從《大話西遊》看網絡時代的符號消費

論文類別:文學藝術論文 > 電視電影論文
論文作者: 楊劍鋒
上傳時間:2008/7/28 8:18:00

  一

  法國哲學家讓·博德里亞曾說:“鐵路帶來的‘信息’,並非它運送的煤炭或旅客,而是一種世界觀、一种新的結合狀態,等等。電视帶來的‘信息’,並非它傳送的畫面,而是它造成的新的關系和感知模式、家庭和集團傳统結構的改變。”[1]與铁路和電視具有同樣革命意义的,是電腦網絡的兴起。互聯網帶來的“信息”,並非它傳送的電子郵件或新聞,而是人類的一種全新的溝通及生存的途徑、一種不同於以往的消費方式。

  當社會技術基礎結構發生變化,人類的交往和活動方式也會跟隨著發生變化。網絡正以無與倫比的速度和廣度影響著人們的生活。“計算機網絡為人類生存和發展提供了一個新空間,這個空間既不是虛無,也不是人類現實的活動空間,而是一個有著自己的特點,區别於現實社會的人類新的生存體系。”[2]網絡空間(Cyberspace)造就了網絡社會,並成为後現代社會的重要特征。

  博德裏亞將消费定義為一種操縱符号的系統行為,“人們從來不消費物的本身(使用價值)——人們總是把物用來當作能夠突出你的符号,或讓你加入視為理想的團体,或參考一個地位更高的團體來摆脫本團體。”[3]網絡時代的居民——“新新人類”追求时髦,愛慕名牌,沈迷网絡,崇尚休閑,而網絡恰恰集中承載了這些符号功能。“符號的意义在於建立差異,以此將符號所代表的東西區分開來。这裏人們關註的是符號的所指而不是它的能指。……現代消費社會的本质,即在於差異的建構。人们所消費的,不是客體的物質性,而是差異。”[4]網絡符號建立的差異將“新新人类”從蕓蕓眾生中區分開來,形成後現代社會一個特色鲜明的群體。網絡本身是被大眾消費的符號,作为大眾傳媒之一種,它也在不斷地生產符號。

    二

  《大話西遊》的主創者之一、劇中主人公至尊寶的扮演者周星馳恐怕自己都沒有想到這部典型的香港“無厘頭”搞笑電影竟會在若干年後不經意間成為後現代網絡社會的強勢話語。網民們用《大話西遊》式的語言呼朋喚友,用劇中人物的名字作為自己的網名,《悟空傳》、《沙僧日記》等網络小說或直接衍生於《大話西遊》,或承繼了《大話西游》的顛覆精神。劇中的經典臺詞,如“曾經有一份真摯的愛情放在我面前,我沒有珍惜……”,則以各種不同的版本出現在幾乎任何一種網絡场合,成為“e”時代的通行证。以至於有人認為,《大话西遊》造就了一種“場”,在這個由特定人群构成的“場”中,人更容易與他人交流與溝通及獲得理解,尤其在大學校園中更象征著時尚與前衛。[5]在一篇名為《中國互聯網十大惡俗文化排名及批判》的網文中,《大話西游》被排到了中國互聯網十大惡俗文化的第一位。有諷刺意味的是,奉《大話西遊》為經典的並非遠離文化的玩世者,而往往是作為社會精英、擁有較高學位的大學生。

  《大話西遊》的流行已遠遠溢出網絡社会,在現實社會中,它同樣被新新人類、時尚青年奉為後現代話語的經典文本。不僅如此,《大話西遊》甚至影響到大陸的廣告界和文學創作等等方面。總之,《大話西游》已成為一種當今一個非常值得關註的社會和文化現象。

  《大話西遊》之所以廣受歡迎,最直接的原因無非兩點。一是對傳統經典文本的顛覆,二是對傳統語言的顛覆。由於數百年來經典文本的廣泛流行,孫悟空、唐僧、猪八戒、沙僧的性格早已深印在每一個中國人心中。而《大話西遊》将四人的性格徹底顛覆,整个世界的秩序被重新改寫,英雄變成了“反英雄”,承載著中華民族反抗和追求自由精神的經典變成了精力过剩的“無厘頭”嬉鬧。人们,特別是追求時尚、崇尚自由的年輕人第一次意识到,傳統經典竟然可以這樣改編、調侃,我們向來所习慣的漢語言竟然可以這样肆無忌憚地運用,語言顯出了不可思議的彈性和變幻的可能。在網絡這一遠較現實社会更為自由的虛擬公共领域,這種徹底的顛覆精神被極度釋放出來,於是它不可避免地變成網絡一代的後現代狂歡。

  在網絡占社会主導的後現代社會,網絡社會形成了一個虛擬的公共领域,人們在這個虛擬的網絡空間自由言論,並逐漸形成一套區別於真實空間的話語。作为網絡話語之一種,《大話西遊》無疑充當了一套面向特定人群的符碼,人們借助這套符碼交流,不懂得这套符碼的人被排除在群體之外。布厄迪爾曾對符號与權力的關系作出過如下表述:社會共同體依賴於符號体系的分享;因此,符號不僅具有溝通功能,而且具有一種真正的政治功能。在這个意義上,文本的結構與邏輯同樣隱含了認知的控制。[6]

  博德裏亞曾斷言消費者購買某種產品並不是直接消費产品本身,而是消費广告主對產品所賦予的某种社會能指。被消費的东西,永遠不是物品,而是關系本身。在他的《符號的政治經濟学批判》一書中,博德裏亞給出了一个關系等式:交換價值/使用价值=能指/所指。“在這一關系式中,使用價值和所指與交換價值和能指,它們的分量各不相同。使用價值和所指擁有战術上的價值,而交換價值和能指則擁有戰略上的价值。這一系統建構在功能的但卻是等級化的兩極性之上,从而在絕對的意義上強化了交換價值和能指。”[7]就《大話西遊》文本來說,其符號價值也越來越超過其使用價值,成為主要的價值,於是不可避免地成为被消費的符號。正如博德裏亞所說的,“流通、购買、銷售,對作了區分的財富及物品/符號的占有,這些構成了我們今天的語言、我們的編碼,整個社會都依靠它來溝通交流。”[8]因此,盡管人們對《大話西遊》進行多方面闡釋,但是,《大話西遊》的意義其實並不重要,重要的是人們對《大話西游》這一符號的占有,構成了網絡的语言、符碼。對於他們來說,网絡社會依靠它來溝通交流,这就足夠了。

  馬克思關於生产和交換作為社會秩序的基本视角的觀點,被博德裏亚改換為“客體再生產的方式”。客體再生產的方式有三:1.模仿秩序。它從文藝復興到工業革命期間占據主宰地位。再生產出來的任何物品都被認為是對某種特殊原作的偽造或者模仿。2.生產秩序。它在工業時代處于主宰地位。作為再生產物品的特定形式,它以機器再生產作為媒介,因而使產品的地位發生轉型。產品不再是對原作的寫实或復制,它不過是龐大的产品系列中兩個或多個相似物品的對等物。客體的生產變成其自身的再生產;客體與其符号等同,能指一所指之間的聯结是間接的,不再有所謂的原作和贗品之間的關系。它以攝影作為其典型代表。3.擬象秩序。它標誌著依據二元符碼的再生产已經替代機械技術的再生產,計算機信息處理、媒體和自动控制系統,以及按照擬象符碼和模型而形成的社會組織,已經取代了生產的地位而成為社会的組織原則。[9]“拟象”(simulation,也譯為幻象、類象)一詞來自古希臘哲學,現指電腦将非現實環境再現成虛擬真實環境的能力。博德里亞借用此詞於文化理論,來描繪形象跟生活所指對象的變化關系,即能指和所指的關系。擬象意味著我們時代的社會秩序的革命性轉型,實在與表征、客體與符號、能指與所指、客觀實在與技術幹预的結果之間的界限已經模糊不清。或者說,只有能指是具體的,而所指則是任意的、武斷的。符號遠離意義,在一個無本源、無根基、無所指的循環系統中只和自身進行交換,文化文本成為能指的聚集,影像、視聽滿足的是感覺欲望的瞬時快感。

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  《大話西遊》無疑可以看作博德裏亞“擬象秩序”的典型案例,它以及它的無數衍生品在网絡空間和事實空間的傳播和消費,正是擬象不斷被生產和消費的過程。只是在這個虛擬的空間里,是真實的“現實”還是虛假的“復制品”已不再重要。相反,電子时代生產的虛擬形象比真實的現实還要“逼真”。“在技術復制時代,由於技術、生產工具的限制,總的說來,復制技術是掌握在少量生產者的手中的。大眾想獲得這些復制品就必須以商家為中介進行購買。而在數字化復制技術下,復制的權力則轉移到了消费者手裏,只需具備一些最基本的電腦、網絡技能,大眾就能對自己所選擇的對象加以復制並據為已有。”[10]各種版本的《大話西遊》影碟、圖書,網絡空間不斷被應用的經典臺詞、網絡小說、网絡遊戲,雖然作為原本的衍生物,但卻獨立於原本而比真實的現實還要逼真。網民只需動動鼠標,更多的“仿真”的擬象符號便在網絡中不斷蔓延。真實與虛擬的界線消失了,能指與所指的區分已不具有任何意義,正如博德裏亞的預言,現實正在變成符號的禁令,人們沈湎於“能指”的狂歡而放逐“所指”的深度。

    三

  在《大話西遊》的开頭,至尊寶是斧頭幫的幫主,帶領著一幫弟兄過著渾渾噩噩的山賊生活。忽然有一天,兩個美貌的女人闖進了他們的平静世界。在隨後的一系列事件中,至尊寶驚訝地發現自己竟然是五百年前的孫悟空轉世,被觀世音安排在這裏等候唐僧,保護唐僧西天取經。至尊寶不願相信这就是他的命運,但最後他死在強盜刀下,看清了紫霞留在自己心裏的眼淚,終於大徹大悟,決心承擔起自己的使命。

  其实早就有人發現這一模式與風靡世界的奧斯卡獲獎影片《黑客帝國》有著驚人的相似:至尊寶時常在夢中被一個聲音帶到一個陌生的地方發現鏡子裏的自己,尼奧也常常迷失在現實和夢境中,不知道哪一個是真實的自己;白晶晶和菩提老祖的出现開始把至尊寶往他的真正身份上引,墨菲斯也不断嘗試讓尼奧發現自己要承擔的使命,看清他所原有的身份都是虛幻的;至尊寶被月光寶盒帶回五百年前,並被唐僧等人告知其真正身份,而墨菲斯給尼奧服下紅色藥片,开始認識“the real world”;至尊寶拒絕承擔责任,不願保護唐僧,而尼奥也不相信自己就是那個“the one”;最後的結局,至尊寶戴上緊箍咒,變成孫悟空保護唐僧上路,而尼奧最後也承担起了自己的職責。

  在《黑客帝國》中有一個細節,主人公“救世主”尼奧手中拿著一本書,名叫《仿真和擬像》。這是博德裏亞的符號消費理論的代表作之一,據說導演沃卓斯基兄弟是博德裏亞的忠實信徒,要求演员在熟悉劇本之前,要先熟悉博德裏亞的著作。甚至有消息說,沃卓斯基甚至曾經試圖邀请博德裏亞出演《黑客帝國》的一個角色,被博德裏亞婉拒。[11]

  在《完美的罪行》一書中,博德裏亞精辟地闡釋了真實與幻覺的關系:“可以說,世界是一個根本性的幻覺。……為了消除它,就必須把這個世界視為实在的,給它以實在的力量,不惜任何代價使它存在並具有意義。”[12]在博德裏亞的理論裏,我們現在所有的世界是一個“幻覺”,我們存在的所有意義,就是為了證明這個世界是“真實的”——或者證明在這个幻覺的世界之外,存在着一個真實的世界。在《黑客帝國》中,尼奧被告知他一直生活在一個虛拟影像中,整個世界的虛拟影像都只不過是在一個巨大的計算机Matrix制造的一個程序中运行,只有他能夠認識幻觉並且超越幻覺,最终帶領大家走出幻覺,走向真實。

  設計出一個主人公,生活在被完全操縱和控制著的人造世界中,這樣一種敘事模式在西方文藝作品中屡見不鮮。[13]這種模式的小說被稱為“反烏托邦小說”。1998年6月5日,美國派拉蒙公司制作、彼得·威爾導演的電影《楚門的世界》公映。主人公楚門从小到大一直生活在一座叫西海文的小城(實際上是一座巨大的攝影棚),楚門看上去似乎過著與常人完全相同的生活,但他卻不知道生活中的每一秒鐘都有上千部攝像機在對著他,每時每刻全世界都在注視著他,更不知道身邊包括妻子和朋友在內的所有人都是配合他的演員,所有人的出演只是讓他確信是在真實的環境中。經過幾次逃脫的努力失敗後,楚門決定从海上離開這座小城,然而他卻绝望地發現他面前的大海和天空竟然也是這個巨大攝影棚的一部分。

  《大話西遊》與《楚門的世界》、《黑客帝國》,不約而同地向人們講述了一個“虛擬的現实”世界,主人公被安置在一個“被完美設計”的虚擬現實中。作為山賊頭領的至尊宝最終發現自己實際生活在一個被觀世音預先設計的虚擬世界——五百年前。楚门沖出了巨大的攝影棚,毅然走向遠方的自由之路,而至尊寶卻不得不面對與“救世主”尼奧相同的問題:究竟哪個世界是真的?

  楚門最終成功逃离西海文,而至尊寶卻寧願生活在虚擬的世界中,並試圖借助月光寶盒回到五百年前,使虚擬的世界真實起來。但是,“無论如何,幻覺是消除不掉的。……在真實中僅僅是真实的東西,在幻覺的影响下消失。在真實中超越真實的東西属於一種高級幻覺。”[14]《大話西遊》和《黑客帝國》、《楚門的世界》深刻揭示了真實與幻覺这一後現代的巨大困惑,反映了人類的希望和焦慮,只不過《楚門的世界》选擇了個人奮鬥,《黑客帝國》選擇了英雄主義,而《大話西遊》則披上了一件愛情的外衣。

    四

  與《黑客帝國》生逢其時不同,《大話西遊》中時空的變幻不定、人物身份的換位組合、對傳統經典的消解式闡述,這些後現代主義的元素在十年前的中國難覓知音,因此放映之後,《大話西遊》遭到票房慘敗。隨著網絡的高速發展、BBS的流行和VCD機的大量上市,《大話西遊》戲劇般地席卷全國,征服了熱愛時尚、藐視傳统的年輕人。《大話西遊》傳播的過程,就是不斷被符號化的過程,它的后現代意義被一步步揭示並加以強化。從這一角度看,《大話西遊》的後現代经典的地位是被它的消費者所賦予的。廣告商之所以看中《大話西遊》,不是其產品本身具有與《大話西遊》相應的符號價值,而是將《大話西遊》的符號價值註入其產品,試圖對消费者產生反作用。

  周星馳曾为大陸兩家公司制作了多個廣告。值得註意的是這些廣告對《大話西游》符號意義的借用,既包含了影視明星的因素,又融入了以網絡為特征的後現代的時尚元素。符號本身對產品產生作用,產品的符號價值取決於另一象征物的符號意義,廣告產品的消費主體也就是其象征物的消费主體。博德裏亞斷言消費者購買某種產品並不是直接消費產品本身,而是消費廣告主對產品所賦予的某種社會能指。美國學者馬克·波斯特說:“在後結構主義者的文本閱讀實踐中,意義是由讀者主動構建的。”[15]事實上,“大話迷”首先將後現代符號意義賦予《大話西遊》,而後將這一符號意義賦予廣告產品。從這個意義上說,广告的符號意義是由消費者主動构建的,廣告商是這一意义傳送的組織者而不是構建者。

  無厘頭电影有著自己獨特的社會內涵和文化土壤,原本處於社會文化邊緣地带的“無厘頭”文化,在網絡的符號消費社會里卻成為一種“權力話語”,原本被看作搞笑明星的周星馳在網絡中卻被擁戴為文化英雄,這的確是一個深有意味的反讽。

參考文獻


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  [13] 斯拉沃熱·齊澤克.《黑客帝國》,或顛倒的兩面[A].今日先鋒(第11輯)[C].天津:天津社會科學出版社,2001.
  [14] 讓·博德裏亞.完美的罪行[M].北京:商務印書館,2000.
  [15] 馬克·波斯特.第二媒介時代[M].南京:南京大學出版社,2001.

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