中國第六代導演電影審美特征論

論文類別:文學藝術論文 > 電視電影論文
論文作者: 未知
上傳時間:2009/5/20 11:38:00

  摘要 第六代導演及其作品表現出了明顯的審美特征:刻意模糊敘事線索和淡化敘事情節,具有新內涵的寫意风格,對邊緣化群體的审美關照,著力於微觀敘事的寫實主義,強烈的文學化傾向,簡约淩厲地給觀眾營造大量想象空间的影像鋪排。這些審美特征促成了第六代導演在大眾審美視野內的崛起,從而形成了中國電影視覺媒介審美範疇内的全新文化景觀。
  关鍵詞 中國電影 第六代導演 審美特征 突圍
  
  新生代電影導演胡雪楊在其处女作《留守女士》(1992年上海電影制片廠出品)刚推出時。有意無意地向公眾宣稱:北京電影學院87屆五個班的同學是中國電影的第六代工作者。此話一出便產生了廣泛的影响,而“第六代導演”這一命名便不斷出現在大眾面前。
  第六代導演的電影在文化底层上有著諸多相似之處。盡管這一藝術群體並沒有發布共同的藝術宣言,但從其歷史發展的脈絡和審美文化的指向性看卻有著基本的精神,從而使之在藝術追求和美学表達上呈現出某種同一性。這种同一性包含了他們對電影藝術的理解和他們所關註的一些命題,同時也不可避免地隱含着他們對現實世界的態度。
  本文並非要给第六代導演及其作品一個全面的評价,而是嘗試從審美文化和審美特征的角度去理解他們的影像表現,并努力尋找第六代的意識形態思維逻輯和美學實踐品格。
  
  一、作為審美機制的電影
  
  美和美學概念的建立,总是和當時的社會生活相關的。經典美學的目標之一就是试圖通過藝術,尋找人類自我实現或確證的途徑。
  事實上,近幾十年來無論是西方美學還是中國美學。都絕少再以抽象的美的本質問題作為研究的重心。與此同時,“審美文化”作为一個重要的美學命題則上升到了一個前所未有的高度。“審美文化”作為美學命題最早是由德國古典哲學時期的著名美学家席勒提出的,至今已有兩百多年的歷史。但其現在成為美學新的研究焦點,其實是時代發展在美學領域的歷史性表象。“文化”與“審美”本來就有著內核上的同一性,“審美文化”凝聚為一個具有深刻時代烙印的文化命題,則必然包含著諸多的文化積澱,並最終借此開启美學發展的新方向。
  電影作為一種在時間和空間上都可以高度集中的審美機制,其審美文化的重點在於探討電影所反映出來的文化內涵、價值观念和思辨品格。而在不斷重構的中國影壇上審視這一要義,第六代導演的身影無疑是沈重的。
  
  二、第六代导演電影的審美特征
  
  電影是一种情感上的季節性消費,對此。法國電影理論家安德烈·巴贊曾经說道:“電影畢竟是一门太年輕的藝術,它過于卷入自身的演變之中,以至于不能在任何一段時間裏,在重复自身的過程中縱情享受,電影的五年相當於文學上的整整一代。”中國的第六代導演作为一個特殊群體,群體特征遠沒有第五代那麽明顯,其群體內部的美學追求也有不同,但大致可以歸納出以下幾點:
  
  (一)情節的淡化和寫意的風格
  第六代導演中的相當一部分人。其作品往往是直奔主題的,甚至人為地刻意去模糊敘事線索,因此大多數時候便給人一種急於表達卻什麽都無法表達的印象。典型的如張元的《北京雜種》,將傳統電影或者說商業電影的故事情節模式完全顛覆,故事線索被削弱到若有若無,使習慣了傳統敘事線索的觀眾看後茫然不知所雲。與此極為相似的是管虎自勺《頭发亂了》、婁燁的《紫蝴蝶》、賈樟柯的“故鄉三部曲”(《小武》、《站臺》、《任逍遙》)等。這些第六代的代表作十分零碎地記錄了瑣碎生活的原生態片段,而基本不对這些生活片段的前因後果、相互聯系作足夠的交代。這實際上是拋棄了傳統電影對生活的幻想模式,而極度地追求某种時代生活的本色記錄。
  情節的淡化意味著對傳統敘事的拋棄。如果我們把傳統的敘事模式定義為電影這一藝術形式的“形”。那麽面對拋弃了“形”的電影我們只能想到這一切努力是第六代導演追求“神”的結果。然而他們所追求的“神”又是什麽呢?至少,在《北京雜種》、《頭發亂了》《紫蝴蝶》这樣的影片中,我們並不能體會到一種明確的思想或者觀念,更抓不住導演的態度和感情。我們所能感受的是一種焦躁和抑郁。
  然而,第六代導演和他們所創造的淩亂的影像是不是真的全部毫無思想而只是个人體驗的發泄?當年英國視觉藝術評論家克萊夫·貝尔將畫面極其淩亂模糊的後期印象派绘畫稱為“有意味的形式”,在很大程度上可以說與後印象派作品的主觀性和極度追求個人體驗不無關系,這一論断被認為是繪畫的一场劃時代革命。從這個角度理解,第六代導演及其作品的個人體驗式的追求無疑具有積极的美學意義。我們在仔細阅讀後不難發現。在雜亂的意象碎片和意識流的電影語言背後蘊含著一些深沈的思考。電影作為一種動態的藝术,很多時候可以突破靜態的束縛。通過時間和空間、視覺與聽覺的凝結追蹤到作者的情緒,最終創造出所謂“有意味的形式”。這種模式十分接近中國傳統美學中的写意範疇,在電影這一藝術形態中,我們可以將這些“有意味的形式”認為是一種具有新內涵的寫意風格。
  
  (二)边緣化敘事與寫實主義
  不可否認,現在依然有相當一部分第六代導演和作品徘徊在體制的邊緣,可以說。邊緣性首先是第六代導演所共有的立場。其次。從邊缘出發,對抗主流,是第六代導演們在主流社會生活中的個人体驗,更是體制外電影導演一種無法释懷的姿態。
  我們不妨將第六代導演的边緣化敘事看作是對第五代导演的一種挑戰。第五代導演更多的在電影影像中加入了种種或是或非的寓言,試图以一種象征主義重构歷史。第六代導演則不同。他們在一開始就使鏡頭直面轉型中的城市,以邊缘的生存狀態解釋世界。在這些邊緣人的影像中,種種不同於主流文化的價值取向贯穿其中,主體的精神生活在現實世界面前產生無可避免的決裂。張元的《北京雜種》、王小帥的《十七歲的單車》、婁燁的《周末情人》和章明的《巫山雲雨》等都是典型的代表。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com   第六代的影片較多地關註普通人,並且着重關註那些並無遠大理想的個體生存者,特別是社會邊緣狀態的日常人生百態。這樣的審美觀照實際上是對第五代電影的美學突圍。
  與敘事母題的寫意化和關照對象的個體化相對應,第六代的敘事視角在微觀上又是極端真實的。中國友誼出版公司出版的程青松、黃鸥的《我的攝影機不撒謊》采訪了诸多的第六代導演,从中我們不難發現他們對紀實性的共同追求。正像該書的名字那樣,追求“攝影機不撒謊”成為第六代導演共同的宣言。有評論說:“第六代將一個社會倫理規範自覺地認同為電影美學追求的目標,以獲得觀眾的審美同情……”但與此同時,不撒謊只是一種個人性的承諾,從一個側面表明了第六代的敘事視角是極端個人化的有限視角。更具體地說,他們在拋棄了傳統美學觀察與 思考現實的宏觀視點後,由於支點的迅速瓦解,使其無法擁有更廣闊的視角,結果只能是開始關註身邊的微觀敘事。這一點突出地表現在第六代電影對“小人物”和“邊緣人”的微觀化生活記錄上。
  
  (三)文學化傾向
  早在20世紀50年代,法國著名導演巴贊在論述布萊松的影片與小說的關系時就說“布萊松力求始終把握故事或戲劇的核心,通過文学性和寫實性的交錯達致最嚴格的、摈棄了表現主義的美學抽象”,這种“有意突出文學性的做法可以被視為藝術風格化的探索”。
  象征性手法开始作為一種電影技法在第五代導演那裏得到了較為成功的運用,而象征意義的運用正是一種典型的文學化方式。類似《紅高粱》的結尾那血紅的太陽、血紅的天空以及漫天飛舞的血紅高粱一類的意象,显然已經把把觀眾的思维拓展到了銀幕之外,最終从精神上給人以持久的強烈的震撼。
  在進入90年代之後,電影文學化風格開始全面的、整體的深入第六代導演的創作中,基本成為其創作電影的關鍵因素。在第六代電影中。導演更加註重電影語言的修辭化,經常在畫面中流露出詩性的印跡和一些對文化的眷恋情緒。
  就創作的傾向来看,與其說第六代導演是借助文学化風格來滲透主題,倒不如說他們更重視以這樣的技法来營建特殊的氛圍和情調。婁燁的《蘇州河》中那條“沈澱了這個城市的繁華、往事、傳說和所有垃圾”的河流在影片中便是作為一個低調的主角參與到了人物的生命中。婁燁在片中刻意地運用了自己的旁白來渲染:“在這條河流上我們可以看到友誼。看到父亲和孩子,看到孤獨,看到一个嬰兒的降生,……看到順水漂流的愛情……看在河的尽頭河流流進大海”,在這樣的旁白下整個畫面真正地讓觀眾嗅到了創作者想表達的陰郁和頹敗的氣息。
  第六代導演發端于中國全面轉型時期,使他們的作品不可避免地帶有時代特有的美學烙印,但作品中仍然充斥了獨有的個人風格和與之相适應的文學化傾向。這種倾向風格我們可以理解為是他們思考的一種方式。更可以说這是他們追求審美文化突圍的一种特征。
  
  (四)第六代的影像語言
  在接受了系統的电影專業理論後,第六代導演們對影片構圖的詮釋能力顯示出了不同於前輩的風格,並形成了獨特的表達方式。第六代導演經常性地運用快速剪輯帶來結構上的簡略,而这種結構上的簡略又必须依靠內容上的簡略加以實現。具体地說,電影中主人公的某些生活細節被放大甚至是誇張地凸現出來,但他們的背景、個人履歷和家庭關系等等却都被刪除了。例如在婁燁的《蘇州河》中,馬達、美美、攝影師和美人魚之間的故事從結構到內容都被高度地省略了,但是這種高度的省略恰恰在全片中給人以融合之感,欣賞者的審美思維沒有被无關緊要的細節所影響,始終追隨著导演的鏡頭深入主體的內心。這種凌厲的結構風格在第五代電影中是極其少見的,也正體現出了第六代導演個性化、情绪化和片斷化的影像風格。
  電影的這種敘述形式,自然而然地引入了大量的隱喻,使一個固定的鏡頭超越了個別現象的捆綁而上升到一个巨大的感染範疇,最終讓觀眾體味到其中最強烈的情感表達。通過對第六代導演影像的進一步理解分析。我們可以發現,他們一方面動用大量的隱喻來表達情感:另一方面又將大量的隱喻鏡頭敲擊得愈發支离破碎,使得觀眾不得不全力調動自身的想象來補償這種破碎感。任何一種影像表達都是為作品的美學追求服務的,第六代導演的這種表現方式正是用破碎的鏡頭有意地避免第五代导演所登峰造極的宏大敘事,同時也切合了他們淡化情節的寫意与邊緣化的寫實。
  
  三、對於第六代導演的反思
  
  在今天我們審视的時候不難發現,第六代的導演群落處於一種分裂流變的狀態之中,他們的作品呈現出了與第六代典型作品相比多樣甚至是迥異的風貌,他們一度共同描繪出的電影特征也日漸模糊。曾經徘徊在體制之外的第六代導演陸續浮出水面,張揚和胡雪楊早已從容不迫地轉型而成功地進入體制之內,告別了遊離的狀態。王小帥與贾樟柯雖然尚未進入體制之內卻從未放棄進入大众視野的機會。
  就在理論界還沒有好好總結第六代導演的创作時。他們就已經分道揚鑣了。在這樣的情況下,我們倒不如将其放入整個中國電影的發展史中去考量。第六代導演曾經以顛覆第五代的姿態崛起,給中國電影注入了新的美學元素,完成了對第五代所營造的偽民俗神話的文化障礙的突圍。而他們對於城市的书寫、對於“邊緣”的關注、主題紀實形態散淡的风格豐富了中國電影的文本表現,也豐富了社會轉型后國人的審美體驗。從这一意義上去理解,第六代電影是一次現代美學的勝利。作為一代导演集體的文化努力。第六代電影取得了積極的美學成果。但由於其美學主张受到政治、經濟和社會地位的強烈制約。以及自身不可避免的历史局限,他們通過第六代電影所表達的美學觀念在理論界看來還略顯稚嫩。歷史地看,這不足為奇。現在看來,說第六代的成功似乎為時尚早,但無疑的是第六代必將完成對第五代的突圍和跨越。成為中國電影乃至審美文化的中堅力量。转貼於 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
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