憶蔡楚生並說其創作

論文類別:文學藝術論文 > 電視電影論文
論文作者: 李少白
上傳時間:2008/7/23 10:07:00

【摘 要 題】歷史長廊

【正 文】
寫一篇討論蔡楚生電影的文章,是我多年的心願,可總是沒找到一個適當機會。1980年代,電影研究所訂科研規劃,蔡洪聲報了一個蔡楚生專題,我支持了他,這就是1982年出版的《蔡楚生的創作道路》。当年在看這本書的提綱和草稿时,曾想過也寫篇文章,並擬定了一個題目,可事情一忙就放下了,沒想到這一放就是20多年。適逢今年是中国電影100周年,明年是蔡楚生誕辰100周年,在這雙百周年之際,特寫這篇文章,以為纪念。

1957年10月,我從電影發行公司总公司被調到電影工作者聯誼會(現在中國電影家協會前身)工作。那時“影聯”只有十二三个人。蔡楚生是主席,管總;周文是副秘書長,主持日常工作;我是作為科研人員調去的,但因为是黨員,就當了黨小組長。黨小組是當時“影聯”唯一的基层組織,它的上級組織,先是電影局後是文聯的黨委。開始時黨員不過五六人;蔡楚生是1956年入党的黨員,這樣我和他就形成了行政上他是我的領導而在組織生活上卻由我管那樣一種關系。蔡楚生為人寬厚,有長者風度,謹慎謙和,樂觀風趣,德高望重。已經記不得第一次見面的情形了,似乎已經熟悉,沒有人做正式介紹。那時“影聯”的人都叫他蔡老,我也跟著叫蔡老。其實那時他剛剛50岁出頭。他本人對這個稱呼似乎也已習以為常。
在和蔡老的接觸中,給我記忆最深的是他的交黨費。那時他住西單舍飯寺,我在西四羊市大街辦公,除了看電影和開會,很少見面。所以,每月必交的黨費,他都是寫上一封便箋,讓他的司机送來或托人帶來。這種狀況一直持續到1960年第三次文代會前後“影聯”改稱“影协”,機構作重大調整為止。其中最长的一封是他去廣東拍《南海潮》的請假信。那是用傳统的印有紅條直行的細棉白紙的信箋写的,一筆圓融、遒勁的行書,大約有三頁紙,記不十分清楚了。再一封,是因為《南海潮》文學本,他拿到一筆稿費,全作為黨費上交而寫的。周文說:“這不太合適,得勸勸蔡老。”他就把信和錢一起拿去,自己處理了。請長假的那封信和許許多多封交黨費的信,一直放在我辦公桌的旁邊抽屜裏,直到“文化大革命”中造反派抄我的辦公室,被它們拿走,就再也沒有下落了。
再一個記憶較深的事,是他對我的字的批評。大約是1958年,有一天,程季華拿著一封信給我看,說蔡老對你的字有意見。信的大意是:文章内容很好,可惜字寫得太潦草。我隱約記得有這樣兩句話:“猶如枯草叢生,難以辨識。”蔡老對我的字为什麽會有如此深刻的印象?我回憶了一下,可能是那時我曾代他草擬了一篇《人民日報》約寫的“朝鮮電影周”的稿子,因為需他署名,他必須細看才行。後來,邢祖文知道了這件事,同我開玩笑說:“你的字也就是我認識!”蔡老對我的這個在當時看來是半開玩笑半認真的批評,實際上对我的幫助還是很大。數十年來,遇到寫字,我常常會想起蔡老批評的那些話。

1959年間,因為寫“電影发展史”,需要看解放前的影片,就先放了蔡老的片子。地點在羊市大街的放映室。蔡老也兴致勃勃地一起來看,有時還插上幾句話。比如,放映《聯華交響乐·小五義》,當出現一只特寫的黑手伸出來的畫面,他說:“那是我的手。”放映《都會的早晨》,當銀幕上出現小孩拔掉老爷爺的胡須,老爺爺發火,小孩趕忙拿起一把掃帚倒過來遞給他這個小噱頭時,坐中發出幾聲歡笑。蔡老插言:“還不錯吧?”他總是那麽風趣、幽默地对待自己的創作,從不炫耀自己。蔡老是編寫《中國電影發展史》最主要的倡導者和最熱心的支持者。我手頭有一份“文革”中影协造反派編的《蔡楚生三反罪行材料》,它可以從反面說明這個事實。“材料”把蔡老“吹捧三十年代電影‘傳統’,為王明路线翻案”的“罪行”追溯到1950年9月他在電影指導委员會上的一次發言,一直延續到1958年他主張把編寫《中國電影史》列入規劃,即造反派所謂“蔡1958年7月18日親自主持制定的《中國電影工作者聯誼會藝術研究工作項目(1958—1967)(草案)》”,並摘引了蔡老這樣一段話:“電影史料的整理與這方面的專題研究,在目前就具有鮮明的戰鬥意義。”“它所具有的鮮明的人道主義性質和革命現實主義的因素,不僅我國的電影工作者需要進一步了解它,國外某些國家的進步電影的電影工作者也希望對此有所理解,因此,無論是為了國內或者國外的迫切需要,都必須加速這項工作的進行。我們打算采取整理史料与專題研究同時並行的方式,以便迅速地系統地為編写我國電影史作好準備。”上述的那個“項目草案”,是當年“影聯”為根據文化部编制藝術科學研究十年規劃的需要而草擬的;蔡老的那一段話则源自他在為編制這个規劃而召開的座談会上的發言。這個發言,現在已經收入中國電影出版社1988年出版的《蔡楚生選集》中。這是共和國建国以來,可能也是中國有電影以來,最早的一篇談論電影藝術理論及歷史研究建設的文章。今日重讀它,仍然可以感到蔡老當年的遠見卓識,他無愧於自己的崗位職責。

蔡老的影片作品,除《粉紅色的梦》、《共赴國難》和兩部粵語片外,其余的我都看過,有的還不只一遍。所以他的影片給我的記憶特別深。

《南國之春》對於蔡楚生來說,其實是一部至關重要的作品,盡管後来他說過那是“盲目的制作”。因為這是他正式擔任導演的第一部作品,也是羅明佑請他去“聯華”後導演的第一部作品。根據他的要強個性,他是會想到要“一炮打響”的。羅明佑懂得發展電影實業,也善於發現人才,孫瑜、費穆、朱石麟等人的啟用,都和他有直接關系。我沒有看到過有關羅明佑為什麽聘用蔡楚生的史料記載,倒是羅明佑寫於抗戰時期的一篇题為《中國電影與廣東精神》的文章,透露了一點信息。羅明佑這樣寫道:“其次談導演。中國賣座最盛的兩部片子,《漁光曲》與《姊妹花》,都是出自粵籍的導演鄭正秋和蔡楚生之手。蔡在現階段中國影壇,無疑是唯一擁有觀眾最多的導演,其他二三流的粵籍導演,更多得數不清。”(註:原載《中國电影》第1卷第2期,1941年2月重慶出版。引自重慶出版社1991年出版、重慶市文化局電影處編《抗日戰爭时期的重慶電影》一书。) 這可以從旁佐證當年羅明佑邀蔡楚生起碼是在一個方面預見到了蔡楚生拍電影的票房潛力。而蔡楚生也力圖把《南國之春》拍成一部符合“聯華新派”路數的而又有觀眾的創新作品。比如影片有一個糅入蔡楚生自己家庭婚姻情感經歷的淒婉動人的爱情故事,有唯美的畫面造型,有陳燕燕、高占非等明星的出演,還有如同《故都春夢》裏北國風光一樣美麗的南國景色,等等。《南國之春》的放映票房也還是不錯的;在舆論上,直到1936年,“還有人说,蔡楚生在《南國之春》之後沒有了更優美的作品”。(註:淩鹤《蔡楚生論》,《中华圖畫》第44期,1936年7月出版。) 但是,就大局而言,《南國之春》已經不合時宜,它沒有贏得蔡楚生所期望的輿論的大力贊譽和更廣泛觀眾的熱烈歡迎。這是因為“九一八”特別是“一·二八”之後,國人的抗日救亡意識的覺醒,以及左翼文艺工作者的加入電影界,徹底改變了中國電影的發展方向。羅明佑發起的國片复興運動失去了影響力,左翼人士所倡導的新興電影運動(左翼電影運動)興起了。正是在这樣的形勢下,蔡楚生獨立執导的第二部影片《粉紅色的夢》,受到了左翼人士坦誠而尖銳的批評。由於形勢的變化,本來就已不滿意自己前兩部影片創作的蔡楚生,這時便徹底轉變了自己的電影理念。轉變后的第一部作品就是為他贏得巨大聲譽並破紀錄地獲連映18天的《都會的早晨》,由此確立了他在中國影壇的第一流導演的地位。柯靈、伊文這样評價《都會的早晨》的導演技巧:“每一張畫面的美的構成,每一個鏡頭與鏡頭的連接,幕與幕的連接Camerawork的清楚,整個劇的Rhythm像一支交響曲而沒有梗阻,……導演是盡了Montage的能事了,我不想說如何好,我只找不出壞的地方。”(註:柯靈、伊文《〈都會的早晨〉評一》,《晨報·每日電影》1933年3月22日。) 接下来是為他帶來國際聲譽和更高票房的《漁光曲》。再以後就是《新女性》、《迷途的羔羊》、《王老五》,一直到戰時的《孤島天堂》、《前程萬裏》,戰後的《一江春水向東流》和共和國時期的《南海潮》了。

我曾說過,蔡楚生的影片是既叫座又叫好。但那只是一般而言,細分起來,卻是有叫好的,也有不那麽叫好的,大抵是叫座大於叫好吧。他的影片对於絕大多數的中國觀眾具有莫大的藝術感染力,能使他們开懷大笑或揪心涕泣,使他们恨一個人,愛一個人,同情作者所鐘愛的主人公的遭遇和命運。總之,它硬是能活生生地牽動觀众的神經,讓觀眾的感情跟著他影片的情節一道走。在我看來,這就是蔡楚生電影的最根本特點,也是他的影片與同時段上映的其他影片包括好萊塢影片相比而總是觀眾最多、票房最高的最主要原因。

然而,掌握在知識分子和藝術精英手中的輿論就不一樣了。評论的說法又大體可以分為兩種,一種是肯定的。比如淩鹤的批評《都會的早晨》和《漁光曲》,他說:“在這兩部影片中,對比的手法,厚重的氛圍,超過了悲劇程度的催淚劇的情感,曲折離奇的故事,完成了他特有的作風。”“至於這中間的滑稽穿插,卻不易使人覺得輕松,最多的是悲痛而晦涩的苦笑,這和他沈重的作風是密切關聯著的。”(註:同淩鶴《蔡楚生論》,《中華圖畫》第44期,1936年7月出版。) 另一種則是在贊賞里有所保留、褒獎中稍感不足,認為他的影片有改良主義和人道主義的傾向,情節過於龐雜、枝蔓,有低俗趣味、故意賣弄,或敘述大於描寫,種种。比如,塵無批評说,“他這部《都會的早晨》還是陷在觀念論的錯誤中,而不能成為十分健全的作品”。(註:塵無《〈都會的早晨〉評二》,《晨報·每日電影》,1933年3月22日。) 葉圣陶說,“看了《漁光曲》,我就覺得前半部凝練,自然,後半部比較松散,牽強,如果用文体來比擬,這個影片是一篇記叙文,不是一篇小說”。(註:《葉圣陶談〈漁光曲〉》,《時报·電影時報》1934年10月8日。) 而鄭伯奇認為,“《漁光曲》的故事,可以說是,全部建築在偶然性上,故事的發展都沒有必然,合乎我們舊小說上‘無巧不成書’的一句老話”。“《漁光曲》可以說是典型的小市民电影”,它“比《都會的早晨》,似乎有點遜色了”。(註:鄭伯奇《漁光曲》,寫於1934年6月16日,收入《兩棲集》,上海良友公司1937年出版。) 塵无認為,《新女性》中的“李阿英並不是一個有血有肉的真實的人物,而是一個理想的人。這就是說,作者並不是從本質上去表現李阿英,反而从一切並不必要的,好像和男人打架,並且把男人打敗那種‘羅曼的’個人行動,來表示李阿英的‘新’,結果給人的印象是特殊的想象的新女性而不是真正的新女性。”(註:塵無《關于〈新女性〉的影片、批評及其他》,《中華日報·戲》1935年3月2日。) 艾思奇說,《迷途的羔羊》“這部片子是不可多得的。不過我吹毛求疵地指摘一點,最後的字幕似乎是多余的,因为形象已經說得很明白了。”,(註:《〈迷途的羔羊〉座談會·艾思奇發言》,《大晚報·剪影》1936年8月21日。) 在這许多批評中,塵無聯系《迷途的羔羊》的比較批評,最有代表性,也最能說明問題。塵無說,“在中国電影界出品稍多,而且的確有他自己的風格的,費穆,孫瑜,沈西苓和本片導演蔡楚生君幾位而已。费穆和沈西苓有一點相同的地方,就是知識分子的高度藝術的接近,假使我們說的更極端一些,那麽,在他們兩個人的作品中,我們可以看到一般纖細的哀怨的情調,雖則沈西苓君,往往以小的趣味來掩蓋這悲愁。”“孫瑜君是以樂觀向上著稱的。但是我們看到的只是些海市蜃樓的幻覺,是夢裏的微笑,即使覺得快樂而歡暢,也非常浮泛的,而蔡楚生君除了羅曼的作品《南國之春》外,每部影片都表示出他的強勁和刚健。他和孫瑜君的不同,是孫瑜君飛在天空,而他是‘在人間’。”塵無在引用了列寧讲高爾基的《海燕》的“雄健的风格”體現著對“勞動阶級開始勝利的歡呼”之後說,“他(蔡楚生——引者)的努力脫出了哀怨的作風,是為了適宜於表現新時代快將臨到的一切的。”再下來,塵無又把話題一轉:“自然我們也無法否認較之上邊提到的三位,蔡楚生君的作風似乎‘低下’一些,但這只是指蔡楚生君的亂拉的雜碎而言,拋棄不必要的流俗的東西,蔡楚生還是可以取得更高的成就的。”(註:塵無《〈迷途的羔羊〉试評》,《大晚報·剪影》1936年8月21日。) 塵無的這一評價,在高文化層或新藝術行家中,具有相當的代表性,記得在對《一江春水向東流》一片贊揚聲中,田漢曾直言不諱地批評說:“《一江春水向東流》雖然作者企圖‘從一個人的遭遇看中國抗戰’,但我們很遗憾地還不能從它看到真正中國民族抗戰的悲壮的史詩。毋寧又看到一個以抗戰為背景或‘配角’的古老的《琵琶記》型的人情戏。”“因為張忠良等於穿了现代服裝的蔡伯喈,所以你很難于從他身上看見一個神聖抗戰中的知識分子的真實的影子。”(註:田漢《初評〈一江春水向東流〉》,上海《大公報》1947年10月15日。) 同樣,對於《南海潮》,盡管它在1964年第三屆“百花奖”評選中得票最多,但當時的專業輿論還是覺得它藝術手法“陳舊”,品味不高,不赞成它拿“最佳影片”獎。

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不管怎麽說,蔡楚生的每一部影片,差不多都可以成為觀眾街談巷議、业內眾說紛紜的影壇熱點。蔡楚生是尊重輿論的,但又不為輿論所左右。他有他自己的人生價值觀和電影觀。

蔡楚生的影片,在他转變之後,都是“有所為”而作的。他有強烈的愛國主義情感,有同情窮人、憎惡社会不公的平民心腸。所以,用他自己的話來说,“作為一個編劇導演人”,“他最少應是一個作家,一個有獨特的作風、正確的认識而為大眾所有的作家”。他決定,“我以後的作品,最低限度要做到反映下層社會的痛苦,而盡可能地使它和廣大的群眾接觸”。(註:蔡楚生《會客室中》,《電影·戲劇》1936年第1卷第1、2期。) 他是這樣說的,也是這樣做的,从《都會的早晨》到《一江春水向東流》,他的哪一部影片沒有一個愛國的、進步的主旨?而這主旨又不是抽象的理念,而是真實情感的自然流露和發自內心的呼喊。這使我想起了魯迅的一句名言,“從噴泉裏出來的都是水,從血管裏出來的都是血”。正是在這個意義上,我們說蔡楚生影片不是一般商業片,而是有明確思想追求的進步片。

同時,蔡楚生的影片,又是最尊重電影經濟規律,也是最尊重观眾的。沒有電影的生產和營銷,没有觀眾的掏錢買票,也就不會有電影的創作。此外,電影创作也還要顧及現實社会條件的可能性。正是基于這一切,蔡楚生結合新興電影運動初期在影片創作上的經驗教訓,坦誠地說,“以過去的《中國海的怒潮》等片的殷鑒,摄制過分嚴重的東西,在這个客觀環境下,還是不可能的,何況現在的影片公司還脫不了營業性質,以大量的金钱,供給來冒險攝制這類影片,还是不會被允許的”。(注:蔡楚生《八十四日之後——給〈漁光曲〉的觀眾們》,《影迷周報》第1卷第1期,1934年9月出版。) 他非常註意考察觀眾,了解观眾。他以卓別林電影为對象,探討它之所以能够雅俗共賞、老少鹹宜的原因。他認為,卓別林電影的成功得益於他“一貫采取的,间於淺顯而深入的喜剧形式”;又認為,卓別林電影的觀众,可以分為三種:“第一種是知識階級層,他們會從高的理解力出發,去探求他每一部制作中所蘊含的最深一層的意義;第二種是小市民層,他會覺得他的每部制作都‘有點意思’,也很‘好玩’;第三種是低層社會的群眾,就直覺地去接受他那最淺顯的部分:同情或者哄笑。”接下來,他還分析了中国觀眾對藝術欣賞的“能耐性——或是貪性”:分析了“中國的國民性”的“遲鈍、麻木”之類的“奴性”。這之後,他歸结式地說:“基於上述的一個意念,和三種因素,我定為個人的制作‘方式’,而蠻幹了五個年頭:第一部應用這‘方式’的《都會的早晨》是如此,直到最近公映的《迷途的羔羊》也是如此。一般的批評,認為《迷途的羔羊》中有些諷刺的地方寫得太誇張,和所采取的素材過於豐富,悲剧被過於強度的描寫,等等,这些都早在我的意料之中”。他打比方說:“我们假定有兩個作品:一個是線条單純,寫法嚴肅,而有100%的正確世界觀和人生观,但它的觀眾只得20%;另一個是內容豐富,逸趣横生,雖只有20%的正確性,倒却能獲得100%的觀眾。”“兩者相較,我就寧願舍棄前者而取其後。”“我既然逃出了‘象牙塔’,倒不妨做下子‘流寇’,一時卻不想鉆進‘新象牙塔’——恕我又杜撰這名詞。”(註:同蔡楚生《會客室中》,《電影·戲劇》1936年第1卷第1、2期。)

上面,我們不厭其煩地摘引了那麽多的當年文化精英們對於蔡楚生電影的批評意見,又摘引了那麽长的蔡楚生對於自己創作理念和影片作品的表白和辯解,一个中心的意思就是要说明,批評者和創作者之間,是南其轅而北其辙者的!精英們以其精英藝術的標準要求蔡楚生;而蔡楚生卻不想創作他稱謂的“新象牙塔”裏的作品,他要創作的是卓別林式的“間于淺顯而深入的喜劇形式”的作品。這樣的作品就要符合他所說的“一個理念”——“最低限度要做到反映下層社會的痛苦”,“三種因素”——一要做到使三個层次的觀眾都歡迎;二要有適应觀眾“貪性”的影片容量的“豐富”;三要用能沖破觀眾中的“迟鈍、麻木”的“刺激素材”和刺激手法。由此可見,蔡楚生的電影創作,從內容到形式,是有他一套相當完整的理性見解或稱電影觀的。所以,他對艾思奇關于《迷途的羔羊》結尾字幕的批评不以為然,而解釋說:“艾思奇的最後字幕問題,我完全接受艾先生的意見。但為了它要出現在廣大的群眾之中,恐怕水準低的觀眾會忽略主題,所以才以為有字幕的好。”(註:《〈迷途的羔羊〉座談会·蔡楚生發言》,《大晚報·剪影》1936年8月21日。) 看起來还是有如《聯華交響樂》的影評作者葉蒂一類的影評家更能理解蔡楚生的創作初衷。他說:“《小五義》跟費穆先生的《狼山喋血記》一樣是一個寓言式的故事。但這寓言是很淺顯而容易了解的。”“導演手法最可佩的地方,是通俗。”(註:葉蒂《聯華交響樂》,《大晚報·剪影》1937年1月10日。) 在我看來,通俗,正是蔡楚生電影的一大追求和一大特色。

對于蔡楚生電影的電影技巧和手法或电影語言的運用,輿論几乎是一致贊揚的(“軟性電影”论者的批評除外)。比如席耐芳(鄭伯奇)尖銳地批評了《粉紅色的夢》的意識內容,卻同時肯定“這導演的許多地方,很新,很活潑”;“曉得應該省略的省略,应該強調的強調”。(註:席耐勞《評〈粉紅色的夢〉》,《晨報·每日電影》1933年9月6日。) 評論稱贊《新女性》在“導演手法方面,是比《渔光曲》進步了,不僅場面與場面間的Montage比《漁光曲》好了許多,就是單個場面的Montage導演者也註意到了”。(註:《〈新女性〉演出後·〈時事新报〉之批評》,《聯華畫報》第5卷第5期,1935年5月出版。) 又有评論說,“國產影片之最接近電影藝術的,先有《女人》,現在是《新女性》”。(註:《〈新女性〉演出後·〈晨報〉之批評》,《聯華畫報》第5卷第5期,1935年5月出版。) 確實,在電影語言層面上,蔡楚生電影也有出色的创造。他的電影語言的最大特點是细膩和流暢。他十分註意镜頭拍攝和組接對於內容表達的清晰和準確,以及畫面视覺的明麗、優美。他的一些鏡頭段落更是令人難忘。比如《新女性》中,韋明靠窗坐在汽車里,回憶起與前夫相愛相離的一段戲,把當年場景一幕幕疊印在車窗玻璃上,形成當下與往事的聯構,易於理解又獨特、新穎。韋明從跳舞場回來,在弄堂口遇見上早班的李阿英。作者利用光源,讓走過去的李阿英的影子在韋明面前越變越大,以致形成一個巨人剪影,意含對工人女性的贊美。又如《一江春水向東流》中,素芬和忠良婚前,在灑满月光的小露臺上,傾訴爱情的一段鏡頭,及淪陷後,素芬同婆婆、兒子在淒風苦雨中的破屋裏挨著漫漫長夜的鏡頭,都拍得景中有情、情裏帶景,很有意境感。
總而言之,蔡楚生的電影創作,在100年以來中國電影导演群中,是十分突出的一位,也是非常有特色的一位。他的影片往往既有较高的藝術品位,而又有廣泛的观眾人緣;既有鮮明的民族特色,而又能使國際人士所理解和喜愛。這是很不容易做到的,而蔡楚生做到了。

蔡楚生是完全靠著自己的刻苦和勤奮自學成材的。據淩鶴《蔡楚生論》一文中的说法,蔡楚生15歲時還不會寫信,那時他正在一家店鋪裏做學徒工,是這家店鋪的生肺病的賬房先生講自己的兒子才11歲就會寫信的一番話刺激了他,於是便在一天的雜事做完之後,拖著疲倦的身子,在“三層樓上白鴿笼似的臥房”裏,“从貨箱的舊報紙中認識他所要認識的字句”,同時“翻字典,學作文,甚至於学繪畫”。19歲那年,蔡楚生又有機緣“借讀了許多鴛鴦蝴蝶派的小說,同時對於新文藝也有了相當認識”。(注:同淩鶴《蔡楚生論》,《中華圖畫》第44期,1936年7月出版。) 以後是搞業余話劇創作和演出。再以後就是到上海,幾經磨難地進入电影界;經過六年的不懈努力,最終成為紅極一時的大导演。

蔡楚生是勤於學習,而又是善于學習和吸收的。他先後当過史東山、鄭正秋的副導演,從他們那裏,特別是从鄭正秋那裏,學習到他需要的、適合他藝術材質和創造潛能的不少東西;他欣賞孫瑜的創作,又向孫瑜學習。所以,評論說他的作品中,有史東山式的“小穿插”(註:蘇鳳《只是一個夢》,《晨報·每日電影》1932年9月6日。),或說,有鄭正秋的“倫理觀”又有孫瑜的“詩人的感覺”(註:同鄭伯奇《漁光曲》,写於1934年6月16日,收入《兩棲集》,上海良友公司1937年出版。)。對世界各國電影,他也兼收並取。美国電影特別是卓別林的電影对他的影響,已如前述。當年蘇聯电影也是他所學習的。前面分析过的李阿英在韋明眼前成為一個巨大的影子的隱喻蒙太奇,還有《迷途的羔羊》中,導演假定經過小主人公眼睛看到的上海,特別是那個占据了大部分畫面的大炮炮筒對準上海的特寫,都有蘇聯電影畫面造型的習慣特點。蔡楚生還註意從中國民族藝术和外國的優秀文學藝術中汲取營养。可以說,蔡楚生的電影是雜取各家而成自家之長的。

蔡楚生的電影不偏執,不是先鋒派;不高雅,也不媚俗。他的電影是愛國的、進步的,但又是忠於現實主義的。关於《漁光曲》,他说,“我一貫的創作的態度,是:把社會真實的情形不誇張也不蒙蔽的暴露出來,至於解决的辦法,則不加可否”。(註:同蔡楚生《八十四日之后——給〈漁光曲〉的觀眾們》,《影迷周報》第1卷第1期,1934年9月出版。) 拍《迷途的羔羊》,他說,他沒有勇氣“在銀幕上替一班流浪兒童們建築一個‘乌托邦’”。(註:蔡楚生《〈迷途的羔羊〉雜談》,《聯華畫報》第8卷第1期,1936年7月出版。) 他的電影有一個主導的選擇,但又顧及作品總體的方方面面。他要求自己的電影要有一個好故事,有引人入勝的情節,而又要有充分生動的、讓人看了难忘的細節和人物形象。他要求電影有類型性,所謂“型”的選擇;他的電影有基本形態,但具体到每一部作品,又根据需要的不同而有所不同。《漁光曲》基本上是悲劇的,《迷途的羔羊》基本上是喜劇的,而《一江春水向東流》則又基本上是正劇的。蔡楚生拍於抗戰時期的《孤島天堂》和《前程萬裏》,大約是最有觀賞價值的兩部抗戰故事片。前者的懸念片、後者的喜剧片的類型特點,仍清晰可見。這是很不同於其他抗戰故事片的。蔡楚生電影還注重明星效應和各類角色的配搭。這一切,也都是拍攝投放市場的、讓大多數觀眾愛看的電影所需要的。總之,蔡楚生的電影,有質有文,不偏不倚,有一種中國艺術的中和之美。

記得前幾年在《電影藝術》召開的一次關於第四代導演創作的學術研討會上,談到中國電影的文化精神,我說,如果用《易經》的概念來表述,起碼應當包括乾、坤兩卦“象傳”所說的內容:“天行健,君子以自強不息”;“地勢坤,君子以厚德載物”。這最簡單的意思,我理解,就是作為一個人要有自強不息、努力進取的奮鬥精神,又要有厚德載物、寬以待人的包容精神。兩者相輔相成,形成中国人最為核心的人文性格。蔡楚生恰恰是比較鮮明地具有这種人文精神的。他为了一個目標,可以克服一切困難,扫除一切障礙,首先是妨害目標實現的自身諸般弱點的障礙,而生生不息。而同時,對於待人接物、學識專業,他又有博大的胸懷,可以容納一切,負載一切,吸收一切和改造一切,施德于萬物。這一點,在我看來,便是蔡楚生得以成功的最大的人文性格優势。當年,聶耳對於蔡楚生的尖锐批評乃至誤解,和以後两人結成的深厚情感、創作友誼,這已是久傳的佳話了。而蔡楚生與塵無的友誼也可以作為反映他這种文化性格的一例。塵无對於蔡楚生電影的評论是最為犀利的,分毫不留情面;蔡楚生對於塵无對他的批評,也時有保留和辯解,但這並不影響他们之間的友誼。記得當年写“電影發展史”,看電影中間休息,他曾經說起過塵無:“塵無的批評厲害,看了會讓人發抖。”後來看電影史料,有蔡楚生寫的一篇悼念塵無的文章,發表在1938年7月10日的重慶《新華日報》上。文章寫得非常有感情,他稱塵無為“諍友”,說塵無是“一手奠定中國电影進步的批評者”。他欣賞塵無的散文,欣賞塵無的舊體詩;說塵無的“清才絕世”可以與蘇曼殊相比。從這篇文章裏,我們也可以體味到蔡楚生的这種人文性格和他真實的思想感情。

1960年7月第三次文代會後,我就集中時間和精力去寫“電影發展史”了。雖然後来我也搬到舍飯寺上班,但同蔡老見面的機会卻更少了。因為接下來便是憑糧票吃飯的“三年困難”,毛主席兩個批示後的“文藝整風”和千萬不要忘记階級鬥爭下的“四清運動”,誰也顧不上誰了。只記得最後一次看到蔡老,是“文化大革命”开始一年後的1967年的冬天。那時,轟轟烈烈的“紅衛兵”運動和熱熱鬧鬧的“保革”兩派的武鬥已經過去,而工军宣隊進駐掌權的局面也還沒有來臨,我雖已被“揪”出,但還没被“關”起來交代,是相對“自由”的了。一天下午,可能是去王府井新華書店看書回來,到沙灘轉車回西直門家,站在站牌下等車,天很冷,陰沈沈的,刮著小西北風,對面馬路旁栽的小樹光禿禿的枝條時時在眼前搖曳。一輛无軌電車在對面站臺停下來,又開走了。這時我一眼看见從汽車上下來的蔡老,正緩慢地向東走。我的視力不好,費了好大的勁,才把他辨認清楚。他裹着厚厚的大衣,身軀有點前傾,頭頸龜縮著,像是变了一個人,完全沒有了昔日的風采。我感到悲哀,腦子有點亂,一直目送著他消失在路口的拐角處。又過了很長時間,偶然聽一位影協同事說:“蔡楚生死了!”直到改革開放初期,才打聽到他去世的具體日子是1968年7月15日;我腦子裏又浮現出在沙灘最後一次看見他身影的那幕情景。

时值蔡楚生誕辰百年,能把我對他和他作品的理解寫出來,紀念他,我感到高興和欣慰。

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