關於錢中文文學理論的創新性

論文類別:文學藝術論文 > 現當代文學論文
論文作者: 李文斌 邱紫華
上傳時間:2012/11/28 11:12:00

摘要:錢中文先生是我國有影響的文學理論家,他所提出的文學审美反映論、審美意識形態论以及新理 性精神文學論,曾在中国文論界引起不小的震動,其主要的學術觀點紛紛被各高校文學理論教材所采 納。如今虽然這些文學理論觀點仍然受到一些质疑,但其所具有的創新性却非常突出,受到的肯定和贊 揚也更多.
  關鍵词:錢中文;審美反映;審美意識形態;人文精神

Abstract:Mr.Qian Zhongwen is a Chinese influential literary theorist,he put forward the literary aes- thetic theory of reflection,rational spirit of aesthetic ideology theory and New Literature in Chinese literary theory circles,which have caused great vibration in Chinese literature.The relative main aca- demic points of view have been adopted by colleges and universities textbooks.Today,in spite of some arguments on these theories,a lot of praises have been given to its innovation.The discussion of his in- novative will benefit the building of our country\'s current literary theory.
  Key words:Qian Zhongwen;aesthetic reflection;aesthetic ideology;humanism   
  錢中文先生是我國當代著名的文藝理論家, 數十年潛心研究文藝理論,治學嚴謹,學養深厚, 在文藝理论上頗有建樹。本文主要探討錢先生文 學理論的創新性。錢中文先生的文論思想大略可 以分為這樣三個部分:审美反映論、審美意識形態 論及新理性精神文学論。下面對錢先生在這幾個 方面表現出的創新性作一拋磚引玉性探討.
  一 任何文學理論研究都必將面對這样一個問 題:文学到底是什麽?而且必須毫不含糊地對之 做出回答。在回答“文学到底是什麽”這個問題 上,錢中文先生提出了自己迥異於前人的独特見 解。首先,他認为有三種現實需要區分:現實、心 理现實及審美心理現實。現實是文學藝術創作的 源泉,是文學創作的出發地,它提供文學創作所需 的一切材料,是一種純客觀的存在。我們以前所 習惯的表述“生活是文學創作的源泉”就是這個意 思。但源泉並不就等于對象,文學的對象必须是 經過主体用心感受了的現實,是被感情滲入過的 現实,這也就是所謂的心理現實。按照钱中文的 說法,“主體一旦深入客觀現實的关系,便會接受 紛至沓來的種種信息,廣泛地吸收現實的具象性 和豐富性”[1]14,心理現實就是主體所把握並被融 入了主觀性的现實,它不再是純客觀的存在。與 科学探索的純客觀對象相比,它“是一種獲得了主 觀形式的、主客體因素初步融合的統一體”[1]14.
  只有這樣的心理现實才是文學創作的對象。这個 認识看似簡單,卻是錢中文先生長期以來結合文 学創作的實際而深刻思索的結果,它有效地杜絕 了文學理論界長期以來對文學本質“模仿說”、“鏡 子說”的誤解,即把文學僅僅看成是對社會現實生 活的直接的、簡单的、機械的反映。文學對象的這 種從傳統的客觀现實到“心理現實”的轉換,意味 著研究者對人本主義和主體性的重視.
  其次,從創作主體這方面看,主體具有能動性 和創造性,這是自不待言的。任何把文學創作仅 僅看作是一種對現實的簡單摹寫或機械反映的觀 點,都毫無疑问地降低了人的品格,而且也是對文 學藝術創作的一種简單化、庸俗化的理解。錢中 文認為,任何思維科學、意識形態都可以看作是主 體對現實的反映,作為人類意識形態之一的文學 亦然。但是“文學的反映是一種特殊的反映——— 審美反映”。他之所以要提出這麽一個概念并非 是玩弄辭藻,而是為了劃清它與簡單反映論、机械 反映論的界限。過去的機械反映論與簡單反映論 把“文學是對生活的反映”作了簡單化、庸俗化的 理解,认為文學創作就是對生活的直接反映,生活 是什么樣就應該寫成什麽樣,否则便被指為“不真 實”。這樣一來,不僅文學反映現實與其他意識形 態對現實的反映幾乎無从區別,更為嚴重的是,作 者蛻變為一種呆板僵化的反映機器,極大地限制 了作家主體性的發揮,束縛了主體的創造力.
  除此而外,文學把握現實還是一種特有的把 握方式,那就是實踐———精神把握世界的方式.
  這種方式兼有實踐的和精神的兩方面的特征,而 又不專註於任一方面。“它之所以不是一種純粹 的精神把握,即不同于理論對世界的把握,在於它 貫穿著感情與意誌的评價,具有了一定的实踐性; 它之所以不是一種純粹的實踐把握,在於它並不 要求把藝术當作現實,使自己的产品完全變為實 用性的東西,所以帶有無目的性的色彩。”[1]12-13正 是這種特殊把握方式,導致了文學特殊的審美本 質特征:感情與思想、感性和理性、認識與評價等 多種因素的有機统一和高度綜合。按理说,實 踐—精神把握世界的方式這種提法並非錢中文所 首創,马克思早就有過相關論述。但能夠將之靈 活应用於文學理論研究,得出富有建設性和開創 性結論的人,卻非錢中文莫屬.
  在中國文學理論界,錢中文先生率先指出了 機械反映論与簡單反映論的偏頗甚至謬誤之處, 批判了過去庸俗社會學對文學本质的膚淺理解, 對于學術的正本清源,在文藝創作中貫徹和堅持 真正的反映論即辯證的反映論方面意义重大,極 大地推動了我國文藝理論研究的發展。他說:“文 學反映現實生活是對的,但是这一過程相當復雜.
  这種說法忽略了這一過程中的不少中間環節,對 其中的主客觀關系,主體在融化客體中的创造性 轉化與新的構建作用,往往視而不見,或以為是次 要的東西。有時也談論主觀方面的因素,但往往 只涉及主體的世界觀、思想問題,對于主體的其他 因素,研究甚少。”[1]5文学的反映是一種審美反 映,主體必然在其中發揮其主觀能動性,在把客觀 對象主觀化的同時,也將主體對象化,並且這種双 向運动過程是同時發生的。主體的審美意識必然 借助於這一雙向運動過程得以具象化和外在化.
  “在審美反映中,主體在其自身的感受與感情的激 蕩之中,整體地關照現實生活,描繪生活的各個方 面。這一過程的特點是,它在把握現實生活的過 程中,把始終激蕩著的主體感受、感情,他的認識, 融合在一起,從而賦予了這一反映及其對象以濃 烈的主觀色彩;同时通過這一方式來顯示出事物 的客觀性特征。”[1]13不僅如此,主體最終還要把 這种帶有濃烈主觀色彩的對象,用恰當的藝術形 式加以表達,或者說主體的藝術构思必定要在這 種主客體雙向運動的過程中得到體現,而這一過 程的最終結果也就是所謂的審美心理現實。文學 因此就是帶有審美特性的意識形態———審美意識 形態.
  筆者認為,錢中文在對文學本質問題的研究 和探索上體現出了他一貫堅持的、可貴的創新精 神。早在錢中文之前,關於文學本質問題的研究 就已經是一個被各家學者和不同文藝流派不斷重 復和爭論的話題了。認為文學是一種意识形態的 有之,認為文學主要是一種審美活動的有之。而 且大都自說自話,各自維护自己的一家之言,攻擊 別人的“漏洞和缺陷”。錢中文以一種少有的全局 性眼光,居高临下地審視各家之說,提出了“審美 意識形態論”,這就跳出了各家所固守的窠臼,而 又能同時汲取來自不同說法的合理意見。其創新 之處表現在以下幾個方面.
  其一,研究視角的創新。錢中文的新觀點並 不是把各家說法進行簡單的相加,而是另辟蹊徑, 選擇了全新的研究切入點。他說,“審美意識形態 不是一些人认為的那樣,只是審美加意識形 態”[2]6。“审美意識形態不是單純的審美,也不是 單純的意識形態,而是審美意識的自然的歷史生 成”[3]413。这就把“審美意識”確立為文学審美意 識形態說的邏輯起點。關於這一思想的獨特性和 深刻性,在《論文學形式的發生》這篇長文中可以 看得很清楚。但遺憾的是,许多批評者甚至連錢 先生的書都沒有仔細看,連他的學说觀點的準確 含義尚未通曉,就已經發出了批評的聲音。文學 审美意識形態本性說的深刻之處在於它擺脫了 “意識形態說”與“審美本性說”各自的局限,真正 地從歷史生成這個角度來考察文學的本體。錢中 文一改過去許多研究者們試圖僅僅圍繞“意識形 態”這個概念兜圈子、做文章來解答文學本質问題 的研究途徑,而是從文學的起源方面进行了深入 探討,詳細阐明了人類早期的審美意識是如何從 生存實踐中形成,又如何在發展中積澱了人的生 存感受與感悟,進而演化為審美意識的的多種原 型。以後,這些逐漸生成的審美意識原型又從口 頭語言和書面文字中獲得了自己的物化形式,並 融入了具有獨特的節奏、韻律的詩性語言的文字 結构,一步步地歷史地生成為現代意義上的審美 意識形態。這一過程是相當漫長而且復雜的,錢 中文從歷史的角度詳细考察文學的發生、發展和 演變並试圖清晰地描述之,进而解答關於文學本 质問題的疑問,這一動機和行為本身就值得肯定, 付出的諸多辛勞还在其次。相較於那些試圖僅僅 在文字概念上大做文章來解決問題的所謂研究者 和某些批評家們不假思索地否定和不負責任的批 評,其優劣對比不是很明顯嗎? 其二,思路的創新。敢於質疑權威旧說,提出 自己的獨特理解是創新精神的重要標誌。在考察 文學的本质這個問題時,錢中文對“文学是現實生 活的反映”這一權威舊說表示了大膽的質疑。他 首先肯定這一說法的合理之处,在處理文學與生 活的關系問題上,這一论斷無疑是抓住了根本的, 現實生活是文學創作的源泉和資料寶库,本末分 明,這是沒有問題的。但是随後他就對這一說法 提出了自己的理解:文學雖然是現實生活的反映, 但文學的對象並不就是純客觀的社會現實生活.
  文學的對象與科學研究的對象絕不像過去理解的 那樣,是相同的。過去許多人都認為,文學與科学 只是在反映生活的方式上有所區別,文學用加入 主體感情的方式,而科學研究則力求客觀,避免主 觀感情的介入。錢中文認為,其实兩者的對象也 是有所區別的。這就是為什麽他要區分現實、心 理現實和審美心理現實這三個概念的原因.
  其三,方法的創新。錢中文雖對過去的教條 主義的文學研究和庸俗論者的論調深恶痛絕,但 是並未采取简單否定的態度,而是把那些被歪曲, 被阉割,甚至被篡改的理论進行清理,使之拔雲去 霧見青天,還其本來面目。許多所謂批評者就這 樣被暴露出了原形,原來他們批評和抨击的是虛 無的對象。他們既沒有準確理解自己假定的對手 的觀点,又沒有正確地運用批判的武器,反而使被 用作武器的理論自身受到了深深的傷害。比如機 械反映論者,自己歪曲了反映論,还要用這根大棒 來揮舞教訓別人。文學研究中因為觀點不一致出 現爭論本來是無可厚非的,這種爭論本身還有助 於推動文學研究的發展,促進學術繁榮。但過去 許多論者在辩論中的做法卻帶著舊時代的影子, 凡與我不合,則一棍子打死。錢中文先生拋棄了 這種做法,而是平心靜氣地探討,以理服人,即使 对方不能被說服,也絕不隨便亂扣帽子。這使他 能夠汲取來自各方面的優點和長處。這種對待學 術研究和探討的态度就是進入20世紀90年代以 後他所提出的交往對話精神,早在20世紀80年 代的政治風氣和學術环境中業已初露端倪,這仍 然稱得上是一個創新.
  二 文學是一種審美意識形態,這是從哲學反映 論觀察文學所得出的合乎邏輯的結論,也是錢中 文先生在對文學把握現實特有的對象、創作主體 特征和特有的把握方式等重大理論問題進行深入 思考後形成的重要結論。這一論斷解決了長期以 來困擾人們的文學本质問題,是國內目前能夠被 人接受的文學本質論中最為通行的一种。據此, 過去的說法“文學是生活的反映”也相应地被修正 為“文學是現實生活的審美反映”。關於審美反 映,錢先生認為這是对哲學領域的反映論原理應 用於文學研究领域的指稱,是這一原理的具體化、 审美化和對象化。談及这種修正的意義,錢先生 認為:“審美反映是一種灌滿生氣、千殊萬類的生 命體的藝術反映,它具有實在的容量、巨大的自 由,它不仅曲折多變,而且可以使脫離現實的幻想 反映,具有多樣的具象形態,可使主客观發生雙向 變化。”[1]10可見,強調文學创作中反映的審美屬 性是賦予文學以生命的重要舉措,它不僅可以豐 富和充實文學的內涵,赋予作家以更多的創造自 由,而且在使文學真正成為文學,由他律走向自律 方面,有著更大的意義。長期以來,我们的文學是 被剝奪自主性和獨立性的,僅僅是作為改造社会 的工具和政治手段的補充而存在。文學與其他社 会意識形態一道充當政治的走卒和帮手,社會關 註的目光只是凝聚在文學與其他意識形態的共同 性和普遍性上,凝聚在文學作为社會意識形態的 一般性上,而相對忽略了文學的自主性和獨立性.
  審美反映論的提出,開啟了文學的回歸自律性之 門,這也是这一理論的提出所具有的最為重大的 意義.
  文學審美意識形态本性論與審美反映論是互 為根據、彼此依賴的。正因為文學是一種審美意 識形態,文學對生活的反映才是審美的反映;同時 也正是因为文學對社會生活的審美反映,文學的 本質特性才可以被歸結為審美意識形態。為了把 文學從政治從屬論和庸俗社會學的包圍中拯救出 來,錢中文先生傾註了更多的心力去闡述審美反 映論的內涵和特質。審美反映論是錢中文先生對 文學創作與社會现實生活關系進行系統描述的一 套理論,這一理論幫助我們把文學對現實生活的 反映跟科學理論對現實的反映區別開來。說到 底,只有把文學反映的審美特性闡釋清楚,文學的 本質特性才能得到堅不可摧的理論基礎.
  1986年,錢中文發表了他的一篇長文《最具 體的和最主觀的是最丰富的》。文章題目来自黑 格爾《邏辑學》中論述其“絕對理念”的一段名言.
  正如它的副标題所言,這篇文章較为詳細地闡述 了審美反映特有的、與哲學反映不同的創造性本 質。他說:“在審美反映過程中,生活現象、事物特 征引起了作家的註意,在對它們感受、感知的基礎 上,引起創作主體對于對象的感情的體驗,思想的 評價,并通過感性的、具象的审美形式,予以物化.
  在這個過程中,既有感知和認識,也有感情和思 想,既有想象和意誌,也有愉悅和評價。這種種精 神現象,一旦以綜合的形式出現,便全都滲透著感 情的因素,連思想、認識也不例外,從而構成審美 的反映。”[2]136可見,文學對現實生活的反映是一 種綜合了多種成分和因素的復雜動態過程,強烈 的感情色彩是其重要特征。在这篇長文中,錢中 文首先分析和比較了文藝評論中的簡單反映論與 真正的反映論的區別,比较了哲學反映論和文學 審美反映的區別,探讨了審美反映的結構,接著闡 述了審美反映中主體的創造力及側向主觀的審美 傾斜在創作中的作用,提出了審美心理定勢是审 美反映的動力源、審美反映与表現的關系等重大 问題,最後還談到了審美反映的多樣化和無限可 能性的問題。這是一篇論述極為全面、精到,論证 準確到位的重要理论文章。在這篇文章中,錢中 文的理論創新精神再次得到鮮明的表現。筆者認 为,它至少在以下三個方面給予我們以重大啟示.
  第一,批判吸收外來文化的積極姿態。在對 待蜂擁而至的西方現代主義文學思潮的態度上堅 持了吐故納新,卻又保證大方向明確不變,不改初 衷的策略。錢中文是堅定的現实主義文學理論的 捍衛者和研究者。這與他曾經求学蘇聯的人生背 景不無關系。可以說,钱中文一生所作的文學理 論研究都在為了一個目標而努力,那就是不斷完 善和充實、豐富現實主義的文學理論,使其在創作 中不斷發揮重要的指導作用。對於西方現代主義 的各流派,钱中文一開始是相當拒斥的,至少是反 對和批評大於贊揚。現代主義作家們只關註揭示 和描繪人的潛意識的極端向內轉傾向以及他們對 現實主義文学理論所作的不無偏激的攻擊,使钱 中文很難接受他们。不過他自己在親自去了一趟 欧洲,近距離接觸了現代主義文學之後,看法發生 了一些改變。他說:“有相当部分的現代主義流派 的作品,還是極為曲折、深刻、審美地反映現實的.
  凡是這类作品,如《城堡》、《鼠疫》、《女仆》、《秃頭 歌女》、《蠅王》、《第二十二條軍規》等,就像《追憶 逝水年华》一樣,並不是完全按照现代主義文藝理 論創作出來的。……這類作品固然有對事物的一 定的客观性描寫,但主要表現主體使用多種十分 主觀的藝術手段,如象征、荒誕、變形來抒寫主觀 化了的生活流變。它們往往能夠出人意外地抓住 現實的某些十分重要的特征,給以主觀變形,使原 來的特征分外突出,而顯出巨大的創新意義和审 美價值。”[4]149而與此同時,國內某些作家和理論 家們卻正在醉心於現代主义文學在中國的發展和 傳播,甚至是完全照搬,要提倡所謂“中國的现代 主義”、“社会主義的現代主義”等,采取了全盤接 受的態度。錢中文則始終持一种謹慎的有保留的 態度。他依然執著地認為,現代主義不可能取代 現实主義,其局限性是相當明显的。現代主義其 實是以一種貌似公允的方式虛假地解決了現實主 義的所謂“弊端”.
  第二,在文学創作研究中的主客体並重傾向.
  審美反映中,主體發揮了相當大的主導作用。不 论是側向主觀的審美傾斜,還是作為審美反映動 力源的主體審美心理定势的提出都體現了這一 點。但這並不意味著审美反映論是一種只強调發 揮主觀能動性的創作理論,錢中文始终重視客觀 現實在審美反映中的地位和作用。這一點在他對 三種現实所作的區分當中就可見一斑,而且他始 終強調,文學必须要反映社會現實生活,只是這種 反映有其特殊性,帶有更多的主觀感情色彩,是一 種綜合了感性和理性、感情、認识與評價在內的反 映,是一種帶有審美特性的反映。現實生活始終 是審美反映的出發地和源泉。而且他一再鄭重地 指出:在審美反映中,客体並不是消失了,而是仍 然存在著,只不過換了一种存在的方式。“可以說 審美反映消滅了原來的客體,因為藝術並不要求 把它的作品當作現實。但是又可以說它仍然存在 著,即客體的客观性特征被保留下來了”[4]142。正 是藝術形象中的客觀性特征,延續和確證了客體 的存在,所謂萬變不離其宗。創作中主體再怎麽 誇張變形,突出强調主觀性,仍然不能完全抹殺客 觀事物的客觀性特征。而且,“審美反映從來不限 於再現現實的形貌,在這一過程中,客觀性比之對 事物、現象的形式特征的真實描寫的理解,要豐富 得多”。“更為重要的是,審美反映中的客觀性特 征,表現為主體通過多種藝術手段,揭示事物本身 的精神和特征,它的內在的本質和灵魂。沒有這 種揭示,形似的反映將是一種真正的摹寫式的反 映,簡單的、膚浅的反映”[4]143。這樣的认識是建 立在對西方現代主義文學流派進行認真考察和反 思的基礎上的,其維護和捍衛現實主義文學創作 原則的努力非常明顯.
  第三,理論研究中開放性的胸襟和氣魄。錢 中文說,“審美反映是一個不斷發展的範疇,它的 方式的无限多樣與主客觀雙方密切相關。現實生 活是不斷發展的,不断被改造的,因此它的內容无 限寬廣,形式無限繁雜”。“另一方面審美反映的 多樣性主要取決於主體的主觀性、能動性,它的創 造性本質的發揮。主體就其本質來說是自由的”, “只有當主體不斷接近客體的真理的時候,它才是 自由的”[4]160。這段話雖然是說應該就文學創作 中主客體隨時變化發展的情況來不斷適時地調整 和指導創作活動,但我們完全可以對此作另一種 引申的理解,那就是:審美反映論不是一個完美而 封閉的体系,既然文學活動中的客觀現實在不斷 發展和被改造,既然它的內容是無限寬廣的,那麽 不斷發展變化的現实,日益豐富多彩的現實勢必 就會要求有相應的理論來回應它。因此理论本身 絕對不能固步自封,定於一尊,不能“老子天下第 一”,拒絕接受任何有益的改進和合理的完善補 充。另外,作為文學活动中的主體,人自身本來是 自由的,也是在不断發展變化的。所以主體有權 利根據變化了的現实,根據自己日漸成熟和完善 的認识來隨時充實和修正其理論。總而言之,審 美反映論並不拒絕批評和质疑,而是一種隨時準 備根據變化了的情況來接受調整、補充和完善的 理論,這也正是它能夠不斷得到發展的根本保證.

免費論文下載中心 http://www.hi138.com   三 20世紀90年代初,錢中文先生繼續對文藝 理論進行孜孜不倦的探討,並針对當時文學發展 的現状,提出了“新理性精神文學論”的新觀點.
  “新理性精神”文學论是1995年錢先生在《文 學藝術價值、精神的重建:新理性精神》這篇長文 中首先提出來的,發表在同年《文學评論》第四期 上。當時的理論背景是:文學理想的幻滅和導源 於西方的非理性主義思潮的大肆泛濫。作為對以 往長期以來文學被從屬於政治而缺乏獨立性和自 主性這一不正常狀態的反撥,再加上出版界利益 原則的驅動和國外非理性思潮湧入的推波助瀾, 上世紀90年代以來,中國文學界呈現出這樣一種 景象:“在惡俗橫流,不少人失去生存理想的景況 下,人們崇拜自然本能,激賞感性享受,人的精神 趨向多元而又凸現混沌。在文學藝術創作中,一 些人追腥逐臭,對粗俗、惡俗、腐爛的東西趋之若 鶩,這极大地削弱與消解了文學藝術審美的生 成”[5]。面對此種頹勢和惡俗之風,錢中文先生毅 然祭起“新理性精神”的大旗,與之作戰。隨後,這 一文學理論結集為《新理性精神文學論》,於2000 年6月由華中師範大學出版社出版。這部著作和 同年3月由中国青年出版社出版的《錢中文學術 文化隨筆》兩書中,作為首篇的都是這篇名为《文 學藝术價值、精神的重建:新理性精神》的文章.
  “新理性精神”文論的提出馬上得到學界廣大同仁 的热烈響應和積極支持。2001年11月,全國文 艺理論界的專家和學者們齊聚廈門大學,討論“新 理性精神”的話題。隨後《東南學術》於2002年第 二期開辟專欄刊載了這次討論的部分論文.
  作為一种文化、文學藝術內在的精神信念, “新理性精神”采取了執中鑒西的態度和立場,選 擇了交流與對話的策略,並且始終以現代性為立 論前提和言說論域,表現出重構理性精神,重新理 解與闡釋人的生存、文化、文學藝術的意義與价值 的可貴努力。運用於文藝理論的建構,“新理性精 神”文學論主要包括這樣三個維度:現代性、新人 文精神與交往對話精神.
  “所謂現代性,就是促進社會進入現代發展階 段,使社會不斷走向科學進步的一種理性精神、啟 蒙精神,就是高度發展的科學精神與人文精神,就 是一種現代意識精神,表現為科學、人道、理性、民 主、自由、平等、權利、法制的普遍原則。”[6]現代性 是“新理性精神”文學論立論的前提和言說論域, 屬于該理論的時間維度。現代性訴求保證了“新 理性精神”文學論在時間這一维度上的先進性,因 為它是不断指向未來的。當今西方社會已經步入 所謂的“後現代社會”、“後工業社會”,而且許多西 方學者都從後現代主義的立場出发,聲稱現代性 已經終結或者过時了。盡管我國社會也已局部呈 現出某種“後現代狀態”,相當一部分學者亦步亦 趨地追隨西方學術新潮,張口閉口就是“后現代”, 但錢中文還是堅定地堅持他的現代性立場。他認 為,在中國,現代性仍然是一個未完成的事業.
  “這種現代意識精神,時代的文化精神,作為一個 尺度,是我們建設新文化、新的文學藝術需要長久 地遵循的原則。現代性是引導人們進行文化建 設、精神創造的思想,這是一個人類‘未竟的事 業’。我們不能像某些西方現代主義者那樣,把現 代性僅僅看作是出現了反理性之後形成的東西, 以為反理性才是現代性的表現,現代性只能是現 代主義文化與藝術的特征,這是不符合實際情況 的。”[5]因此“新理性精神”文學論所提倡和堅持的 現代性帶有某些自創的特殊的規定性。首先是它 強調自己既非唯理性至上,排斥一切非理性,將理 性神化、絕对化的庸俗社會學的舊理性,也並非理 性的对立面———非理性或者反理性,而是一種包 容對立面的矛盾體。所以錢中文的“新理性精神” 文學論既要克服舊理性所帶來的弊端,又不能完 全站在理性精神的對立面,即他并不贊成走到非 理性主義或反理性主義的極端.
  其實,人本來就是理性與感性的统一體,只不 過舊的理性主義、唯理性主義為了強調和突出理 性的萬能而故意忽視和壓抑人的感性而已。通過 遏制人的感性表現,不僅扼杀了人的人性發展,從 而也扼殺了人个性的形成和創造力。錢中文指 出:“新理性精神並不是唯理性主義,它崇尚感性, 因為生活本身就是感性的表現。人的感性的需 求、生理需求是必須獲得滿足的,這是人類生存的 條件。”[2]334但他同時也指出,人的感性需求又总 是具有一定文化內涵的感性需求。文學既是人的 感性生活的審美反映,同時也顯示人們的理性認 識。“新理性精神”文學論並不反对文學藝術對人 的非理性、反理性生存狀態的展示,也承認它們存 在的合法性,只是不贊成由此而走向极端,“反對 以反理性的態度與反理性主義來解釋生活現實與 歷史”,因為“極端的非理性、反理性主義,蔑視對 人的終極關懷、對人的命運的叩問與人文需求,無 度張揚人的感性和特別是人的生理享樂本能、解 體了人的感性。”[2]335可見,作為一个包容對立面 的矛盾體,“新理性精神”文學論所提倡和堅持的 現代性試圖针對舊有的弊端和以往的理論分歧而 站在更高的層次上加以綜合,以便在理論上造成 一種新的平衡.
  其次,它強調自己是在傳統基礎上建立起來 的現代性。新文化的創造,新的文學藝術理论的 建構,都不是建造空中樓閣,离不開對傳統的繼 承。錢中文先生認为主要有三種傳統需要我們去 面對:中國古代文論傳統、外國文論傳统及中國現 代文論傳统。而在三者當中,唯有中國現代文论 傳統才可以擔当起構建新文學理論的基礎的重 任。古代文論傳統因受到“五四”新文化革命的激 烈批判和徹底否定而被人為中止。另外,古代文 論系統主要是針對中国主要的文學形式詩歌的創 作而構建起來的,而且多半是些審美的心理體驗 式的零散感悟,其術語大都具有朦朧、模糊,內涵 不夠確定的特征,也不成體系,往往人言人殊,確 實難以擔當起闡述在現代性啟蒙下而發生的新文 學現象的重任。西方文論自然更不能越俎代庖, 別人的鞋子不可能適合自己的腳。然而,對構建 新的文學理論所依賴的傳統基礎的这種選擇並不 是盲目的和隨意的,錢中文经過細致認真的比較 和嚴肅的學理分析,才做出如此審慎的決定。他 說:“現代文學理論雖然問題很多,但近百年來,它 的發展,總是與西方當代文學理論思潮結合在一 起的,它不斷地在西方文學思潮的影響下使自己 逐步地走向科學化、人文化,這也是客觀的事实, 從而體現了我國文學理論現代性的不斷生成.
  ……現代文學理論大體上是與我國現代文學的發 展相適應的,現代文學理论對古代文論傳統的某 種疏遠,與現代文學的發展是同步的。”[7]雖然如 此,我国古代文論和西方文论也並非全無用處,並 不是說除了近百年發展起來的現代文論傳統之 外,另外兩者就可以全然不顧。那不是構建新的 文學理論的現代性訴求所應有的態度。事實上, 錢中文已經意識到,“現代文學理論由於‘五四’的 激進主义的一面而丟掉了古代文論傳统,在今天, 總使我們覺得現代文學理論缺少了母體的營養與 根底,缺乏一種底氣”[7]。至於西方文論,因為與 我國現代文論所曾有的这種血肉聯系,當然更不 可缺少。實際情况是,我國現代文論的產生和發 展不惟大量借鑒西方,甚至直接由西方移植而來, 西方文學理論一直就影響著我國现代文論的發 展。我們需要吸收二者當中仍然对我們有用的、 合理的有效的成分,真正做到為我所用.
  再次,它強調自己是一種被賦予歷史具體性 的現代意識精神,是一種历史性的指向。正因為 如此,現代性訴求就打破了時間的束縛,而可以存 在於任何一个社會歷史發展階段。“從現代性的 歷史進程來看,現代性是一種被賦予歷史具體性 的現代意識精神,一種歷史性的指向。在各个發 展階段,现代性的內涵有著共同之處,但又很不相 同。一些學術思想问題,在彼時彼地的提出,看來 有違那时現代性的要求,而不被重視,甚至還要遭 到批判;而在此時此地,則不僅與現時現代性的要 求相通,而且還可能成為現代性的基本組成部 分。”[6]這就是说,“新理性精神”文學論所主張和 倡導的現代性主要是一種精神指向,它與各個具 體歷史時期的具體情況相結合,從而獲得了歷史 具體性,雖然精神内涵相通,卻不是亙古不變、恒 定一律的某種指標。在不同的歷史時期,會有不 同的現代性要求。這就為現代性這一概念賦予了 因時因地而隨時調整和不断發展變化的內涵,賦 予了它長盛不衰的生命活力.
  新人文精神是“新理性精神”文學論的內涵和 核心,屬於内容、本質維度。在上世紀90年代上 半期,我國理論界曾有過一次“人文精神”的大討 論。相當一部分學者認為“人文精神”是歐洲文藝 復興的產物,並以中國历代文獻當中從未有過“人 文精神”之說為證,說明中國沒有人文精神,更談 不上“恢復”人文精神。錢中文對此進行了反駁, 並闡述了“新理性精神”文學論所主張的“新人文 精神”的內涵。他說:“人文精神是針對現實生活 中的非人性與反人性而说的,是針對物的擠壓、人 的異化而說的,是针對當今現實生活中大大小小 的錢性權式暴力而说的,這種暴力既是物质的,又 是精神的,是針對文學藝術漠視人的精神傷殘而 說的。”[5]這就是說,我們當今的文學現状確實面 臨著人文精神的缺失問題。西方現代主義文學所 描繪的正是一個人的精神家園淪為廢墟,人的精 神備受摧殘的景象,至於以懷疑一切、解構一切而 聲名大振的後现代主義,則更是把人推入到茫茫 的虛無和無邊的絕望之中。文學藝術對於人生的 意義至此已被完全消解,缺少了對人進行心靈撫 慰和精神關照的“文學”實在已不成其為文學了.
  那麽我国舊有的文化與文學中难道真的缺少人文 精神嗎?並非如此。盡管也許我們的傳統文獻中 確實未曾出現過“人文精神”這個說法,但我們固 有的文化與文學中卻絕對不缺少對人的生存處境 和命運的關懷。那种對家國命運的沈重憂患意識 不就是一種人文精神的表現嗎?那種重视人與 人、人與自然、人與社會之間關系和諧的倫理道德 關切,不也同樣體現了一種人文精神嗎?凡此種 种,並不以其未曾貼上“人文精神”的標簽就不是 人文精神了。錢中文认為,“所謂人文精神,就是 在人與社會、人與自然、人與人之間、人與科技之 間的相互关系中,一種對人的生存、命运的叩問與 關懷,就是使人何以成為人,要成為什么樣的人, 確立哪種生存方式更符合人的需求的那種理想、 關系和準則的探求,就是對民族,對人的生存意 義、價值、精神的追求與確認,人文精神是人的精 神家園的支撐,最終追求人的全面自由与人的解 放”[5]。這種對人文精神所作的注重精神內涵的 闡釋,明显要比那些僅以外部標簽作為判定依據 的做法更高明。新人文精神之“新”主要在於它超 越了這一概念的外部標簽特征而註重從其精神內 涵方面加以重新定位,而且达到了涵括中國固有 文化與文學藝術特征的目的.
  交往對話精神是“新理性精神”文學論的基本 策略,屬於方法論維度。錢中文汲取了巴赫金與 哈貝馬斯的社會交往理性的積極因素,表現出試 圖否定並超越我國文論界那種長期以來所形成的 好就是絕對的好,壞就是絕對的壞的非此即彼的 二分法简單思維方式。錢中文认為,人的生存應 該是一種對話式的生存,人的意识是一種獨立的、 自有價值的思想,人與人之間是一種相互交往对 話的關系。任何一個人的生存都是相對於別人的 存在,不僅我需要他人才能存在,他人的存在也要 以我為依托。巴赫金就曾经表述過這樣的思想, 他說:“我離不開他人,離開他人我不能成其為我; 我應先在自己身上找到他人,再在他人身上發現 自己”;“證明不可能是自我證明。承認不可能是 自我承認。我的名字得之於他人,它是為他人才 存在的”[8]379。“人實際存在於我和他人兩種形式 之中”[8]377,“單個意識不能自足,不能存在。我要 想意識到自己並成為我自己,必須把自己揭示給 他人,必須通過他人並借助於他人”[8]378。正因為 如此,錢中文認為意識實际上是多數的,它們相互 交織,各自獨立,又具充分權利,自有價值,彼此平 等,在交往與對話中互為存在。不存在誰比誰更 具有權威性的證據,各主體之间只有進行平等的 對話和交流,才能達到彼此了解,從而求同存异, 縮小差距,進而形成多語共聲喧嘩的局面。每一 個主體都有權利自由地表達自己的意見,当然各 自的正確性和合理程度還是會有所區別的。但即 便是合理性很少甚至是基本缺乏的那些意见,也 應當準許其發聲,應當在對話和交流中得到逐步 的揭示和反駁,而不應該采取簡单的否定和粗暴 的消滅.
  除此而外,錢中文還通過對自然科學與人文 社會科學不同的思維方式的比較來進一步闡述了 這一方法論原則。自然科學基於主體對客觀對象 的描繪和解釋性特征,基本上是一種自說自話的 獨語方式的思维。而人文社會科學的思維則具有 “雙主體性”,“它探討的文本,是主體的一種表述, 它進入交流,面向另一個主體,另一個主體也面向 作為主體的它,進入對话的語境,它需要的是‘理 解’”[7]。可見,隸屬於人文科學的文學理論天生 就蘊含了交流與對話的潛在需求和獨特條件。無 論從個體生存方式的对話交流特征還是從文學理 論自身所具有的學科獨特性來看,對話與交流都 是構建“新理性精神”文學論的不二選擇。從某種 程度上可以这樣說,“新理性精神”文學論只是把 長期以來文學理論被遮蔽的本性揭示出來而已.
  相對於過去那種“非此即彼”的絕對化和二分法簡 單思維方式,錢中文提出了一種名曰“亦此亦彼” 式的綜合性思維。用錢先生自己的話來說,“要在 歷史現實、文化遺產的評價中,提倡一種可以去蔽 的、歷史的整體性觀念,一種走向寬容、对話、綜 合、創新包含了必要的非此即彼、一定的價值判 斷、總體上亦此亦彼的思維,這種思維對於振興我 國學術思想,是會有積極意義的”[2]334。為避免不 做任何实際判斷的騎墻中庸嫌疑,钱中文特別指 出,這种思維還是包含了必要的價值判斷的,只是 这種判斷不以專制的武斷的批判的方式做出,而 是在更高的綜合的层次上提出,它可以涵括和吸 納不同意见、不同主張的合理成分,也可以聆聽不 同的聲音,尋求眾聲喧嘩的效果,力避專制獨白的 局面.
  以上就是錢中文“新理性精神”文學論的大致 內容。筆者認為,“新理性精神”文學論是我國文 學理論研究在新時期所取得的巨大成果,具有劃 時代的意義,也體現了驚人的理論創新精神。從 “新理性精神”文學論的建構過程中,從它表現出 的立論邏輯角度看,有兩點特別值得註意.
  一是在“新理性精神”文學論的建構過程中, 錢中文先生堅決選擇並捍衛了文學的人文精神.
  中國自上個世纪80年代改革開放以来,生產力獲 得空前解放,特別是社會主義市場經濟體制的建 立使國家社会生活各個方面都發生了翻天覆地的 巨大變化。然而經濟的發展、繁荣和物質生活極 大豐富的同時,也伴随而來許多的社會文化問題.
  尤其是拜物主義和拜金主義的大行其道,已經產 生了許多令人痛心疾首的惡果。錢中文對此極為 憂慮,他說:“人在對物的需求中,形成一種物欲, 它一面激發人的熱情,使財富不斷被創造出來,使 人不斷獲得物的滿足與享受,這是不容爭辯的.
  然而對物的無盡的追求的內在規律是,造成了對 人的擠壓,物的陰影遮蔽了人。物欲的發展不斷 轉化為對金錢權力的追逐,使自身成為一種異化 力量,使人變为物的奴隸。”[9]人們受到物的挤壓, 逐渐地使人性受損,獸性惡性得到膨脹,由此也給 人們的心靈造成更大的創痛,並產生了大量在精 神上汙穢不堪和失去靈魂的人。與此同時,隨著 各式各樣令人眼花繚亂的西方社會哲學、文化思 潮如潮水一般的湧入,文学創作也受到了不小的 沖擊,不少作家四顧仿徨,無所適從。当理想失 落,神聖消解,信仰黯淡,一切都被浸透了實利目 的的考量之後,文学藝術意義和價值的下滑,人文 精神的淡化与貶抑,成為一種普遍現象已經在所 難免了。事實上也是如此,“80年代中後期开始, 中國文壇上不少作家表現了對人的自然本能的崇 拜與激賞。在這方面,一些原本是寫作嚴肅的作 家竟也未能免俗”[9]。有些理論家則表達得更加 耸人聽聞:“在創作中追求醉生夢死,把人寫成了 毫無理性、良知、理想,聽任本能、原欲支配的兩腳 動物,有些作品已經到了寡廉鮮恥的地步,簡直就 是文學黃片、用文字賣淫!”[10]正是在這種背景 中,錢中文先生提出了他的“新理性精神文學論”, 並把新人文精神作为該理論的核心內涵。在人文 精神普遍地遭到調侃、淡化、贬抑甚至棄置不顧的 艱難時刻,錢中文先生仍然表現出如此堅定執著 的追求,實在令人欽佩。雖不能說挽狂瀾於既倒, 至少也應該说是捍衛了文學的操守。人文精神之 於文學,相當於靈魂之於人,文學的魅力,文學成 为人們精神生活的必需就在於文學所擁有的那份 對人心靈的细微關照和精神的撫慰,我們很難想 象缺乏人文精神的文學到底還有什麽存在的必 要。“新理性精神”文學論的提出,確实正當其時, 因為它正試圖為我們守望面臨毀棄的精神家園, 它在為我們挽救瀕死的文學.
  二是在“新理性精神”文學论的建構過程中, 錢中文先生重構了理性。自從14-16世紀西方 的文藝復興以來,理性的巨大作用逐漸被人發現, 被人認識,直至被崇尚到無以復加的地步。人們 深信,理性精神必將為人類建設起一個幸福、完美 的理想國。應該說,理性精神的張揚,在使人摆脫 蒙昧,促進社會發展進步方面確實其功至偉。近 現代科學技術的日新月異和突飞猛進也更加證實 了這一點。但凡事不能過度,過度即導致謬误產 生。當理性被過度拔擢乃至神化,絕對化,從而拒 絕和排斥一切非理性的時候,便是災难降臨的時 刻。對於中国乃至世界範圍內過去一百多年來理 性主義絕對化所帶來的災難,錢先生作了痛心疾 首的總結:“理性主義的絕对化,不僅使人主宰自 然,而且掠奪自然,制造形形色色絕對化的準則與 規律,使之異化为‘絕對觀念’、‘絕對意誌’,企圖 導致對社會的絕對統治。被唯理性主義化的绝對 意誌,曾給一百多年來的近代社會帶來無數混乱 與災難,它同样使人陷於失去理想和信仰崩潰的 痛苦之中。”[9]錢中文提出的“新理性精神”正是針 對這種沈重積弊而發的。反理性主義和唯理性主 義確實有點走過了頭,過猶不及,然而卻是對長期 以來理性絕對化而自然生發的一種激烈反撥和本 能回應。錢中文先生明確表示承認感性和非理性 在人生和藝术當中的作用和重要意義,但在大方 向上卻仍然堅持理性的主導作用。跟以往的舊理 性主義、唯理性主義相比,這種既堅持理性的根本 地位又不忽略感性和非理性的積極意义和作用的 思考就是“新理性精神”之“新”的真正含義,也只 有這樣的態度才称得上是真正理性的。相比較而 言,反理性主義和唯理性主義則都顯得不夠理性 了。從這個角度看,我們認為錢中文先生已經重 構了理性.
  美國著名文學批評家、解構主义批評重要代 表人物之一的希利斯·米勒曾寫過一本小書,名 叫《文學死了嗎》,書名本身就啟人深思。我們有 理由期待,在“新理性精神”的指引下,文學定不至 于失落人文精神,那麽文學也就终究不會死亡.
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