小說對影視藝術的屈從和依附

論文類別:文學藝術論文 > 電視電影論文
論文作者: 未知
上傳時間:2008/9/10 10:01:00

【內容提要】
從創作角度看,傳統小說的創作,是一種高度個性化的精神活動,遵循藝術创作的規律;而現代影視的制作,是一種集體行為,遵循文化工業生產的法則。小說要趨附於影視,就意味著小說創作具有工業化生產的某些特征。“趨影視體”小說是影視藝術作用的結果,反映了人們對影視與小說关系的認識,表現了小說對影視艺術的屈從和依附。“為影視藝術而小說”,意味著小說家在題材選擇、主題表現、人物塑造、情節營造、語言運用等方面要考慮到來來的影视改編,其深層動機在於經濟利益的驱使。就文體特征而言,“趨影视體”主要表現為敘事的大眾化和話語的程式化。其結果是小說與影視劇本之間的差異被削弱,小說的“味中之味”被消解。
【關鍵詞】 影視時代/文化工業/小說生產/“趨影视體”

  影视藝術制造了大眾文化,也形成了文化工業。在現代學者的心目中,影視艺術、大眾文化、文化工業是三位一體的。阿多爾諾和霍克海默認為晚期資本主義社會是以商品生產為特征的,艺術和文化作品受到商品原則的支配,文化生產資料的集中導致了“文化工業”的產生。在“文化工业”中,交換價值和利润動機具有決定性因素。影視不僅僅是藝術,而且也是一種產業,影視時代也是文化藝術產業化的時代。所以,影視對小說的影響也表現為工業化生產模式、運作機制等對小說創作的浸透。眾所周知,小说作為一種傳統文學形式,其創作在19世紀達到了高峰,並形成了獨特的高貴品性。但是,進入影視時代以後,小說的這種高貴品性受到前所未有的挑戰。影視以其強大的影響力、廣泛的覆蓋面、大眾化的表現方式和綜合性的藝術韻味逐漸侵占小說領地。在影視藝术的擠壓之下,小說要趨附屈從於影視以求生存。“趨影視體”小說創作遵循工業化生產的法則,小說家變成了文化工業中的一臺機器,其創作活動被納入工業化生產流程。在此,本文僅就“趨影視體”小說生產的文化背景、作家的創作動機以及文體特征等等問題作一番探討。

  一
  每一種藝術都有其獨特的生產和創作方式。小說和影視的不同藝術追求在生產和創作中體現為兩種不同的方式:一種是傳統小說的創作方式,另一種是現代影視艺術的生產方式。兩種方式分別折射出當代小說生產和創作的概貌。
  小說創作是一種個人行為,一種高度個性化的精神活動。傳統小說多是一個人獨立完成的。這種個人化的創作方式,為小說家張揚其個性提供了舞臺。創作者可以將自己對生活的獨特感受和理解,通過個性化的語言形態和敘事手法表達出來,體現出“風格即人”、“文如其人”的創作风格。而影視創作卻是一種以導演為中心的集體創作,集體化是其創作方式的重要特征。除編劇和導演外,攝影、表演、剪輯、音響、化妝、服飾、道具等各个藝術部門都在創作过程中,發揮著各自不可缺少的作用,他們都在一個综合體制中互相制約,按照影視創作的操作規程行事。換句話說,在這個創作集體中,盡管每一個體都要充分發揮自己的创作能動性,但最終要服从於導演的統一構思。就單個人來講,創作個性在一定程度上受到抑制。
  小說創作是自由的,體現了藝術的本性。影視創作是不自由的,體現了文化工業的特點。正如霍克海默和阿多爾諾所說:“從利益方面來看,人們是乐意把文化工業解釋為工艺學的。千百萬人參與了文化工業強制性的再生產過程,而這种再生產過程,又總是在無數的地方为滿足相同的需要提供標準的產品。”[1] 康德曾對藝術和手工藝作了區別,他說:“藝術也和手工藝区別著。前者喚做自由的,後者也能喚做雇傭的藝術。前者人看作好像只是遊戲,這就是一種工作,它是對自身愉快的,能夠合目的的成功。後者作為劳動,即作為對於自己是困苦而不愉快的,只是由於它的結果(例如工資)吸引着,因而能夠是被逼迫負擔的。”[2] 康德對藝術和手工藝的區別也適用於小说和影視。從創作目的上看,小說是藝術,小說創作為了獲得愉快的感受,首先是自娛其次才是娛人,是超功利、超實用的。影視制作是一種企業化行為,獲取經濟利益是首要目的。小說創作可以不考慮讀者的眾寡,比如中世紀的作家可以為三五知己而創作。小说只要在藝術取得了成就,就算成功。曲高和寡的小說可以成為名著精品,如《紅樓夢》、《尤利西斯》。影視制作首先考虑的是觀眾,“大眾”就意味著“大錢”。因而衡量一部影視作品成功與否的首要标準,就是它帶來的經濟效應。《乱世佳人》之所以是好萊塢引以自豪的豪華巨作,首先在于它所帶來的難以統計的丰厚利潤。《泰坦尼克號》在全世界的毛收入為18億美元,《侏羅紀公園》在全球市場的票房收入是8億美元。如果一部影視作品只註重藝術性而不註重商業性,那註定要失敗的。格裏菲斯的《黨同伐異》在商業上的慘敗就是極好的例證。所以,在傳统意義上,小說創作被納入藝术學範疇,而影視生產則被劃入经濟學門下。從創作活動的性質看,小說創作本身是自由的,创作者可以關註眾生,也可以回到自身;可以講古,也可以論今;可以紀實,也可以虛構;可以“觀古今於須臾,撫四海於一瞬”,充分發揮想象,也可以“悲落葉於勁秋,喜柔條於芳春”,任意抒發情感。正因為小說创作是完全按照創作者的意圖和構想而操作的,在整個創作中創作者的“自主權”得到維護、主體性得以發揮,所以小說創作是令人愉快的。影視制作被納入工業生產的流程中,任何一個制作者都不能恣意妄为,演員、攝影、音響等要受制於導演,導演要受制於制片人,而制片人則又要受制於大眾、受制於上帝。換言之,所有的影視制作者,仅僅是工業化生產流程中的一個部件,一顆螺絲釘。他们所從事的是一種勞動,一種謀生的工作,這種工作限制自由、泯滅个性,只能令人痛苦,無多少快乐可言。
  小說創作是一種自主行為,小說家有權決定一切,諸如題材的選擇、人物的塑造、情節的設置、主題的傳达等,很少受到外力的干擾;而影視制作要受到工業化制作、現代化傳播和大眾化審美的多重規範和制約。比如,從題材上看,寫什麽不寫什麽,不是某一個人所能決定了的,很大程度上取決於大眾。20世紀40年代,廣播連續劇作為電視劇的前身在美国出現時,因為消費對象主要是家庭主婦,所以它的題材主要集中在六個方面:家庭生活、法庭內外、婚姻周折、社會犯罪、商場風波、醫疗事故。80年代美国電視劇的制片人所感興趣的仍是有關兒童、婚姻、旅遊、探险、性愛、金融、犯罪等方面的故事。[3] 在影視制作中,常常出现這樣兩種情況:一是“命題作文式”,一是“量體裁衣式”。所謂“命題作文式”,就是制片方向編導等主创人員確定作品的題材。比如,電視劇《大法官》的創作就是這樣。當法院和民眾都期待著法官走下神聖的法庭,作為藝術形象走进文藝作品,走進老百姓的視野时,最高人民法院辦公廳宣傳處便找到了張宏森編劇,結果《大法官》取得了強烈的社會反響。所谓“量體裁衣式”,主要是指为影視明星寫劇本。影視作為文化工業產品,自然離不開品牌,而明星就是品牌。因为“明星憑借在話語中构建起來的身份在經濟結構中進行商品交易,所以,電影明星是獨特並被商品化的人。他們為電影工業建立一種‘品牌價值’和‘保證價值”’。[4] 因此,為明星找题材,為明星編故事,已成為影視制作獲取成功的一種有效選擇。
  小說創作是一次性行為,具有不可重復性。也就是說,小說一問世便宣告創作活动結束,作者一般情況下不會在原作的基礎上進行二度創作。像張愛玲把《十八春》刪改成《半生緣》、在《金鎖記》的基礎上寫成《怨女》之類的创作,畢竟是少見。何況《怨女》之於《金鎖記》并非真正意義上的重复,其中包含著創新的內容。小说創作追求獨一無二性,堂·吉訶德、於連、葛朗臺、安娜·卡列尼娜、賈寶玉、阿Q是“这一個”,《堂·吉诃德》、《紅與黑》、《歐也妮·葛朗臺》、《安娜·卡列尼娜》、《紅樓夢》、《阿Q正傳》是“這一本”。藝術貴在創新,切忌重復。影視制作也要求創新,但並不拒绝重復。影視制作由於憑借強大的技術支持和標準化的生產,則把个體創造性轉為機械復制性,把藝術創作的惟一性轉为工業化的重復性。完全可以說,影視制作一定意義上就是工業生產線的“流水作業”。且不說西方電影史上的小说名著被無休止的改編,也不說日本导演黑澤明兩次改編芥川龍之介的小說《筱竹叢中》,前一次失败,後一次成功。僅就我國影視現狀來說,重復已成了一種時尚。電影《少林寺》一炮打響,便有《武林誌》、《少林小子》、《少林俗家弟子》等影片一哄而上,掀起了“武打片熱”。《戲說乾隆》走俏,電視屏幕上就刮起“戲說”風。《還珠格格》吸引觀眾,就續集不断。《激情燃燒的歲月》火了,就有《軍歌》來趕場。如果說當年《南征北戰》、《渡江侦察記》以及“樣板戏”的重拍是完成政治使命,那麽現在《烈火金剛》、《林海雪原》等電視劇解構“紅色經典”在一定意義上是一種商業操作。
  由於文化工業以都市大眾為消費對象,通过大眾傳播媒介的無深度的、標準化的、易復制的、按照市場规律來進行文化產品的批量生產,由此導致的一個嚴重後果就是程式化代替了作品的風格。大家知道,“程式化”與“風格”是兩個不相同的概念。“風格”一詞是針對藝術創造而言的,而“程式化”是对工業化生產特征的概括。藝術風格是在長期的藝術实踐過程中形成的,並通過藝術作品的內容和形式的有機統一體現出來的藝術家精神個性、藝术見解與審美追求等方面的独特性。它可以指藝術創造本身的创新性,還可以用來描述一批作品在某些方面具有的一致性。比如,語言在風格的形成過程中占有顯要的位置。對於歌德、雨果、狄更斯、斯湯達、托爾斯泰、海明威、魯迅、巴金、老舍等一流的小說大師來说,人們甚至可以通過語言來識別其作品。正是在這個意義上,風格可作為測定藝術創造是否成熟的標尺。或者說,風格是藝術的重要標誌。隨著文化工業的成批量生產和復制,藝術品越來越具有“程式化”特征。影視藝術的生產就是這样,其中美國好萊塢的类型電影最具代表性。好萊塢电影從誕生之日起就是以商業為目的的大眾文化產業,為了獲得票房收入,就必須最大限度地揣摩大眾文化心理,迎合大眾審美習慣。好莱塢電影制作者從深受觀眾歡迎的影片中尋找和歸納出一些成功的模式,並以此為模本大量仿制。人們熟悉的“西部片”、“喜劇片”、“驚險片”、“科幻片”、“戰爭片”、“愛情片”等等就是典型的類型影片。這些影片盡管情節公式化、人物定型化,卻能呈現一種非常不同的價值,形成對大眾的強大吸引力和誘惑力。與電影一樣,為了迎合觀眾趣味,為了追求高收視率,為了攫取高額利潤,電視在節目的類型化、程式化方面遠遠超过電影。其直接後果是“電视節目的類型化不但使得每一種類的節目在外部形式上整齊劃一,而且在敘事套路、情節的常用母題、人物的原型化、人物關系的固定模型以及語法結構等諸多方面作出了嚴格規定,讓大多數电視節目作者只能按既定的公式操作”。[5] 也就是說,文化工業生產的“程式化”是對風格的“否定”,也是對藝術的“反動”。問題在於,文化工業的“程式化”一旦滲入到小說創作当中,那必然引起小說創作方式的全面更新。
  可見,小說是藝術,小說的創作要遵循藝術创作的特征和規律;影視也是藝術,但更重要的是一項企業,一種文化工业。藝術和企業的雙重特性,使影視的創作方式成為一種充滿對立和統一的矛盾復合體。影視一方面要遵循藝術創作的基本規律,另一方面還要適應文化工業的生產法則,這就使得影視創作陷入一种十分尷尬的境地。在工業生產和艺術創作雙重境遇中,影視為了找到自己的合理定位,正在尋求和建立一種既能維持其藝术特性又能符合其企業生產效益的創作和生產策略,以開拓自己生存和發展的空間。影視創作歷史和現狀都表明,審美價值與經濟效益的雙豐收是影視創作的最高境界,卻是一種難以实現的理想。可以說,影視創作是一個矛盾體的運動過程,其中包含著排斥、重組和妥協,必然以一方为目的,以削弱甚至犧牲另一方为代價。在市場經濟的大前提下,影視固然不乏高度藝术化的精品,但更多地表现為對文化工業法則的屈從。因此,商業化、大眾化、工业化、程式化的文化生產方式就成為影視的一種生存與發展策略。在影視的影響之下,小說的創作方式也在發生變化,一種新型的、影視式的、文化工業生產方式正在形成,商業化、大眾化、程式化的文化生產方式正在改變著小说創作的現有法則,傳統意义上的小說創作方式正在被解構。 二
  所謂“趨影視体”,是一個寬泛的概念,有狹義與廣義之分。從狭義上看,“趨影視體”主要指一種類似於影視劇本的小說文體,這種文體既具有文学性又具有影視性,是二者的高度结合的產物。從廣義上看,“趨影視體”是一種文化現象,指小說對影視的屈從和依附。“趨影視體”反映了人們对影視與小說關系的認識,即影視时代小說家關於小說、關於影視以及相互影響的思考,然後才是我們通常所說的作為敘事的小說文體。前者是小說的本體论,後者是前者的具體表現。
  小說對影視的趨从,首先是一種自覺行為。它表明小說家對新興藝術形式的向往和試圖從中吸取藝術以豐富其表達方式的渴求。當電影先驅梅里愛、格裏菲斯、愛森斯坦不满足於早期電影的雜耍品性,竭力從小說中尋求藝術營養的時候,包括當時世界一流小說大師托爾斯泰、高爾基、卡夫卡、海明威、德萊塞、沃爾夫、福克納等人在內的一大批小說家已認識到電影的內在潛力和可能對小說產生的巨大影響。更為重要的是,許多小說家開始積極地嘗試以自己的身份參與電影活動。比如,德萊塞和愛森斯坦有過交往並與好萊塢有過接觸,小說家福克納在制片廠當过編劇,海明威甚至打算与人合拍影片,等等。类似的從影經歷在我國現代小說家身上也能找到。魯迅的娛樂方式之一便是看電影,寫影評成为他創作的一部分。張愛玲從小受電影藝術的熏陶,學生時代就开始影評活動。寫小說成名之後,一方面從事小說創作,一方面寫電影劇本,而且為“電懋”寫電影劇本曾是她在美國生活困頓時期重要的经濟來源。
轉贴於 免費論文下载中心 http://www.hi138.com 由于小說趨從影視,小說中更多地融入了影視藝術的技巧、技法。蘇聯電影大師米哈伊尔·羅姆把托爾斯泰稱為“最具電影性的作家之一”。他說:“他在觀察和傾聽時帶有你難以在任何其他作家,包括文壇泰斗身上找到的具體性。而細致觀察、精確傾聽——這正是電影!”“在他的每一句話裏,你都可以感覺到作家是從哪個角度看的、看到了什麽,他是怎樣聽的、又聽到了什麽。因此,托尔斯泰寫的任何一個場景從本質上說都是出色的電影劇本的一部分。”[6] 與托爾斯泰一樣,歐內斯特·海明威也被認為是電影化的小說家,他的作品《世界之都》、《乞力馬紮羅的雪》、《丧鐘為誰而鳴》等,追求環境描寫的视覺造型、簡潔明快的對話和蒙太奇結構,體現了鮮明的電影化傾向。同樣,這種電影化傾向也在我國現代小說中體現出來,其中張愛玲小說具有代表性。就張愛玲小說而言,確實存在著一種竭力與電影藝術溝通的文學精神,體现了電影平民化、通俗化、影像性的藝術特質。其突出的表現在於:描繪世俗人生的情爱生活,營造有聲有色的環境氛圍,借鑒電影的艺術手段、技巧和語言等等。由於張愛玲小說在體現小說藝術敘事特征的同时,又充分發揮了空間艺術造型的優勢,因此成為現代文學史上頗為獨特的、具有“電影化”傾向的文本。应當承認,這些作品只是對電影技巧的借鑒和吸納,在合理利用電影因素的同時仍保持著小說的獨立品性。
  隨著影視藝術的蓬勃發展,特別是電视藝術崛起之後,小說的顯赫地位被動搖,由文化艺術的中心走向邊緣。20世紀80年代末開始,中國電視隨著市場经濟的全面鋪開,顯現了空前活躍的姿態。電視劇特別是電視連續剧的創作和播映,成為中國大眾文化生活中的重要內容,它对小說的沖擊也越來越大。人們在抱怨電視劇擠占小說生存空間的同时,也認識到其對小說的正面效應。作為一種大眾傳媒,電視以其獨特的優勢對小說進行普及、推广,小說借電視劇的改編得到張揚。《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《子夜》、《四世同堂》、《圍城》、《紅巖》、《林海雪原》、《新星》、《平凡的世界》等一大批古今小說在改編成電视劇後,收到強烈的社會反響。當代小說家已清醒地認識到,影視能夠為小說營造良好的生存環境和具有发展潛力的生存空間,影視所產生的巨大的影響為小說提供了良好契機。比如,梁曉聲在完成小說《年輪》後,並没有立即發表,而是選擇电視劇《年輪》播出期間出版,形成了極為強烈的小说影視互動效應。又如,葉辛的長篇小說《孽債》,初版發行2萬冊,但改編成電視連續劇之後,小說幾度重印,印數高達25萬册。正是在這個意義上,影視在一定程度上決定了小說乃至作者的命運和前途。周梅森從1983年發表第一部中篇小說《沈淪的土地》開始走上文壇,十多年間一直未引起人們的廣泛關注,直到20世紀90年代後,隨著他的小說被改編为電視連續劇才名氣大增。從《人間正道》、《天下財富》、《中國制造》到《至高利益》、《絕對權力》,他的小說之所以擁有廣泛的讀者,固然與小說本身的思想性和藝術性有關,但小說的電視劇改編所產生的效應也絕不可忽視。周梅森自己承認:“過去我對小說改編成影視作品不太重視,有人要拍我的小說,我只是把版權賣出去就不管了,現在我感到雖然小說和影視是兩回事,但是它們還是可以互動的。影視作品的影响面是很廣泛的,對图書銷售的作用也相當大。上世纪90年代中期以前,我的15部作品總共發行了不到10万冊。而《絕對權力》至今已經發行了近20萬冊,《中國制造》的發行量累計達到了30萬冊。《國家公訴》更是第一版就達到12万冊。”[7]
  对於大多數小說家來說,经濟利益的驅使對小说改編更為重要。為了改編的便利,許多小說家在進行小说創作時已經在為改編作準备,這種準備不僅包括小说內容與形式的多個层面,甚至還涉及到影視藝術的技巧和技法。也就是說,当前小說創作除了為小說本身之外,至少還有另一個目的,即“為影視藝術而小說”。這就意味著,小說創作的自由度就有所限制,小說家在題材選擇、主題表現、人物塑造、情节營造、語言運用等方面要考慮到未來的影視改編,甚至還要為導演、演員着想。這樣,創作的雙重目的,改變了小說創作的傳统方式,形成了小說与影視文學的“共生”現象。事實上,這樣進行小說創作的人絕不止海巖一個,劉心武、蔣子龍、路遙、柯雲路、梁曉聲、叶辛、鄧一光、張宏森、周梅森、王朔、蘇童、劉恒、莫言、余華、鐵凝、劉醒龍、周大新、柳建偉、二月河等一大批小說家在創作中都自覺地對影視劇本流露出共同的興趣,他們的小說具有了更多的影視性,成為當代小說創作的一道風景線。據《文汇讀書周報》記者朱自奋報道:一批70年代作家積極接受影視對自己作品的改编,比如金仁順、朱文穎、李修文、張生的作品都已經或将要被改編成影視作品。[8] 朱自奮文章的標题叫做《70年代作家:為“張藝謀們”寫作?》,這顯然說明:新生代作家自一開始就已經自覺自願地趨從影視。由此看來,小說與影視文學的共生,絕不是一種歷史的偶然或巧合,而是有其必然性的,兩種藝術之間的共性為其奠定了坚實的基礎。肯定地講,小說与影視文學的共生絕不是短時間的只出現在這一歷史時刻,而將要延續相當長的時間。如果當代的小說家都能从“象牙塔”裏走出,去密切關註影视藝術的發展態勢,借影視藝术之東風,那麽當代中國小说與影視的共同繁榮將為時不遠矣。

  三
  就文體特征而言,“趨影視體”主要表現為敘事的大眾化和話語的程式化兩個方面:先看大眾化。
  影視是一種大眾文化,必然要求大眾生產、大眾市場和大眾消費。從敘述對象上看,大眾化就是要盡可能地選擇貼近大眾的生活。就電視來說,由於電視艺術深入家庭,所以電視剧演員實際上是與觀眾面對面地交流。這種直接交流是其他藝术形式所無法比擬的,因而電视劇藝術要求在選材上註重家庭性、日常生活性的題材。家庭生活、倫理關系或存在於人們身邊的凡人瑣事,更容易吸引觀眾。《籬笆·女人和狗》、《渴望》、《婆婆·媳妇·小姑》等電視劇之所以吸引觀眾,就在於它們能使觀眾产生親切感。即便是写英雄豪傑、歷史人物的作品,也同樣要求在表現他們歷史业績的同時展示他們作為普通人的喜怒哀樂。《戲說乾隆》、《康熙微服私訪記》等電視劇所显示出來的貴族平民化的傾向,同樣能給觀眾以生活化的親近感。近年来的一些作品,或如《唐明皇》、《武則天》、《雍正王朝》、《康熙大帝》等重在对歷史事件的重敘和歷史人物的重塑,或如《女人不是月亮》、《趟過男人河的女人》等專注於婦女命運的預測,或如《年輪》、《孽債》等執著於對知青生活的追蹤,或如《蒼天在上》、《天網》、《人间正道》、《中國制造》、《絕對权力》等勇於對腐敗現象的披露,或如《咱爸·咱妈》、《兒女情長》等熱衷於新倫理價值的考察。這些作品用世俗的目光審視歷史、現实、社會、人生,其藝術世界消融於讀者的日常经驗之中,向讀者展示的是關于社會、歷史、人生的一種经驗形態,與人們所居住、所生活的經驗世界存在著同構、對應關系。其顯著特色在於對現实的忠實,它不改造生活,而是把生活復制、再現,從這些现象裏面汲取那構成豐滿的、生氣勃勃的、統一的圖畫時所必需的种種東西。正如周靖波所說:“由此看來,電視劇處理非日常性題材的重要手段就是傳奇題材生活化、歷史題材言情化、政治題材世俗化。”[3] 電視劇的大眾化審美取向,成為當代小說創作的追逐的目標。比如,海巖的小說旨在滿足大眾读者的閱讀期待,加之故事、情感、懸念的蓄意化操作,深得人心。
  再看程式化。
眾所周知,影視藝術與小說之間的相互影響,是以影視文學为中介的。隨著影視藝術的繁榮,大量的影視文學创作與小說改編,當代小說的話語系統正在進行重新建構,個性化、私語化、獨白式的語言操作正受到前所未有的沖擊,影視文學的大眾化、規範化、程式化話语系統正在浸染小說,促使小說進行话語系統重構。任何文學作品都有其特定話語系統,詩歌別於散文、戲劇別於小說、小說别於影視文學,就在於各自業已形成的話語系統。真正意義上的趨影視體小说意味著小說要服從于影視劇本的寫作程式和敘事法則,小說與影視劇本之間的差異消失,小說的“味中之味”被消解。如梁曉聲的《年輪》、张宏森的《大法官》、鄧一光的《江山》、海巖的《玉觀音》、郭寶昌的《大宅門》(第二部)等。這些作品非常典型地體現了影視藝術商業化、大眾化、工業化、程式化的創作特征。幾乎在電視劇《江山》首播的同時,人民文學出版社出版了同名長篇小說。這部作品與其說是小说倒不如說是電視劇本,從生产方式到文體特征上都明顯的影視性。對此,作者鄧一光作了如下說明:“這(指小说《江山》)原是一部電視連续劇的劇本,作為影视工業生產中的一環,寫作時采用了接近工作臺本的簡捷做法,沒有人物狀態描述,基本沒有場景描述,離著文學本很远,幾乎就是一個分鏡頭臺詞本。原本未打算出版,只是試圖给導演和演員們講述一個故事,以便他們在二度創作時有所憑借。後來出版社索要這個故事,為了方便讀者閱讀,作了些簡單的體例變動和部分場次及內容刪節,成了現在這個版本。”[9] 可以看出,這類小说作為影視生產的副產品在創作方式上具有程式化的特点,正如約翰·霍華德·勞遜說:“現代的工業生產過程吞沒了藝術家的技巧,使藝術家的意願都不得不遷就機制品的統一规格。當我們今天來談論電影創作的理論和技巧時,我們所談的其實是商業機構的‘创作活動’。”[10] 而從作品的語言層面上看,可視性的描寫、人物對話、蒙太奇結構等頗具影視劇本特征的語言操作,使眾多的文學接受者在小說与影視劇本歸屬問題上猶豫不決。這是一種介於影視劇本文学和傳統小說之間的文體,在一定程度上代表影視時代審美取向的新小說。應當指出的是,影視劇本的話語系統滲入小说勢必導致小說話語系統内部的矛盾,而影視时代的小說家正是在話語系統內部的沖突與矛盾中成長起來的。其中出現的矛盾並不是小说家的自覺選擇,而是相反,小說家正在十分艱難地進行著小說話語系統的重构,正試圖“壓抑”“克服”乃至“統一”其間的矛盾沖突,試圖將矛盾的双方予以彌合與協調。现實的情況是,矛盾的緊張性一直存在於影視時代的小說創作中,一旦這種緊張性變得平和,達到真正的“彌合”與“諧調”,小說的局面無疑將會有新的拓展。
  另外,還有一種小說創作情形需要註意,即小說創作于影視作品之後,可稱作小說的“後生”現象。所謂“後生”,是指小說家在影視作品基礎上進行的再度創作,也可以說成是影視作品的小說改編。在創作中,小說家以影視作品为藍本,一方面根據自己在欣賞影视作品時的心理感受對其视聽元素進行文字描述,另一方面還要遵循小說創作的基本規律,通過想象、虛構等手法對影視作品进行藝術加工。這是一個將影视作品轉化為文學作品的過程,也是視聽符號向文字符號轉換的過程。早在20世紀初,美國出現了被稱作“電影—小說”的小說類型,代表作是《紐約的秘密》(1915)和《吸血鬼》(1915—1916)。“電影—小說”產生於电影之後,又與電影同步發行。當时的情形是:影院放映電影,日報上隨之以連載小說形式發表電影故事,以達到一箭雙雕的目的。從此以後,“電影—小說”逐渐發展成西方文學中一個擁有廣泛读者的小說類型。比如,人們熟悉的美國大片《廊橋遺夢》、《侏羅紀公園》就有小說緊隨其後。近幾年來,“電影—小說”、“電視—小說”在我國已成迅猛之勢;有電影《刮痧》,就有小說《刮痧》;有電影《大腕》,就有小說《大腕》;有電影《英雄》,就有小說《英雄》;有電影《手機》,就有小說《手機》,等等。這些“影視同期書”的出版發行,表明導演與小說家、影視發行部門與出版商已經建立了互利、互惠的良好合作關系,也表明影視與小说兩種藝術之間互動機制的進一步認定。一般來說,這些“後生”作品,僅僅是影視作品的文字描述,類似於常見的商品說明書。絕大多數作品出自於編劇之手,想象、虚構的成分差,文學性不強。
  應當看到,“趨影視體”小說創作遵循工業化生產的法則,與小說的個人化創作傳統是相悖的。“趨影视體”小說不再是一種個人行為,而是集體勞作的結果。在創作過程中,小說家變成了文化工業中的一臺机器,其創作活動被納入工业化生產流程,思維、想象、聯想、感悟等都受到一定程度的抑制。一句話,這種創作是不自由的。從作品本身看,大眾化、通俗化的题材,類型化、定型化的人物,公式化、類同化的情節,都表明工業生產的程式化正在取代作者的獨創性。從藝术手法上看,普泛化的影視技巧成為壓抑人、奴役人、摧殘人的巨大力量,小說家成了技術工人,小說失去了字裏行間流露出的人文情懷,不再是“詩意棲居地”。比如,在語言運用上,冷冰冰的字眼加上機械化壘砌,已失去了語言的魅力。正如霍克海默和阿多爾諾所說:“文化工業禁止反對和攻擊它的藝術作品,積極確定自己的語言的句法和詞匯。長期不斷的強制制度,只是產生了一些與舊模式聯系在一起的新效益,只不過是增加了一些可以出版沒有什麽具體效益的作品的權力的補充規則。從出版的一切作品中可以非常清楚地看出,這些作品都是一目了然地采用了規定的語言。”[1] 所有這些都說明,影視的工業化生產方式已深入小說創作的各個環节,是福是禍,現在作出判斷為時尚早。
  其實,小說趨從影視的目的在於取影視藝術之長補自己所短,並不以喪失自身的独立品性為代價,正如愛德華·茂萊所說:“如果要使电影化的想像在小說裏成為一種正面的力量,就必須把它消解在本質上是文學的表現形式之中,消解在文學地‘把握’生活的方式之中。換句話說,电影對小說的影響只有在这樣的前提下才是有益的:即小說仍是真正的小說,而不是冒稱小說的電影劇本。”[11] 另一方面,影視藝術也在竭力尋求藝術的最高境界,張宏森概括為“诗性”。他在創作《西部警察》、《車間主任》、《大法官》等作品時認識到:“一切的藝術表達都必須是詩性的表達,一個藝術家的立場和情操也必須是真正意義上的詩人的立場和情操,而藝术追求的最高境界也必須要達到詩的境界。”[12] 這樣看來,無論是以語言為載體的小說,還是以運動的畫面為傳達媒介的影视,都存在著一種遠遠高出於具體文本之上的、一種難以用語言表述的東西,而這正是兩种藝術共同追求的目標。
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