,應者寥寥,看來在於違 反市場規律。現今在商品經濟的推動下,一 部分文學自動大眾化了,而且大眾化得十分 徹底。工人、農民、士兵、軍官、學生、教 授、政府官員、機關職員、總裁經理、老板 大亨、外企買办、白領階層、司機銷售人員、 外來打工者、小販、售貨員、離退休人員、家 庭婦女、運動员等等,憑著各自的爱好,都 可以在星羅棋布的地攤、商亭,选擇自己愛 讀的东西。就這點而論,大眾文學表現了審 美趣味的廣泛的民主性,它满足了人們的廣 泛的審美需求,顯示了審美意識的極大的自 由度和審美意識激變所能達到的廣度.
  在大眾文學中,應該出現在内容、藝術 上都有上乘表現的東西,這也是一件很有希 望的事。我國四大古典小說,都是當時的通 俗小說,後来進入了我國文學的主流。讀者 的閱讀需求,自然是一種審美的需求,精神 的需求,而審美的需求、精神的需求,是一 種極富自由與個性色彩的需求,這不可能是 集团行為的需求。作為读者的審美趣味,應 該是千差萬別的。但是當代的大眾文學,由 於它尚處在初级發展階段,商品性幾消費性、 復制性的特征十分明顯,所以一般都很粗糙, 表現健康趣味已是不錯的了。由于當今強烈 的世俗性影響,特別是其濃重的低俗趣味,人 的精神的缺席是其最大的特征。放棄了美学 對生活的追求,就只能依賴人的本能了。精 神的缺失、才華的平平,必然使作家專註於 物欲的追逐與玩弄性的本能。因此有意去迎 合低級趣味,描繪官能刺激,成了一種十分 普遍的現象。在這類作品里,充斥了色情描 寫;人在這類寫者的筆下,兩性關系發展到 除了雙方赤裸裸的、一拍即合的性事遊戲之 外,已別無任何人性、人情的联系。人在精 神上既然無所希冀,於是人在性的追逐的欲 望中,就日漸沈淪,一些評論家還要故作高 深,聲稱在多種多樣的展覽式的性事描寫中, 有深意在焉!但對這深意始終未說清楚是什 麽東西。說生活的絕望,迫使人物只好進行 性的發泄,這能算作什麽深意呢!如今以大 量展現隱私為標榜的通俗讀物也是不少,那 些所謂隱私的吐露,在所謂展示真實的名義 下,出賣的也多半是兩性关系的隱秘,否則 就引不起已经世俗化了的人們的趣味了。除 了性欲的追逐,還有就是物欲與金錢的渴求.
  這幾方面的趣味,竟形成了一種廣泛的群體 性的審美意識,追求粗俗、平庸、平面、生 活遊戲、戲談歷史、解構歷史,反對深度,熱 中官能刺激与色情描寫。這種群體性的審美 意識,成了一種平均數式的審美需求,‘它失 去了個體性的特征和對精神的向往,變得十 分粗俗,走向物化;在選擇上雖保持了自由, 但是其審美色彩已大為減弱,並且時时在滲 入嚴肅文學。嚴肅文學一面在努力使自己通 俗化,力圖使自己獲得更多的讀者,吸取大 众文學中的講故事的长處;同時也往往經不 住通俗文學世俗化侵襲,向粗俗化靠攏,因 為商品化的後果總是誘人的。人要過得舒適、 閑適、快活,去盡情享受,於是在文學是人 學的名義下,傾向絕對的感性,大寫兩性交 接,床上把戲,父子同縹,甚至連作者自己 的父母如何有聲有色地做愛过程也未能幸 免,以此來說明他來到人世,不過是其父母 如此這般制造出來的一個“偶然”。這類作品 好像带有嚴肅文學的色彩,但實際上是大眾 文學中的末流,它們不能提升人的品性,而 是貶抑人的精神,只是得力於大眾媒介的炒 作,才使得这類作品獲得呵護與聲譽.
  審美意識的激變,是現代性的,是符合 現代意識、現代藝術發展的需要的。大眾審 美意識沖破了種種藩籬與限制,體现了人的 審美意識的自由;它是真正群众性的,所以 顯示了它的廣泛的民主性一面。但是它又帶 著與生俱來的弱點,即粗俗性與庸俗化,這 使它自身的提升顯得甚为困難.
  形成中的現代審美意識的意義是多方面 的。它帶來審美意識的更新,獲得自主與自 由,使審美意識走向自身,變得豐富與多樣, 從而成為體現了現代性的現代審美意识。但 是我們還應見到,在形成中的審美意識,還 帶有现代性的負面因素,這就是在大眾審美 意識的影響下,把文學審美意識世俗化乃至 粗俗化了。生存虛无,躲避崇高,裹淩任何 崇高,貶斥意義,淡化價值。這種無意義寫 作表現為,“當寫作成了功能性需要,不再指 向任何意義之後,就等於否認了寫作是一種 精神活動,同時也等於否認了寫作的精神品 質。一種不指向任何意義的寫作是虛無的寫 作,它給這个無意義之痛苦日趨嚴重的世界 出示的是消解一切意義的話語證據,盡管這 種证據是虛擬的。”⑩世界是無意義的痛苦, 写作不指向任何意義,它消解一切意義;它 是身體感官功能的需要,本能的自動動作,它 本身不過是一種虛無的寫作,而非精神活動.
  但是,我觉得,寫作不可能不是一種精 神活動,不可能像人的膽汁一樣,胃裏有了 食物就會流淌出來;寫作是審美的思維的活 動,受到某種精神的支持,它本身就是一种 精神活動。問題在於写作不是用提高人的精 神為支撐,就是被那種把人物化、使人醉生 夢死的精神所支配。對於文學的價值與精神, 人們的認識可能是不盡一致的。不過,當說 到寫作不再是一種精神活動,寫作表現的只 是人的器官的某種功能活動,這實際上是說, 一些人的寫作不過是一種沒有了精神的精神 活動。這种寫作思想的確是虛無的,這是西 方那种反現代性的後現代性的移植,這也就 是现代性在現代審美意識形成中表現出來的 悖論。在這個到處充溢著市場意識的世界上, 如果詩人、小说家果真能用不具精神、毫無 意義、全无價值、不少人不屑一顧的東西,交 换到有價值的人民幣,這就近於當代神話了.
  其實,他們也是制作了一種精神與價值的,這 就是貶抑人的精神的精神,物化人、在精神 上使人成為扁平的人、行屍走肉的負价值,這 種負價值当今確能投一部分人所好;因為在 現代性的策動下,人的生存本身確實也是充 滿了悖論的! (本文是作者同名文稿的上半部分) ①持這類觀點的西方人士很多,如美國學者弗·傑 姆遜,在其《後現代主義與文化理論》一書中,將 現實主義、現代主義、後現代主義解釋為“分別 反映了一種新的心理結构,標誌著人的性質的一 次改變,或者說革命”,並把三者與資本主義發展 三個階段市場資本主義、壟斷資本主義、多國化 的資本主義對應起来。本文將現代性與現代主義 視為有聯系又有區别的觀念.
  ②大衛·格裏芬編:《後現代科學》,第16頁。轉引 自大衛·格裏芬《後現代精神》,王治河代序,第 19页,中央編譯出版社,1992年.
  ③哈貝馬斯:《論現代性》,見《後现代主義文化與 美學》,第20頁,北京大學出版社,1992年.
  ④見《文學評論》1999年第1期.
  ⑤《學衡》雜誌簡章,《學衡》,1922年1月第一期.
  ⑥梁啟超:《論小說與群治之關系》,《梁啟超文選》 下,第3頁,中國廣播電視出版社,1992年.
  ⑦見拙文《會當淩絕頂—回眸20世纪文學理論》,《文學評論》,1996年第一期.
  ⑧见《文論報))1998年10月29日.
  ⑨丹尼爾·貝爾:《資本主義文化矛盾》,第115頁, 三聯書店,1989年.
  ⑩見《长江文藝》,1998年第5期 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
下载论文

論文《關於文學理論現代性問題》其它版本

現當代文學論文服務

網站聲明 | 聯系我們 | 網站地圖 | 論文下載地址 | 代寫論文 | 作者搜索 | 英文版 | 手機版 CopyRight@2008 - 2017 免費論文下載中心 京ICP备17062730号