關於論喜劇文學的美學品質

論文類別:文學藝術論文 > 現當代文學論文
論文標簽:喜劇文學論文
論文作者: 閻保平
上傳時間:2012/11/28 9:26:00

[摘要]喜劇的美學品質在於:喜劇與悲劇是異體同源的藝術體裁,它們的精神是人類生命的內省意識,喜劇的“笑”與悲劇的“淚”相反相成,互相融會,喜劇的笑隱含著伟大的悲劇精神。喜劇產生于社會的民主意識,這種意識是人類生命追求平等、自由和愛的精神,放棄這一點,就等于放棄了喜劇的靈魂。

  [關鍵詞]喜劇文學;美學品質;悲剧精神

  亞里士多德說:“喜劇是對於比較壞的人的摹仿,然而,‘壞’不是指一切惡而言,而是指醜而言,其中一種是滑稽。”[1]55於是,喜劇的特征是笑,喜劇藝術的特征是滑稽、幽默、詼諧、諷刺……,這是歷來研究喜劇的主要話題。但是,縱观喜劇藝術的發展,喜劇的笑中卻始终蘊涵著悲劇的成份。阿裏斯托芬的笑是一種憤恨揶揄的笑;塞萬提斯的笑是悲愴而充满激情的笑;拉伯雷的笑中具有一種伟大的挑戰精神;莎士比亞的笑隱藏着反抗專制,弘揚人性的人文精神;莫裏哀的笑是戰勝人間“惡习”的銳利武器;博馬舍的笑是憤怒爆發之前的笑;果戈裏的笑是“含淚的笑”;契可夫的笑是笑不出來的笑;尤金·尤奈斯庫、塞繆爾·貝克特、弗蘭克林·阿爾比的笑則是淚花飛濺的笑。總之,越是細心體會喜劇的笑,就越發感覺到喜劇中蘊涵著人類的悲劇精神,同樣,悲劇的生命意識也蘊藏在喜劇藝術中。

  一

希臘悲劇起源於酒神祭祀儀式中的“酒神頌”,喜剧則起源於葡萄豐收時节酒神慶典儀式的活動,二者都與酒神結下不解之緣。在俄林波斯神話裏,酒神是一個遭受残酷迫害卻仍然狂歡作樂的神,他之所以被創造出来並且引起人類的共鳴,就是因為他的醉生夢死恰好和人类天真好奇、頑強生存卻又不能左右命運的境遇相和諧。現在人們已無法追溯酒神最古老的身影,但直到古希臘民主政治的鼎盛時期,人們仍然可以看到酒神的祭祀慶典依然盛行。活動中,酒神的生命剛好完成一個死而復活的循環,古希腊人正是在這循環中反復體驗著酒神生命的痛苦和死亡的美丽,體驗著酒神醉生夢死的歡樂與瘋狂。

  正如尼采所說:“這一民族如此敏感,欲望如此熱烈,本質如此特別地能受苦。這種民族如果不在諸神當中發現他們自己的生存是被更高的光輝所籠罩,他們將有什麽別的辦法生存得下去呢?產生藝术的這同一沖動,作為生存的補充和極致,而引誘人類得以延續生存,這種沖動也促成俄林波斯世界的產生。”[2]359-360所以,作為生存的補充和極致,源於人類生命的內省意識,希臘人創造神話、史诗,同時也創造悲劇和喜劇。

  生命的存在始終面對毀滅,毁滅威脅著生存,同時又創造新生,於是,有了人生的悲劇和喜劇。正是在這種生存還是毀滅,悲喜交加的體驗中,為了減輕生存的痛苦,鼓蕩起生存的勇氣,堅定地寻求生命的意義,人類才創造了悲劇和喜劇。悲劇使人尋找並贊美人生的偉大與崇高;喜劇則使人迎接生存的歡樂與迷醉,探索生命意义及其存在的方式,二者的差異僅僅是藝術的形態,二者的精神則是高度同一,即:直面惨淡人生,將生命之真誠奉獻給生命。悲劇把人的目光引向抗爭、流血、死亡,將悲壯的犧牲献祭給永遠處於前赴後繼的人們面前,讓人們勇敢地迎接死神的挑戰,以無所畏懼的犧牲去求得生存與發展。

  喜劇則把人的目光引向生命道路的迷津,将生命存在方式展示給人們,使人們拋棄罪惡,回避虛無,求得人類的進步,在死亡中慶賀復活,就像阿裏斯托芬所說,“死人所受的懲罰是罰我再活一輩子。”[3]盡管在藝術世界裏,悲劇摹仿的對象與喜劇摹仿的對象存在明顯的差異,然而,悲劇與喜剧的主體精神卻是同一的,因為二者都顯現主體趨向完美,趨向幸福的內在需要。

  喜劇也是高尚、嚴肅的藝術,它需要的詩人絕不是亞裏斯多德所說的輕浮的詩人,而是高貴、正直、認真对待生活的人類的優秀兒女。古往今來,有多少優秀詩人獻身於喜劇藝壇,導演了一幕幕著名的喜劇,並且,用他們的生命演出了一幕幕人生悲劇。“喜劇之父”不僅率直地宣布“使人類墮落的詩人应當處死。”[4]而且,因為抨擊非正義的行為還受到統治者嚴厲地制裁。古羅馬詩人朱文納爾戳痛了社會的膿瘡,便遭遇終身流放埃及的判決。“神的喜剧”的詩人但丁,終身為意大利民族復興奮鬥,最終在異鄉拉文納悲慘死去。以諷刺教會、呼唤人性復歸為宗旨的詩人蔔伽丘,活著時遭受教會的迫害,死後還被挖墳暴尸。拉伯雷在《巨人傳》裏贊美知識,贊美真理,贊美愛情,不僅他本人被驅逐國外,《巨人傳》的出版商也被活活燒死。塞萬提斯一生主持正义,卻與他創造的人物堂·吉訶德有著幾乎相同的命運。

  莫裏哀為了《偽君子》的公演,三上陳情表,同皇族、教會的鬥爭長達八年之久。莫裏哀熱愛喜劇勝於生命,在演出《無病呻吟》時累得吐血而死。不言而喻,喜劇同樣需要生命的真誠,艺術家只有真誠奉獻,直面人生,才能維護喜劇的價值和尊嚴。

  二

悲劇面對殘暴与災難,超越死亡,充分展示精神的伟大與崇高;喜劇面对醜惡,超越生活,充分顯示人類對於卑鄙、醜陋、渺小的批判精神,二者都是在為人类的生存尋找一條從有限到無限、從自然到自由、從現實到理想的精神之路。但是,喜劇的笑與悲劇的淚终究是兩種不同的藝術形式,悲劇通过主體內在需要的宣泄完成藝術的顯現,喜劇則通過主體內在需要的滿足完成藝术的顯現。人的生命根植在自然與社會中,就必須接受自然法則和社會契約。在悲剧和喜劇的藝術世界裏,由於藝術與人生存在著距離,人們便可以在藝术的創造、接受中獲得盡情地宣泄和滿足。面對喜劇舞臺,人們可以愉悅地笑,盡情地笑,無聲地笑……喜劇的笑不同於现實的笑,它與現實的丑陋、低俗、惡意等引發的笑完全相反,它是人的精神超越現實之後的歡欣,是人們追求自由與光明,拋棄醜惡與黑暗的表達,也是人的生命缺憾得到補償後的滿足和快慰。

  喜劇的笑還是一種混合著快感與痛感、高尚與寬容、蘊含著悲劇意味的笑。尼采談論悲劇時說:“從酒神的笑聲裏產生了俄林波斯諸神,從它的眼淚裏產生了人。”[2]361事實的確如此,《伊利亞特》是描繪希臘人的偉大悲劇,可是悲劇的後面卻是一群極富喜劇性的導演人間悲劇的諸神。阿里斯托芬的“雲中鵓鴣國”裏,自由的鳥兒、頑皮的猴子使得人們為自由、幸福遠离人間而悲哀。塞萬提斯的堂·吉訶德瘋狂癡癲,令人笑得發癡,可是,他的內心卻流露著倍受摧残,理想化為泡影的悲哀。莎士比亞嘲笑夏洛克的自私、殘忍和冷酷,又流露出對這个猶太人倍受歧視的同情。莫裏哀筆下達爾杜弗極富喜剧性的表演裏,人們可以看到,誠實蒙上了雙眼,憤怒扭曲成莽撞,美丽遭受褻瀆,真理忍受愚蠢的漫罵與鞭撻。果戈裏《死魂靈》裏的五個地主可恨、可笑,然而,他們的表演卻構成了一曲俄國舊式地主衰敗的挽歌。契可夫筆下的“小人物”,完全處於作者幽默、詼諧笔調的包裹之中,但正是這種喜劇性,加強渲染了這些小人物的命運悲劇,讓人欲哭無泪。甚至有的極富喜劇性的作品,如:莎士比亞的《馴悍記》、莫裏哀的《偽君子》、博馬舍的《費加羅的婚姻》、契可夫的《套中人》、魯迅的《肥皂》、《阿Q正傳》等等,給·60·予人們的情感不僅僅只是單純的笑,那些笑中其實已經蘊含著一觸即發的憤怒。所以,美國喜剧大師哈裏·朗東說,讓喜劇是悲剧的愚態,最有趣的喜劇瞬間充滿了悲劇意味。

  喜劇的笑通常是形式因素引起的,但是,這些形式引起的笑並不都是喜劇的笑,只有笑聲裏蘊含着人類生命的喜悅和普遍的美感時,它才是喜劇的笑。如果把事物的可笑性和藝術的喜劇性混為一談,僅僅是利用形式因素把人們從现實生活拽出來,讓大家忘情地笑,無生命意義地笑,笑完了再扔回去,這無疑是在玩弄人的生命,讓人永久置身於渾渾噩噩之中,使其無力自拔。當然,人的生命需要笑,但笑的歡快離开了與人的生命存在不可分离的現實、離開了生命特有的意義,便會變得一派虛無。也就說,文學的喜劇性不僅來自人與現實世界個別的偶然的碰撞,而且來自人的生命意識與現實性必然的碰撞,這種藝術力量不僅屬于主體的感性世界,而且屬於主體理性的、非理性的、無理性的世界,它應該具有感性世界之上更廣泛、更深刻的生命存在意義的蘊涵,因此,人類的悲劇意識往往在喜劇形式中得以顯現。20世紀以來的現代主義喜劇文學中,悲劇意味與喜劇形態總是糾結在一起,把“上帝死了”以后人類的生存境遇表現得淋漓盡致。像卡夫卡的《城堡》、奧尼爾的《毛猿》、喬伊斯的《尤利西斯》、薩特的《禁閉》、貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫的《禿頭歌女》、冯尼古特的《五號屠場》、海勒的《第二十二條軍規》等,既让人們笑得出來,又讓人們在笑聲中感到悲哀、震驚、恐懼,而回味不已。

  20世紀以來,日益加快的生活節奏加速着人類生存環境的嚴重惡化,人們越來越強的個體生命意識与嚴密的社會組織之間的對立更加尖銳,高度發達的科學技術使得人類面臨的迷宮一樣的生存陷阱也越來越多。在如此窘迫的生存境遇和生存壓力下,人類越發處在悲喜交加的困惑中,更需要喜劇的勸慰和激勵。但是,當代人的喜劇並不是無限拓展的尋找快樂和刺激的機体運動,它不能在獨立擔負起自身命運時突然坠入虛無,毀滅自己。也就是說,當代喜劇依然擔負著自身的艺術使命,仍舊要呈現有限生存對於無限境界的追求,呈現人類以超然態度迎接現實的挑戰精神。

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  三

關於喜劇的藝術地位問题,從亞裏士多德以來就存在著文化觀念的誤會,并且造成了偏頗的貴族傾向和平民傾向。貴族傾向的詩人、理論家認為,喜劇是“比较輕浮的人摹仿低劣的人的行動”,他們貶低喜剧,力圖把喜劇說成笑的艺術,把喜劇看作貴族階層取笑逗樂的藝術,把下層民眾當作“醜”的角色。

  他们說:“喜劇處理的是人們的快樂與歡笑,它寫出身卑微的人。”[5]“喜劇中的人物則是出身低微的平民和沒有官职的公民。”[6]“喜劇应該滑稽地表現較下層人物的愚蠢來引我們發笑。”[7]在中國,如此的傾向也同样存在,從漢代的侏儒戲到後來的角抵戲、參軍戲,都是專供上层社會、統治者開心盡興的戏劇,大多中國古典戲曲中,醜角的人物身份總是下層社會成員;平民傾向的詩人、理論家同樣認为喜劇的目的是笑,是滿足人們尋求快樂的願望。他们把喜劇局限於“無害而荒唐的領域”[8],把喜劇同美對立起來。其實,無論貴族傾向還是平民傾向,表明的都是一種社會缺乏平等的陳舊藝術觀念。這種觀念不僅將萬事萬物、社會成員劃分出高低貴賤的等級,而且,還把精神產品也用等級來劃分。在這種等級觀念的影響下,那些貪圖私利、尋求快乐和刺激的人常常為迎合觀眾與讀者的感性要求,用低級的刺激———感官性的狂歡、尖酸刻薄的爭吵、无意義的滑稽怪異的動作、醜陋的表情來制造笑,從而混淆了藝術與娛樂的界限,把喜劇的藝术使命引向虛無。

  喜劇是人類文明民主的精神創造。由於历史原因,原始的喜劇是粗俗的,但是,粗俗的背後卻是社會的民主與文明。在古希臘富於喜劇色彩的神話裏,宙斯的一系列喜剧故事就充分體現了氏族社會濃郁的民主氣氛。在中國封建社會形成之後整理編撰的神话故事中,喜劇的色彩則極為淡漠。古希臘民主政治鼎盛的伯裏克利時代,喜劇逐渐興盛起來,阿裏斯托芬的《阿卡奈人》中,農民與将軍爭論、打鬧,阿卡奈人的“瓦片選舉”,都體現了希臘社會的民主精神。中世紀的歐洲幾乎沒有真正意義上的喜劇,古希臘、羅馬的喜劇便淪落為民間的鬧劇、諷刺劇,列納狐極具喜劇性的故事也不能登上舞臺,这都說明喜劇的民主文明同封建專制、等級特权之間的難以調和。歐洲文艺復興,民主意識高漲,喜劇藝術也得·61·到充分发展,莎士比亞、塞万提斯等人的喜劇之所以成就巨大,就是因為它體現了人類追求民主、自由、寬容的偉大精神。17世紀莫裏哀的喜劇能夠占領法蘭西劇院,上演揭露教會虛偽的《偽君子》,就是因為路易十四的開明政治。還有果戈裏的《欽差大臣》,博馬舍的《費加羅的婚姻》,二戰之後的荒誕派喜劇等喜劇文學的繁盛,都與當時社會民主氣氛的形成,政治的巨大進步密不可分。由此可见,喜劇既不屬於貴族,也不屬於奴隶,而是屬於全人類,是自由、民主的精神。

  喜劇產生于人類的民主意識,表達了反抗專制、暴政、壓迫,爭取民主、自由的悲劇精神,它是一種二元對立觀念的產物,所以更為正確的表述是:喜劇是人類生命意識中追求宽容、平等、自由和爱的精神,放棄這一点,就等於放棄了喜剧的靈魂。在專制、暴政、黑暗的時代,它具有反抗的意誌;在民主、和平的時代,它具有寬容、博愛的批評精神;它總是體現人類的內省意识,趨向光明、自由和美。為此,許多人認為“戲劇应該是一面集中的鏡子,它不僅不減弱原來的顏色和光彩,而且把它們集中起來,凝聚起來,把微光化為光明,把光明化為火光。”[2]191喜剧作家“應該是一個哲學家,應該深入自己的內心,看到人的本性。”[1]347這就是說,真正偉大的喜剧應該呈現人類的內在世界,呈現人類克服自身缺陷和醜陋的偉大精神,讓人類的笑成為健康的、歡樂的、自由而富有深愛的笑。否則,一個民族的“喜剧文學”裏,充斥的都是愚昧、輕浮和惡意的笑,那就表明這个民族正走在墮落或毁滅的道路上。

[1]伍蠡甫.西方文論選(上)[M].上海:上海译文出版社,1979.[2]伍蠡甫.西方文論選(下)[M].上海:上海译文出版社,1979.[3]陳孝英,魏久堯.世界喜劇藝術概觀[M].陜西:陜西人民出版社,1994:181.[4]羅念生.羅念生全集(第四卷)[M].上海:上海人民出版社,2004:419.[5][英]阿·尼柯爾.西歐戲劇理論[M].周國平,譯.北京:中國戲劇出版社,1985:236.[6]藍凡.中西戲剧比較論稿[M].上海:學林出版社,1992:632.[7][英]哥爾多斯密.论感傷的喜劇(古典文藝理論譯叢)[M].古典文藝理論譯叢編辑委員會,譯.北京:人民文學出版社,1992(7):68.[8][俄]車爾尼雪夫斯基.車爾尼雪夫斯基論文学[M].幸未艾,譯.北京:人民文學出版社,1986:67.

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