設計 文脈/Design and Context

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文作者: 唐林濤
上傳時間:2003/5/22 16:42:00

摘要:Abstract
文脈一直是設計師與評論家關註的焦點问題。能表述本民族文化屬性的設计作品,其意義與重要性早已勿雍置疑。本文立足产品設計,解釋了什麽是文脈,為什么要表現文脈以及如何表現文脈。

關鍵詞:文脈 文化 符號形式 符號結構 意義


  設計中的文脈主義,在建築中一直是個頗多爭議的話題,尤其是國粹主義者手中的一柄利刃,砍向諸多的现代設計。它亦曾為政府官員所青睞有加,這一點北京的诸多頭頂“青皮小帽”的建筑便是佐證。筆者並非建築界内人士,斷不敢發“无知者無畏”式的議論,但有感于近來國內產品設計的不斷異化與盲目的拼貼、移植既往事物中的文化屬性,並簡单的冠之以“文脈”的冠冕,故試圖在產品設計的领域探討一下什麽是文脈,為什麽需要文脈以及如何表現文脈。


什麽是文脈(What)--文脈的解釋

  所谓文脈,英文即Context一詞,願意指文学中的“上下文”。在語言學中,該詞被稱作“語境”,就是使用語言的此情此景與前言後語。更廣泛的意義上,引申為一事物在時間或空間上與他事物的關系。設计中譯作“文脈”,更多的應理解為文化上的脈絡,文化的承啟關系。那麽什麽是文化呢?

  文化對於每个人來講都似乎是個很熟悉的東西。比如儒家文化,瑪雅文化,飲食文化,酒文化,甚至廁所文化,地鐵文化等等。文化似乎是一件萬能的魔衣,任何生活瑣事只要套上它就會顯示出莊嚴的法相。但文化似乎又很陌生:我們不能象把握“蘋果”這類“物詞”一樣,因為文化在這世上找不到它的對應物;我们也不能羅列一些“性質”詞來描述它的屬性;當然,尽管西安的兵馬俑,北京的紫禁城,巴黎的盧浮宮,中國的筷子,西方的刀叉都屬於文化,但是文化也不是個集合名詞,因為那樣,文化便會是一個堆滿人類歷史上所創造的一切事物的雜貨鋪。在历史上,許多智者哲人試圖給文化一個“精確”的定義,從人類學家泰勒到哲學家康德,自1871-1951年80年間關于文化的定義有164種,但似乎都不能表述文化的全部內涵。既然我們對文化的剖析是為了理解文脈的概念及其功用,那麽在這一點上,卡西爾的文化觀似乎更有幫助。

  卡西爾認為:人有超越自然世界的一面,那就是文化的世界。“人是文化的動物”人類的全部文化都是人自身以他自己“符號化”的活動所創作出來的“產品”,科學、艺術、語言、神話等都是這個“產品”的一部分,而它们內在的相互聯系而構成了一個有機的整體--人类文化。這也是人類區別於動物的真正本質,也就是在創造文化的活動中必然的把人塑造成“文化的人”。今天的人類不僅生活在一個自然的世界中, 更生活在“文化的世界”中。這個世界是人類历史上所創造的“人為事物”的總和。從居住的建築到使用的器物,從抽象的道德到具體的法律,從藝術宗教到科學技術。“文化就是你的生活方式”,文化的概念如此之大,所以只有在宏觀上才能真正把握它的本質定義。

  如此抽象與龐大的文化是通過人造符號與符號系統得以在時間與空間傳遞的,同時,人也不斷地以“符號活動”的方式創造與發展着文化。“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富於代表性的特征,並且人類文化的全部發展都依賴這些條件。”五線譜是音樂符號系統(中國的是宮商角止羽五音體系),通過它音樂家可以演奏前人的經典,也可以創造新音樂。符號具有兩副面孔,一方面是它的“形式”,另一方面是它的“意義”。符號正是通過它的形式或形式的組合(符號結構)表征(Representation)著某種意义。因此,文化不僅僅是各種符 免費論文下載中心 http://www.hi138.com 號形式建立起來的物質世界,更是一個意義的世界。人也不僅僅像動物那样生活在一個可見的感觉世界中,而且生活在一個可理解的意義世界中。佛教徒頂禮膜拜的神像不因它或泥塑或铜鑄而另眼看待,因為它具有相同的符號意义。人是符號的作者,符號是人的作品,他們構成了生活在世界中那些有意義的內容,這便是文化。用一句話來概括,文化的本質就是借助符号來傳達意義的人類行为。
 既然文化是靠符號表征著的意義系統,那麽文脈作為文化上的承啟關系,便應該是“意义”上的承啟而非簡單的形式上的延續或繼承。但是我們為什麽需要這种“意義”上的承啟呢?

為什麽需要文脈(Why)--文脈与接受

  如前所述,人不同於動物之處在於人生活在一個“意義”的世界,所以看到一塊石頭,我們会叫它“猴子觀海”,看到一棵樹会叫它“迎客松”。既然文脈是人可理解的“意義”的承啟,那麽新創造的事物(建築、產品)融入文脈的作用便是使新事物與人所熟悉的前事物或它事物在時空上具有“意義”的上、下文关系,從而便於人對其意義的認知、解讀、接受。那麽為什麽有文脈的事物易於為“受眾”理解呢?那需要先來了解一下人是怎樣認知外部事物和把握其意義的。

  在這一點上,认知心理學理論、皮亞傑接受主體的“圖式”說與卡西爾的符號系統有著相似之處。卡西尔說:“除了一切動物種屬中都可見的感受器和效應器系统外,在人哪裏還可發现可稱之為‘符號系統’的第三個環節,它存在於兩系統之間。”人對外部事物意義的把握就是對符號意义的破譯工作。

  卡西爾的主體所具有的符號系統功能上類似於皮亞傑所說的“圖式”。皮亞傑將人的認知活動分為S(刺激)-AT(圖式)-R(反應)的連續過程。一定的刺激只有經過“圖式”的整合與意義的解釋才能對刺激作出相映的反應。

  認知學將人腦認為是信息加工系統,其操作也是符号化的。符號的功能就是代表、標誌或說明外部事物。一些符號通过一定的形式而成為符號結構,符号與符號結構是外部事物的內部表征。它類似於解說器,在人的內部思維與外部世界間架起橋梁。

  無論卡西爾的符號系統,皮亞杰的接受“圖式”,還是認知結構,它們是主體與生俱來的嗎?是先驗的功能或先存的結構吗?當然不是,他們是后天習得的,是感知經驗的積澱与進化。“我們的全部經驗對我們來說,都是由我們的全部生活方式所編碼的,它也不断積澱為我們的解碼系統。”當代心理學的發展也愈來愈具體的證實了人對外部信息的把握必定要以以往的經驗為背景,這以往的經驗便是符號系統及其释義,是認知貯存(長時記忆),是感知圖式。而這些經验的來源便是外部的文化的世界。因为人在文化中生活,所以人的思維、判斷、聯想、類比等後天習得的能力是被文化所不斷“文化”著的。人不斷的創造著文化,又被文化創造著。人是文化的主體,同時也是文化的對象,用康德的话講,就是“我在文化中,文化在我心中。”如果來自外部的刺激愈是含混,陌生與無體系,主體對這刺激的破譯也愈不確定。而愈有文脈的东西愈體系化,事物間的關系愈明確,表述也愈豐富,因此也就愈符合經驗背景或認知貯存中的“坐标網”,那麽也就愈容易被主體理解和接受。設計中的文脈的目的與意義在此:它符合人類認知的深層心理結構。
以下有兩個例子:

  例A:在笔者本人的大學色彩理論課上,老師告訴我們“黃色是富贵和地位的象征”但黃色這符号的意義是由何而來不得而知,後來才明白,中國古代帝王的專有色是黃色,那麽帝王的尊貴便賦予黃色以相同的含義。這在符號學裏叫“象征”(symbol),也就是“能指”與“所指”之間的關系沒有因果可循,是特定文化中的人的任意性賦意活動。那麽顯然不了解中國文化的人對黄色的意義會有不同的理解。如基督教文化下,黃色是下賤,背叛的意義,因為猶大的衣服是黃色的。在法國貴族偏愛的是紫色。可見,相同的符號在不同文化下有不同的意義。
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  例B:在好來塢的科幻大片中,經常聘請設計師设計道具,而這些道具也體現著未來的生活方式。文脈的延續可說是无處不在,比如“第五元素”中沿街叫賣的小販所乘的未來交通工具—一艘懸浮於空中的船。再比如“星戰前傳”中的激光劍,它同冷兵器時代的劍具有相同的符號結構—握持的柄與奪命的鋒刃,只是材料變了,經由經驗的类比,人很容易理解它的功能與抽象目的同幾千年前的冷兵器是相同的。由此可見,設計中文脈的作用是為了使人更快,更準確的理解新事物與接受新事物。


如何“文脈” (HOW)—文脉的表現結構

  前面論述了文脈與文化的定義,並且從受眾的認知角度分析了文脈的功用與目的。下面著重探討設計中“如何”表現文脉。

  首先我們應該有一個广義的符號概念。符號不僅仅是文字,語言,數學公式或樂譜,它同時也是一個手势,一個眼神等等。三維的造型也是众多的符號系統之一。一個球體與一個立方體相比,在“穩定性”上所表达的意義是完全不同的。同樣,哥特式教堂的尖頂,高聳的指向天空所表現的是上帝的神秘與崇高;故宮的平面铺開龐大對稱所體現的是帝王的尊嚴與權勢。因此,三维的形體是造型的符號系統,可以表征也正在表征著不同的意義。在此基礎上,文脈的表現结構可分為以下三種方式:符號形式,符號結構,符號意義。

  符號形式:此層次上的文脈表現,是通過移植、拼貼、嫁接某些符號形式,以圖獲得符號所含有的意義。這也是後現代主义與解構主義的慣用手法。但他們對歷史符號的使用並非赤裸裸的模仿與拷貝(直露式的克隆是以西客站為代表的三重檐、四重檐,四坡攢尖顶子的北京“現代”建筑)。後現代主義對符号的使用經常是折中的,或戲謔的,而解構主義則經常是含混的,似是而非的,從而給予受眾最大的意義解讀空間。值得一提的是现代抽象雕塑與立體派繪畫也是采用符號形式(但是错亂的符號結構)來傳达意義的。比如女人體的雕塑便是將乳房、腰、臀、頸等形體的符號結構打散,保留其符號形式再按非常規化的結構組合。盡管它已不再是人體的“形”了,但卻可使人感知為女人體。這种表述對於受眾來講,既是新鮮的視覺刺激,又是可理解的有意義形體。由此可見,通過符號形式來表達文脈,需要結合手法的巧妙。直露式的安裝,如同給日本人按上希臘式的鼻子,我們不但不會感觉他的“歐洲血統”,反而會覺得不倫不類。與此類似的是夏利汽車移植了奔驰的散熱器形式,意圖獲得別人所具有的文脈意义,令人哭笑不得。另外,一些淺层的後現代主義設計采用一些古典主義的歷史符號並加以破壞、打散,然後重新組合,目的是為了改變現代主义的呆板面貌,屬於矯枉过正,這也是其日漸勢弱的主要原因。需要強調的是,設計表現文脈,絕對不應該僅僅停留在“形式”的層次上。

设计 文脉/Design and Context

免費論文下载中心 http://www.hi138.com   符號結構:此處的结構並非指客體的物理結構,而是主體的感知與思維結構(結構主義)。結構是一個由種種規律組成的體系,那麽符號結構就是符號間的組織关系,通過此結構,符號的組合才具有整體性,可轉換性并可自我調節。人對事物感覺的整體性是由部分(符號)以及部分之間的規律性關系(結构)而得來的。以音樂為例,音符是符號,而調式、節奏、拍值便是結構。同一首曲子,由G調生到C調,音符變化了,但其組織結構不便,人仍感知為同一首曲子。和弦亦是結構:由於構成和弦的三音的音程差是一樣(同構),故C和弦與D和弦在孤立聽起來時,具有同樣的音響效果(等和弦)。廣義而言,爵士樂或進行曲,交響樂或小夜曲,皆是靠特定結構來維系的聽覺風格。同樣,文字是符號,而文字之間的構詞法、語法等組成詞組、句子、段落、章節,因此才會有散文,詩歌,八股或小說等體裁。以此類比,在對於造型符號而言,符號形式與符號結構共同維系著主體對事物的整體性感知。所以,从故宮到王府,從富绅的毫宅到平民的四合院,可以認為是同構的;激光劍与青銅劍是同構的等等。同构而不同形,較之於同形而不同构是更高層次的手法。因為在人的感知過程中,結構對事物的“整體性”的貢獻是主要的。整體性质主要來自於結構而非組成的各部分。“結構的組成部分受一套內在規律的支配,這規律決定著结構的性質和結構各部分的性質,这些規律在結構之內賦予各组成部分的屬性要比這些組成部分在結構之外單獨獲得的属性要大得多。”這一點早已被格式塔(完形)心理學派的諸多實驗所證明。一個柱體與锥體組成的貫穿體,“貫穿”已成為整體性質的最主要部分,而非其單個組成部分。以例為證,Philip Starck設計的AXOR水龍頭與壓力水井便是“貫穿”上的同構。

  如前所述,從结構到形式的完全復古主義如平安大街是偽文脈;仅僅靠形式的文脈如後現代主義,其表現是淺層次的,表面化的。而依靠符號結構則是生命力強大的,深層的。符號的結構是文化積澱下來的意義的组織方式,是生活的內部规律,同時也是作為文化的產物的人的“心理感知結構”。如在中國古建中嚴謹的對稱,面南背北和對中軸線的重視,已經是国人的帶有文化傾向性的審美心理結構。(中軸線是四合院的上房,是一家之主的居地;中軸線是故宮的三大殿,是國君朝見群臣的所在,家、國社會關系的同構也反映於建築上的同構)

  符號意義:不管是形式的還是結構的,都可以認為是手段,其最終目的是為了獲得形式或結構背後所蘊涵的意義。而擺脫既往的符号形式與結構,以全新的形式結構再詮釋、發展那需要承接的意義,則是设計文脈的最高境界。奔馳車是尊貴的象征,可國產車即使移植了奔馳的某些形式,還是不能獲得“尊貴”的意義,所以我们需要以自己的,全新的形式結構去表述“尊貴”。同樣,iMac的價值也不是其他電腦廠商更換透明材料就可獲得的。在建築領域,安騰忠雄的“光之教堂”與吳良鏞先生的“菊兒胡同”是成功的典范,前者不靠高聳的尖頂或彩繪的玻璃天窗,而是用“光”(無)來表現上帝與天堂(有),是日本文化對基督教的解釋;後者則是對中国傳統居住方式的意義上的發展。在产品的領域,國內的廠商正在致力於模仿別人的文脉意義,而國外的廠商進入中国市場時,也僅僅是操作系統的“漢化”,而非產品意義的“漢化”。中意松花江聘請了意大利的設計大師,采用了“臉譜”的符号語言,意圖進行“意義”上的汉化。可唱戲的臉譜與交通工具在“意義”上有什麽聯系呢?它仍然是老外眼中的中國,仍是一個舶來品。文化賦予的符號意义是深層的,抽象的,難以把握的,但也正是需要ID去研究和發展的。因為產品與人的互動過程應該是詮釋性的,所涉及的並非分析而是理解,是一個把握產品意義的歷程,也就與文化存在著確定的联系。

  三例:
设计 文脉/Design and Context

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 1 電子壺與鼎在“煮”的意義上所取得的文脈:
下圖為電子壺,獲1992年新加坡設計獎。它與幾千年前的鼎同構。三足所支撐起的底部空間已不再需要舉薪生火了。這兩個器具同樣是“煮”水用具,但顯然技術、工藝、材質發生了許多變化,所未變的是文化上的認同感。
设计 文脉/Design and Context
 2 电子樂器上的文脈:
如下圖的電子大提琴與鋼琴,由於發音技術的改變,它們已不需要共鳴箱的存在了,保留其符號化的形式,只是為了表現文脈。它是我們熟撚的樂器,是亲切的夥伴,而非來自異己、陌生世界的發音設備。

  3 New Bettles :
文脈中的意义,更多的是以情感的方式得以體現的,一座古建築同一座仿古建築的區別在於前者是以人類情感為價值砝碼的,而後者純粹是經濟上的因素。有些材料如磚、木、石材愈是古老、滄桑愈顯價值,而今天无處不在的塑料制品則恰恰相反,這便是情感的力量。如果僅僅認為New Bettles是符號结構上的復古那就錯了,它的價值同樣是情感的因素。當八十年代全家人圍坐於9英寸黑白電視前所給予我們的巨大生活體驗,使我們至今不願遺棄也就不是電視的本身,而是它所寄托著的情感。同樣,甲克蟲汽車生產於二、三十年代的德國,它的口號是“為人民設計”,目的是使當時的人們都可以擁有自己的汽車。今天,Bettles又回来了,文脈使得人類情感得以回歸了。
设计 文脉/Design and Context
设计 文脉/Design and Context
  以上從符號形式到結構再到意義的分析,是對文脉結構的肢解,如同庖丁解牛,只有知道了關節所在,才可作到遊刃有余。對於設計師来說,理解文脈的規律性,是為了表現文脈的巧妙性與多樣性。“臣之所好者道也,進乎技矣。”

  

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如前所述,文脈是符號表征著的“意義”上的承啟與銜接。可是非常不幸的,許多的設計作品是“忘卻了意義的形式”。隨著技術手段的不斷發展,產品似乎越來越與人類心理與文化割裂,他們變的陌生、異己、疏離。偶爾見到些融入文脈的設計,也如同基因科學或電腦科技般的操作手段,表現為復制、節选、移植、拼貼。在結束本文的論述之前,還有以下三點必須再強調:

  1 文脈是意義的承接,形式只能作為手段。而當我們過多的關註于手段時,手段也就成為了目的。“人們往往停留在通向最終價值的橋上卻忘卻了最終價值。”這是手段對目的的殖民。
  2 對於文脉的理解,前文所述大都集中於歷史文化性質的承接,而忽略了“空間”的上下文關系。空間上的文脈不僅包含事物所處的自然物理環境,也包括此時的文化背景。廣義來讲,文脈應當理解為“與事物相關的外部條件的总和。”而不是個繼承傳統的问題。
  3 文脈是上下文的界面,而它更應關註的是下文,即創造新的文化。當文化存在的“语境”已改變時,我們便需要設計師去創造新的文化了。


參考書目:

恩斯特. 卡西爾 [德]  人論 上海譯文出版社
特倫斯.霍克斯 [英] 結構主義和符號學 上海譯文出版社
魯道夫.阿恩海姆 [美] 藝術與视知覺 中國社會科學出版社
魯道夫.阿恩海姆 [美] 視觉思維 四川人民出版社
史仲文 中西文明的歷史對話 內蒙古人民出版社
王受之 世界现代建築史中國建築工業出版社
徐千裏 創造與評價的人文尺度  中國建筑工業出版社
李河  文化是一個故事 廣東教育出版社
丁宁 接受之維 百花文艺出版社

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