那一盆兩千年的洗澡水

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文作者: 艾曉明
上傳時間:2006/1/19 15:39:00

   那一盆兩千年的洗澡水——“苏珊娜與長老”或裸女沐浴的原型及演變
  蘇珊娜與長老,典出《聖經》。中世紀以后,新教徒將原為基督教《聖經》的一部分作品排除在正典之外,所以《蘇珊娜傳》現在收入被称為《聖經後典》的文集。在中譯本中,這個故事又譯作《苏撒拿傳》。據中譯者張久宣介紹,它是《但以理書》的一個补篇,是在後者被譯成希臘文時補進去的。(1)

  英國美術史家約翰.伯傑在《觀看到方式》一書第三章提到,"蘇珊娜與長老"是深受畫家青睞的題材,(2)他在書中選择了16世紀意大利畫家丁托列托(Jacopo Tintoretto 1518-1594)的兩幅同名作品《苏珊娜與長老》作為例证。

  伯傑在這一章裏選用這两幅畫、還有其它裸體画,他的目的是說明,在歐洲油畫中有裸體畫這一體裁,這類畫作明显反映出人們觀看方式中的一個性別問題:"’理想’的觀賞者通常是男人,而女人的形象則是用來討好男人的。"(3)

  《觀看的方式》写於1972年,它是文化研究中一部突破性的著作,觀看主體與觀看對象的性別關系,是伯傑对美術經典的一個革命性闡釋。在此之前,美術作品中的性别問題從未得到如此審視。伯杰征引的作品都是大师名作,因而他的觀點在西方影響強烈,許多傳媒藝术專業,一直采用伯傑这本書作為大學本科生教材。伯傑的書1994年2月首次在中國出版,一直沒有引起重視,也沒有在中國的美術教育中发生應有的影響。至今許多專業人士,依然將那些裸體作品作為完美的艺術典範,從未質疑過其中的文化意识。

  但是,"蘇珊娜與長老"的題材為什麽會受到畫家青睞?他們又如何結構視覺場景来展示這個故事?查閱過"苏珊娜與長老"的眾多画作,我感到,這個裸女沐浴的場景可以看作一個原型意象,我們順著这個場景的基本要素,在古今中外的作品裏可以看到與之相关的一個主題系列和一些變體。考察這些作品,可以看到不斷被重組的要素,這些要素的組合與變化,呈現了畫家或作家觀看方式、性別意識的差異。

  一、誰是蘇珊娜:故事與符号

  在聖經故事中,蘇珊娜是一個美貌女子。她品性貞潔,虔信律法。兩位士師長老,癡迷於蘇珊娜的美,常常伺機偷窺。有一天,蘇珊娜在自家花園準備沐浴時。兩个長老跳出來施暴,蘇珊娜堅拒不從。眾人進園,二長老反誣她与人幽會。次日在公審中,蘇珊娜被叛死刑。年輕的先知但以理得到神啟,為之鳴冤,挽救了蘇珊娜的生命,說謊的長老被處死。

  這個故事有道德寓意,它的結局說明:美德獲勝,先知聖明。如果把故事情節改編成戲劇,它至少可以有四幕:1、驚艳,2、偷窺,3、誣陷,4、營救。把這四個主要環節扩展開來,還可以加上士師指控、法庭辯論、先知智審等場景,故事本身有強烈戲劇性。

  然而,從16世紀以来,繪畫中的"蘇珊娜與長老"的這一題材,主要集中於一個場景,那就是裸女沐浴和長老窺視。

  伯傑在書中引用了兩幅作品,它們都出自意大利文藝復興時期畫家丁托列托。在第一幅作品中(1555-1556),苏珊娜位於偏左畫面,似乎剛剛出浴,正在理頭發。戶外庭園,濃郁的樹木构成深色背景。畫面的右上角,兩長老擠在角落里,一個垂頭做思考狀,一个側目向後,仿佛提防被人發现。蘇珊娜肌膚的明亮色調,和暗处的老者形成對比。

  這幅作品中,畫家聚焦的是苏珊娜的身體。事實上,正如女性主义學者所指出的,西方藝術中的女性裸體畫是為"他人的凝視"的而呈顯的,在這裏,婦女成為被看的景观。(4)就丁托列托畫面形象的比例來看,可以具體證明這一观點。五個人物中,唯蘇珊娜處在光亮的前景,以赤裸的全身呈現。鬼頭鬼腦的兩士師半身不全,一個女仆垂頭坐著,看不見表情,另一女仆還沒有完全進入畫面。就整體構圖而言,四個陪襯人物,他們身體的傾斜和視線的投射都以蘇珊娜為中心。再看局部细節,蘇珊娜的腳架在修腳女仆的膝上,兩腿之間形成一個直角,這個姿勢化靜為動、性感挑逗。所有這一切,展示了女性顯示身體魅力的一刻。

  伯傑未對這幅畫做具體分析,但他的觀点提出了一個消解神秘化的思路,启示我們審視經典名畫裏的文化意识。伯傑認為,"蘇珊娜與長老"這類作品的關鍵在於:"旁觀者眼中的裸像,往往成為了作品的實际主題。我們加入長者的行列,一起窺視蘇珊娜沐浴,而她也转而註視我們這些瞧著她的人。"(5)

  我希望進一步引申伯杰的觀點,探討裸體與沐浴、沐浴與窺視、窺視裏的性别與權力等關系。我認為,大体上講,作為繪畫題材,選擇沐浴這個場面別有意味--

  首先,這一選擇使畫家有理由畫裸體:沐浴是蘇珊娜与施淫長老遭遇的關節點。正是沐浴,引起除去衣飾(或者未穿上衣飾)的必要。沐浴賦予裸體這個行為以道德合法性,而選擇聖經故事中的沐浴場景,也給予畫家描繪女性裸體的合法性。

  第二,就"蘇珊娜與長老"的沐浴場景來說,它又具有引而不发的戲劇性。戲劇性處在這個蘊涵階段,它需要潛伏的雙方,沐浴場景正可提供這種潛伏的、引而不發的效果。蘇珊娜與长老,其角色關系是偷窺與受害者。窺視是一種不壞好意的观看。所謂不懷好意,指冒犯被看者尊嚴的觀看。這種觀看,其目的不在與被看者交流,而在於滿足自己的窺淫欲。

  第三,这裏就涉及到兩個結果:

  一個結果是,觀看對象被置于性對象的位置--如果观看是一種窺淫欲的話,它要的是什麽滿足?婦女的身體。女性身體-裸體,成為性對象,繪畫場景表現的是這個意義上的目標物。

  另一個結果是,窺淫進一步喚起占有欲--在蘇珊娜原故事裏,观看裸體只實現了欲望的一個潛表层面,性幻想中的女體和实際女體融合為一。通俗地說,是眼見為實。但這種觀看,還没有完全實現對身體的占有,也就是說,性欲望無法通過觀看完全滿足。偷窺性質的觀看,表達的是性欲望的喚起。它是一个無辜婦女被騷擾、被強奸、被暴力侵犯的前奏。轉贴於 免費論文下載中心 http://www.hi138.com  但是,就丁托列托的作品來說,偷窺后面的暴力因素,這个威脅和危險,不在考慮之列。為了說明这一點,我仍然需要從聖經故事過渡到丁托列托的畫作,看其中的多層意蘊如何被縮減。

  如前所述,在聖經典故裏,苏珊娜的故事不僅是一個妇女美好的身體被窺視的故事,它牽涉以下更多的因素。這些復杂因素包括:

  一、偷窺婦女的身體與道德約束有矛盾,所以兩長老撞到一起,起先,雙方都竭力掩飾。

  二、两長老發現彼此都同樣情欲難熬,立即互相開釋,決定一起等待良機。(在欲望與倫理产生矛盾時,也就是弗洛伊德理論中本我和超我發生矛盾時,兩個欲望主體的同謀增強了僭越道德的意志。)

  三、蘇珊娜被兩長老施暴時面臨兩難處境:如果她依從,她就犯通奸罪;如果她不從,就被誣陷為預謀勾引、與男人幽會。長老的誣陷基於這样的理由:蘇珊娜為自己創造了獨處的機會(在聖經故事中,蘇珊娜打發女仆去取浴油及香水;在繪畫中,蘇珊娜脫光了衣服)。

  四、由丁托列托畫作裏女性的純美,不難看到一個倒果為因的邏辑,這個顛倒的邏輯類似婦女被強暴時大眾的輿論反映:身體喚起欲望,美的身體招致強奸(一个婦女被強暴是因為她美麗,或者是因為她穿了暴露美體的衣飾,又或者是她使這樣美麗的身體出現在不恰當的時間地點)。總之,她的身體是她被欲望的原因,她的命運源於她的身體。

  我理解我這樣说,讀者聽來,簡直是強詞奪理。丁托列托並沒有如此直白表述:蘇珊娜正在呼喚強暴她的人。但同樣顯而易見到是:丁托列托也沒有創造一個悲劇即將發生的強烈張力,他沒有預示強暴是不可接受的,不管這個被欲望的女體有多麽完美;他更談不上表達蘇珊娜對強奸和誣陷的感受。

  所有這些沖突的因素都被畫家省略了。這幅画給我們直觀的美感,那就是蘇珊娜豐腴的肌體。她吸引一切,她凝聚了被稱為女性美的種種魅力元素,成為這種美的再現者、承載者,這就是畫家全力以赴的目标。

  丁托列托以高超的技巧傳達了蘇珊娜的身體美感:她是如此肥白、飽滿、富於彈性;她的雙腿被分開、腳趾被修飾;肌膚上的水珠將滲入皮膚,每片指甲有如珠璣;她的頭發光亮潤滑,散發著沐浴後的芬芳。何況,她又是如此地不設防,這令觀看者深感她身體的親和性。她的视線就望著觀眾,這更是友好的邀請:觀眾和蘇珊娜在這個視线裏交匯了,我們視線的交匯實現了畫家對理想觀眾的期待:讓我們共享蘇珊娜的美色,進入這良辰美景。

  當丁托列托畫中的蘇珊娜定睛望向觀眾时,作為觀眾,我們處在什麽位置上?換句話說,我們認同的是畫中什麽角色?或者再換句話說,画家希望觀眾認同什麽角色?答案不能不是:我們和偷窺的長老站在一起,偷窺者是我們大家。我們凝視的目標和兩個老色鬼侍機撲上去的對象合而為一。

  在畫中,蘇珊娜的表情寧静,多少有點神秘。作為裸體畫的经典之作,許多大師表現的裸女,她們的表情都有這種寧静和神秘。為了解脫與現實欲望的幹系,畫家們常常賦予裸女以仙女身份,她們是偷吃禁果的夏娃、是從泡沫中誕生的維納斯、是林中溪邊的寧芙水仙子;或者,讓她們具有异國情調,置身土耳其浴室。

  為了使觀眾的註意力不被分散,丁托列托創造了寧靜的觀賞氣氛。在聖經故事中,苏珊娜抗拒不從、拼命喊叫、仰天悲鳴……丁列尼托的繪畫完全將其改寫。蘇珊娜的姿勢和位置是確定的:她無知無觉(感受不到危險的臨近)、她成熟美艷(擁有體現妇女性成熟和歡愉的身体)、她自滿自足(把身體的肥美展现出來,邀請觀看。)

  這些要害,女性主義者的批評一語中的:"女性裸體画體裁把’窺淫癖合法化’。","大多數《蘇珊娜與長老》畫作所強調的既不是二長老的邪恶,也不是強奸受害者的悲痛,而是蘇珊娜性感的身體:從16世紀到18世紀,这一題材被藝術家們所利用時,無不帶有這樣的意味,那就是得到一個表現女性裸體的機會……再加上另一个好處,因為兩個老色鬼的在場,裸體更增加了色情的吸吸力。"(6)

  丁托列托的第二幅"蘇珊娜與長老"(1560-1562),出現在前作完成的五、六年後。這里,蘇珊娜面前多了一面鏡子。她正對鏡凝視,"這样,她自己也加入了觀賞者的行列。"(7)

  在這幅畫中,涉及了更复雜的觀看關系:

  1、一长老偷窺蘇珊娜。

  2、另一長老正從遠處走來,他的加入強化了觀看意誌,也強化了觀看者的性別是男性。

  3、蘇珊娜的自我觀看,她的表情如此天真、專註。她似乎被鏡中女子所吸引,以致長老已到镜前而無所察。當然,是畫家選择她佯做不察。

4、    畫家觀看長老對蘇珊娜的觀看、蘇珊娜對自我的觀看,这裏的三重鏡像邀請觀众進入觀看。

5、    在观看多重鏡像的吸引下,我們加入觀看的行列。

  把所有這些的視線集中到一起,就可以發現,這些不同角色的觀看其實又不復雜,因为它們的目標是同一的,我們都在看蘇珊娜。

  蘇珊娜就这樣被固定為視覺的對象,她已經離開了聖經故事的具體語境,而成為一個美色的符號。簡單地說:蘇珊娜就是美,美值得觀看。观看美,是一種高尚的審美活動;沒有人冒犯她的尊嚴,没有人強奸她的意誌,我們都在欣賞美的創造,我們的窺視和欲望被大師典範提升、保護、合法化。

  而我們在觀看美丽蘇珊娜時,是否還會注意到,在這種美的體现裏,婦女的形象脫離了所有的具體性?丁托列托所描繪的蘇珊娜,那種寧靜祥和之美,是以犧牲蘇珊娜的個性和精神活動為代價的。就繪畫的選择來說,達到這個美的抽象符号,經歷了這樣的縮減过程:1、去除她的个人身份(謹守律法的女子,無辜的受害者,不屈的抗爭者)。2、去除她的精神活動(受辱之痛、不白之冤、呼號姿態)。3、使時間凝定於某個時刻,以適應畫家需要(對於裸體畫的時刻,需要把時間鎖定在女子沐浴前後脫衣或尚未穿衣的時刻)。4、使脫離了具體時空和精神特征的身體得到美化,這個美化與理想化和性感可以劃等號。具體来說,裸女的肌膚須得細致描繪,豐乳美臀,曲線圓润,可感可觸。

  讓我們再問一句,這時的苏珊娜是誰呢?她還是蘇珊娜嗎?在繪畫傳統的轉換中,蘇珊娜是我們叫做美的裸女,她就是所謂美的規範。展現裸女的技巧會有變化,但作為一個符號性的代表,蘇珊娜就是裸體女子。在歐洲传統的裸體畫中,裸體女子代表女性美。身體比例的勻稱标準容或有變,但一身柔嫩的肌膚,所謂"溫泉水滑洗凝脂",這肉感的肌質卻是必不可少的;而這具肉體,當然也明示出,這是可供滿足性欲的對象。

  這種美女形象,也創造出傳統社會看待婦女的態度、對婦女生命价值的體認。直到今天,对女性來說,裸與美,美与肌膚、容顏的關系,依然是現代廣告人大做文章的領域。多少婦女化妝品,其广告語無不訴諸於女性身體的可觀性,亦即展示的效果、作為觀看對象、景觀的效果。養眼,是某些人享受看美女的一個通俗說法。養誰人之眼呢?換句話說,誰是观看者呢?伯傑認為:"男性觀察女性:女性註意自己被別人觀察。這不僅決定了大多数的男女關系,還決定了女性自己的内在關系,女性自身的觀察者是男性,而被觀察者為女性。"(8)如果說,伯傑七十年代批评的這種態度今天在廣告依然很普遍,如果說這種把妇女當作景觀的意識依然影響著婦女的自我認同,那麽,我們社会的性別意識和女性自我意識中存在的問題,難道不應該引起重視? 免費論文下載中心 http://www.hi138.com  二、凝視蘇珊娜:裸體與淫欲

  上文以繪畫作品为例說到,眾多的畫家不斷再現"蘇珊娜與長老"題材,使之成為一個經典場景;這樣,蘇珊娜就被符號化了。同樣,裸體畫也經常被看作符號,廣告人經常為自己辯護:裸体無關文化,僅僅是一种描繪女體的形式。的確,著名的英國藝術史家肯尼斯.克拉克(Kenneth Clark (Lord))就有此名言:"裸體畫不是艺術題材,而是一種藝術形式。" ("The nude is not the subject of art, but a form of art.")(9)這個觀点可以成為一個護身符,無論是畫裸女還是看裸女,無論是藝術再现還是推銷商品,在挪用女性身體形象時,都可以此為口實。

  我承認,要求每個畫家都按照聖經故事畫出同樣的苏珊娜,這不可能,也沒有意義。這一點,正如蘇珊.朗格所說,藝術的符號作用並非就是再現,它同時具有再現和表現兩種功能,所謂藝術表現,就是對情感概念的顯現或呈現。

  但是正如這裏符號的再現和表現功能一樣,再現決定了蘇珊娜這個符號的有限性,蘇珊娜的服飾、表情、她身處的花園、浴室、她與長老遭遇的距離、還有用哪種繪畫方法來表現她,這些因素是可以替換的;但是,蘇珊娜並不是一個可以无限替換的形象。蘇珊娜不是裸體夏娃,不是亞當,不是屠龍彼得,不是隱居先知耶羅米……蘇珊娜故事包括幾個基本的元素,把這些元素抽象出來,我們可以進一步探讨這些元素是否包括更隱蔽的文化問題;這樣,我們也就可以聯系畫家-作家的选擇來討論,他們的再現,表現了什麽樣的文化預設,其中是否顯現观察婦女的不同態度。

  首先,形式富有意味,蘇珊.朗格如此辨析:

  "形式"這個字眼,在很多人看來,它包含的似乎是一種死的概念、一種空洞的外殼、一套無意義的公式、一种口惠;有時候它還被人們看作一種在行動、言語和工作中必須加以服從的規則。很多人還把"形式"想象成為一套類似處方之類的东西,例如:音樂中的奏鳴曲形式或回旋曲形式,詩歌中的法國民谣形式等等。在以上所有的用法中,"形式"都是指某種一般性的東西或在许多個別的事例中抽象出來的並且幾經驗證的概念。這或許是"形式"的法定意義或被大多數人承認的意義,但卻不是我在這兒所要提到的貝爾和佛萊等人所說的意義。(10)

  當我們說,不過是女性裸體而已,不過是廣告而已,我们的推論前提都有上述這類常谈的含義:不過是做一件事情的方式,它並不帶有意義,不需要對它的意義詳加討論,或者不用對意义認真,因為它根本就不傳達意義。丁托列托的畫,就是表達女性身體之美而已,許多裸體畫都可以作如是觀。

  的確可以说,丁托列托的蘇珊娜,表達了他心目中女性美;然而,正是在這裏,裸體畫不僅仅是形式,它富有意味。這個形式的意味是什麽呢?讓我把這個問題的範圍進一步擴大,在所有聖經故事題材的繪畫裏,蘇珊娜與長老成為哪一類繪畫的显赫題材呢?

  裸體畫。苏珊娜與長老主要是裸體畫的表現對象,借助這個故事,畫家找到一個理由畫女性裸體。

  第二、裸體与窺淫癖

  畫裸體,有什麽不對嗎?人類為了解自己的身體,當然會創造技巧來表現和認識身體。的確,畫裸體無可置疑。但是,問題是在於,為什麽都是女性裸露身體?女性的身體如何被裸露?這些裸露的身體,傳達了什麽樣的對女性身體的認識?誰讓女性裸體?女性为什麽要裸體?為什麽要讓女性裸體?

  回到蘇珊娜與長老的故事裏,就可以看到,被畫家凝定的這個時刻,是一個偷窥的時刻。藝術批評家爱德華.盧西-史密斯(Edward Lucie-Smith)指出這一點:"《舊約》中有很多故事圍繞著窺淫癖",(11)蘇珊娜與長老就是明显例證。但是,從窺淫癖到裸体畫,這裏有一個逆轉,裸體畫把人們難以啟齒的性欲望公开化了。

  Voyeurism指一種偷窺行為,也指有这種行為的人。窺淫癖者從觀看別人的裸体或性行為中得到性滿足,所謂窺淫,指的是從一個秘密的有利地點。為什麽要秘密呢?因為偷窺涉及侵犯禁忌,窺視了非法的欲望對象。voyeur源自古法語,指处在等待中的人。voir源自拉丁文 ,意思是觀看。

  畫面展示窺淫癖,在这個窺視關系裏,被窥視的是女性,窺視者是男性。窺視本身,對於被窺視者來說,是一種冒犯,因為它侵入對象的隱私空間,妨礙對象的自由,通過目光註視,把獨立自由的個體納入自己欲望範圍。就此而言,目光和註視,具有暴力的性質,它傳達了一種權力意識,即有占有對象身體的权力。它也通過目光投射,吸納形象帶來的視覺快感。正如前文所述,在聖經故事中,窥淫是對婦女施暴的前奏。盡管,这樣一個性別關系,在聖經故事裏,有一個限定性的原型,蘇珊娜是女性,長老是男性。但繪畫中的原型,卻再現了现實中的性別關系:在日常生活中,是婦女而不是男性更多遭受目光侵犯和隨之而來的性暴力。而由於這種不斷重復的再現,註视婦女、以婦女為觀看對象,繼而把婦女看作欲望的代表和欲望對象本身,被強化為一種文化表達規範,這裏的等級關系、性別-權力關系卻被遮蔽。

  就此而言,我認為,在把蘇珊娜作為女性代表來展示時,画家難以擺脫和這個偷窥行為的牽涉。也就是說,他對妇女的看法,不能不表現在他的蘇珊娜形象裏。我們前面分析到丁托列托的作品,在那個作品裏,毋寧說,畫家肯定了偷窥的合法性:蘇珊娜是如此之美,她不能不成為我們視線的目的物。也正是因為畫家回避了蘇珊娜典故中婦女與暴力的沖突,畫面上蘇珊娜才顯出來這種無可比擬的恬靜之美。

  第三、沐浴與縱欲

  前面指出,在蘇珊娜與長老的題材裏,沐浴是一個关鍵因素,這個因素值得从另一個角度--沐浴習俗--來進行討論。

  蘇珊娜與長老題材,不能離開沐浴的場景。即使這個場景不出現,通過畫家的暗示,我們依然可以体會到,沐浴導致了偷窥。這裏有一個邏輯線索:沐浴-脱衣/裸體-窺視。

  需要注意的是,視覺作品中對婦女身體的表現規範,和對待男性明顯不同。男性同樣洗澡,但是我们很少看到沐浴中的男性裸體;而在裸體畫中,表現浴女的作品不計其數。法國新古典主義畫家安格爾的《大浴女》、《小浴女》、《土耳其浴室》裏,更是玉體橫陳,集一時之盛。

  為了解這個表現規範的不同,不能不追述沐浴在文化中的意味。《歐洲洗浴文化史》一書,對此提供了有趣的細節。

  沐浴原本是一種清潔身體的行為,沐浴中的裸體,是在水中回復自身。但对身體的關註隱含了欲望的自覺,因此,在基督教文化的早期傳統中,沐浴不受鼓勵。一位虔誠的修道士避免与水的任何接觸,以此表現他對欲望的堅拒。他宣稱,為了嚇跑一位愛上他的狂熱女子,他不惜自暴其醜,展示滿是虱子跳蚤的身體。如下論述列舉了種種抗拒洗浴的範例:

  對聖潔的伊麗莎白來說,洗浴意味著把腳潤濕就為止了,即便如此,還得有人盡力說服她,綠地詩的雷格那爾德主教也為他的身體沒有接触過水而感到驕傲。令人敬仰的奧古斯丁努斯發布緊急法令,只允許每月一次洗浴。

  而神聖的希爾尼姆斯彻底勸阻大家沐浴,他尤其迫切地警示處女們不要與水接觸。她們會因此註意到自己裸露的身體並因此對她們的靈魂產生危害。如果她們不顧他的勸告還是執意要沐浴,那麽就盡可能地在黑暗的夜晚,並在窗戶緊閉的屋內进行。(12)

  由上述描述中可以看出:浴和欲紧密聯系著。中世紀浴室名聲不好,源於人們在此縱欲樂淫。盡管有禁欲主義者的勸喻,浴室習俗和文化依然不可避免地發展起來。從一幅1470年的手抄本裝飾畫中,我們可以看到當時法國浴室一景:浴女們在公共浴室的浴盆洗澡,走廊上有樂手彈琴,主教站在門口收錢,而國王則在窗口窺視。在走廊一側的房間裏,浴客摟着浴女。(13)這些浴室的经營者專門雇傭浴女,她們的工作就是提供性服務。沐浴的裸女,等同於男人性消費的物品。這一現實中的等級關系,從一個角度說明了為什麽裸體畫中暴露的是女體而不是男體。

  在浴女與嫖客之間交織著性別與權力压迫關系。浴女的社會地位低下,1432年,一位巴伐利亞的貴族得知他兒子偷偷娶了一位浴室女仆時,馬上命人逮捕了她,並在1435年把她當作女巫沈入多瑙河。(14)這些不能不出賣身體的婦女也成為權力交換的抵押品:"就算是崇高的教士也無法在中世紀末期嚇跑這種充滿女性溫柔的浴室服務享受。在1417年康斯坦茨的宗教會议中共有1400位美人作為抵押品為尊貴的客人服務,其中700位都是浴女。"(15)

  也就是說,在實際生活中,浴女和妓女是某種意義上的同義詞。蘇珊娜被再现為全神貫註於自己美色的姿態,毋寧說是投射了男性對浴女的幻想。在這個幻想中,她被置換為欲望的理想對象,神話原型裏蘇珊娜的貞潔去除了妓女這個身份的恥辱烙印。她的貞潔就是她的美色,采用這個形象也洗雪了嫖妓行為的道德汙點,使浴女脫出現實,變成可接受的美感符号。因此,蘇珊娜和浴女有時是可以互相指涉的。選自1390-1400年間"旺澤的聖經"裏的裝飾畫,記載了這樣一個故事,波希米亞的國王旺澤四世被貴族關押時,是一家浴室的女仆幫助他逃脫,他們幾乎赤裸著坐船脫险。國王在重獲自由後娶了这個女仆,並在1405年使经營浴室這一聲名狼藉的職業和其它行會獲得同等地位。這個女仆,名字就叫蘇珊娜。(16)另一幅同樣的裝飾画中,浴女手持木桶和綠枝,輕紗下的身體幾近全裸,再現了這類"蘇珊娜"的真實角色:提供性服務。(17)

  如果說畫面上的儀態雍容的苏珊娜和浴室裏的妓女竟然有關系,这關系就在於放縱欲望和浴女的聯系。而就繪畫欣賞來看,沐浴與裸女,還帶來别的便利。這時的婦女體現為純粹的身體,她不從事任何行動。行動不僅妨礙觀賞,而且,只要有行動,這個女子就必不可免地呈現了作為主體的要求,她的行動能力表明她可能不受控制,這是不合乎旁觀者要求的。所以,裸女總是那樣安靜和慵懒。她們擺出各種不同姿勢,目的是讓乳房、臀圍、肌膚和曲線得以袒露。裸體畫中大量裸女,純粹顯現為具有物品性的肉體。可是,為什么肉體之美如此重要?它對誰來說是如此重要?

  強調女性的美色,實際上表達了男權社會對婦女生活價值的看法。正如波伏娃所說,在父權社會,女人成为男人的所有物。東方和西方的詩人們把婦女的身體比作鮮花、果實和小鳥,實際是把婦女當作如神奇的大自然那樣應該被征服和擁有的美景:

  男人並不僅僅满足於發現他的夥伴的性器官是他自己性器官的補充。她還必须是生命開出的神奇之花的化身,同時又要將其若明若暗的神秘之處隐匿起來。首先她要年轻健康,因為他壓在所懷抱的一個活人身上時,只有忘卻死亡永驻於生命,才可以對她感到陶醉。而且他還要求得更多:即他的愛人必須美麗。女性美的理想千變萬化,但某些要求也是永恒的。首先,既然女人註定要被占有,她的身體就必須表現出客體所特有的惰性和被動性。男性美是身體對活動的適應,是力量、敏捷和灵活。賦予肉體以活力的超越現象,決不應當重現於肉體本身。(18)

  在丁托列托的時代,繪画作品中的美女直接催生了现實生活中美女的標準。本篤会的修士菲倫佐拉在1540年左右發表一系列有關美的演講,提出"一位美女是所能見到的事物中最美好的,而且美麗是上帝所能給予人類的最大的禮物"。(19)意大利人文学者描述他們所頌揚的美女是這樣的,她有"小巧乳白的牙"、"天仙般的胸部","高低不平、堅硬且半敞半蔽的乳房"、"纖細的眉毛"、"不十分黑的眼睛、亞麻色的眼白、白色眼皮上細紅的血管浮現"、"可愛豐潤的雙頰,櫻桃小口在輕吐愛情的甜美字句時,現出五至六顆上牙,略圓的下巴"、還有圓潤的腿、小腳、金光閃閃的頭發……(20)為了達到这個美女標準,當時的美容秘方可谓無所不用其極:

  亞力山德罗.畢果羅米尼在他1573年的著書《給年轻女子的提示》中,竭力推薦婦女用幹燥的貓屎磨成的"細粉"與很濃的醋酸調和來做去毛劑。卡特琳.斯弗薩在她的《實驗》一书中則推薦婦女在餵男嬰奶的乳母的奶中放入一只帶羽毛的燕子去蒸餾出使皮膚白的汁液,常見到是將鴿子、水蛇,放入加了鉛硝的水中浸泡,鱷魚糞也頗受欢迎。(21)

  我估計貓屎不難取得,鳄魚糞就未必。所以有到底有多少意大利的婦女能夠獲得蘇珊娜那樣的美色,这恐怕還是個謎。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com  三、蘇珊娜變體:蕭紅與简提列斯基

  前面講到把婦女放在沐浴場景裏,可以方便地画裸體,這時的婦女是靜態的、不活動的、无危害的;這些好處,都是從窺視者的角度來考慮到。如果換個角度,從被窺視的婦女來說,這些好處純屬危險,她在這個赤裸時刻,沒有防備、沒有武器、無法保護自己,最容易受傷害。

  谁能寫出此時此刻婦女的感受?这裏,我不能不再次提到中國女作家蕭紅在《呼蘭河傳》裏描寫的沐浴。

  把《呼蘭河傳》中小團圓媳婦的故事和聖經中蘇珊娜的故事比較,可以看到出人意外的相似之處。

  小團圓媳婦同樣是一個美貌的女子,同样嫁給了大戶人家。這家人跟巴比倫的約拿金一樣,家風是"幹凈利落","兄友弟恭,父慈子愛"。但無法忍受家中長老的暴力管教,小團員媳婦被虐成病。這樣,老胡家請了大神、燒了開水,當着全村人的面,給小團圆媳婦洗澡。

  從這個沐浴場景來看,和蘇珊娜故事相同的還有水,水是一個联系物,把偷窺的視線和欲望的對象連接到一起。如現實中的浴室之水,成為浴女和嫖客交易的中介。

  然而,水不僅是一個現實元素,它還是一個象征元素。在藝術表現的譜系中,无論中外,女子總是水中物;俗語和文學表達一贯強調:女子是"柔情似水"、"水灵靈"、"水做的骨肉"。但是,水能載舟,亦能覆舟,婦女作為欲望的對象,她的好處是可以成全、滿足欲望的主體,但在另一方面,她又被當作必須被懲治、被打壓、被禁閉的對象,因為欲望也被看作危險的、難以控制的力量。如要控制這個欲望,首先需要控制這個喚起欲望的他者。如此,沐浴的水,其意義也是雙重的。一方面,它可以被看作引起欲望的意象,另一方面,它又被當作惩治瘋狂的工具,帶有訓誡含義。

  對於水的雙重作用,福柯在《水與瘋狂》裏有詳細描述。他說:"在西方人的想象中,理智長期以來就屬于堅實的土地,無論是島嶼还是大陸,遼闊寬廣的大地执拗地推擋著水只給它留下岸邊的沙地;而非理性則自古以來就屬於水"。(22)在古老的想象中,疯狂具有流動的本性,那麽以毒攻毒,水又被用來對付瘋狂。17世紀開始,有系統的水療法來治療精神病人;這是把患者用鏈子绑在一輛車上,人們拉車在暴雨中狂奔。到18世紀末,又有冷水浴、淋浴、温水浴等各種治病方法被發明出來。在19世纪的精神病院裏,人們把患者固定在一個地方,醫生用冷水或冷熱水猛沖病人,強行逼供:

  從此水獲得了四個功能:它能使人感到痛苦(由此使患者重新回到他試圖回避的現實世界中來);它使人受挫,使患者清醒地("冷靜地")面對自我;它打斷患者的話,使其沈默,因為那無休無止的饒舌不僅僅是瘋狂的信號,其本身就是疯狂;它對人進行懲罰,醫生根據監護人員的報告親自控制這种懲罰;當患者悔過時便停止。(23)

  福柯摘了了一段醫生和他的幻聽型受害狂患者之間的對話,把這段話和《呼蘭河傳》中洗澡開始前的三段對話(小團圓媳婦的婆婆和她、我與祖父、小團圓媳婦與我的對話)做一对比就能看出,其沐浴與審判的性質是完全一樣的。

  而在這裏,與福柯所说不全相同卻與蘇珊娜故事相通的是:沐浴對於不同性別的意義。對於男人和女人來說,強迫當眾暴露身體,這都是一種懲罰。在中國歷史上,從湖南农民運動中的遊街到文化大革命時期的揪出來示眾,這些形式無非以眾人視線羞辱個人,剝奪其人身權力。但是,有一點不同:剝奪男性的尊嚴是使他變得无能為力,他的性能力這時并不成為一個焦點;示眾固然是羞辱,但這個羞辱主要是對他精神的貶抑。當他完全不能左右自己的處境時,他的性能力是無足輕重的。但是在文化的觀看中,婦女的身體就是性對象,因此公开的展示就是讓她性的身體被分享,讓她失去隱私。這是精神上的群奸時刻,该婦女"人盡可夫"。男女的身體在文化中處於不同的等級,具有不同的文化價值,這就是示眾对於女性之不同於男性的意義:女體的意義在於滿足男人性欲,男體的意義卻不是滿足女人。迫使一個女人脫光了示眾,意義在於直接剝奪她作為性對象的獨特价值,她的精神尊嚴不過被看作身體的附屬品,傳統社會並不承認女人的精神尊嚴有什麽重要性。

  不同凡響的是,蕭紅表現這種觀看場面的角度。初看《呼蘭河傳》中洗澡場景,會覺得奇怪,從洗澡一開始,敘述者就退出戲劇的中心,她離小团圓媳婦越來越遠,她和小團圓媳婦再不發生對話關系。而細讀這個場景,就會發现,在這個逐步退卻的距離裏,所有操縱洗澡的人,所有的旁觀者進入了作者的視野。依然是描绘沐浴場景,但這個場景被置於一個女作家自覺的審視下,在感同身受的審視裏,被觀看的沐浴暴露了空前的荒謬、暴力,成為愚昧的喜劇:

  外部的戲劇性是劇烈的动作感:

  大神打著鼓,命令她當眾脱了衣裳。衣裳她是不肯脫的,她的婆婆抱住了她,還請了幾個幫忙的人,就一齊上來,把她的衣裳撕掉了。

  她在大缸裏邊,叫著、跳着,好像她要逃命似的狂喊。她的旁邊站著三四個人從缸裏搅起熱水來往她的頭上澆。(24)

  由是三次,每當小團圓媳婦昏過去,就打鼓、噴酒、針紮手指;及至醒來,便擡去大缸,引出怪叫、暴跳和眾人的壓服。蕭紅毫不留情地表现了這個過程的殘忍、無理性,在这種沖突下,被裸露的少女是文化的祭品。

  通過这種方式,蕭紅成功地把觀看的焦點轉移到所有那些施暴者身上。她尤其不放過這些愚民想看裸體又貌似好心的偽飾,這便是内在的戲劇性:偽善和窺淫。當小團圓媳婦求救時,沒有人帮她,等她昏過去了,所有的人都跑去要救她。這時她的婆婆趕緊拉了破棉襖給她蓋上,說:"赤身裸的羞不羞!"蕭紅旁敲側擊道:

  (小團圓媳婦怕羞不肯脱下衣裳來,她婆婆喊著號令給她撕下來了。現在她什麽也不知道了,她沒有感覺了,婆婆反而替她著想了。)(25)

  由這個話外音的插入,蕭紅讓讀者看到對待婦女身體態度的矛盾,進一步來说,是這個矛盾暴露的荒謬性。在开始強制地撕下小團圓媳婦的衣服時,行為目標是使她赤身裸体,裸體假神的名義而行。身體是魔鬼的附庸,所以對魔鬼的懲罰要落实到身體,這和福柯說的水與瘋狂的道理相同。而後來身體的暴露又被斥之為不知羞恥,這時小團圓媳婦的身體被放回平凡妇女身體的脈絡。同一具身体,被看作時而屬人、時而非人的對象,就是這種矛盾,揭露出眾人參與暴力的無理性和他們惻隱之心的可能性。但事實是,身體是不能割裂的,身體不能承受既屬人又非人的對待。小團圓媳婦之死暴露了這種對待婦女身體的矛盾態度,它是美化婦女身體的另一極端--妖魔化,由此引出的暴力類似歐洲歷史上以獵殺女巫為名展開的迫害。它既是原始的,也是野蠻的。

  回到蘇珊娜的故事,這裏同樣有一个對待身體的矛盾態度:強暴是不可以的,窺視又是可以的。丁托列托一類把蘇珊娜表现為欲望對象的畫作,強化了對婦女的一種看法,在婦女的美色和男性的欲望之間,建立了一个視覺聯系。

  在歷来的蘇珊娜與長老題材畫作中,有一幅作品,幾乎可以用來作為《呼蘭河傳》洗澡場景的插圖.

  這幅畫出自意大利的另一位女畫家阿特米謝.简提列斯基(Artemesia Gentileschi 1593-1652),(26)她出生於丁托列托去世前一年,畫這幅作品時年僅十七歲(1610)。在這裏,蘇珊娜呈現坚決拒絕對姿勢,一長老似乎剛說完誘惑的話,另一長老轉身劝告,似乎提醒大家(包括觀眾)不要出聲。

  我們可以將女畫家的這幅畫與这一時期意大利畫家圭多.雷內(RENI, Guido 1575-1642)的《蘇珊娜與長老》(1620-5)作一比較(27):

  在簡列提斯基那幅画裏,蘇珊娜的意誌是明確的,畫面上三個人的視線分布在三個方向,強調了施暴者與受害者意誌相悖。蘇珊娜手臂和雙腿形成一種扭曲感,增強了沖突的緊張,強化了主體和身體的分裂(對侵入者的厭惡感覺和暴露在侵入者眼皮下無助的身體),她的右臂彎曲,仿佛出於本能地遮蓋了右邊乳房,這個姿势也破壞了左乳留下的觀感。而雷内的作品只是表現了一種驚恐狀態,蘇珊娜的身體姿勢要和緩得多,她的視線和二長老的視線相遇,這個相遇視線形成一個凝聚力,使觀眾的註意力下沈,這個焦点和蘇珊娜裸體的乳房處在一個平面。在雷內的畫中,蘇珊娜的右乳房有完美的視覺效果,而且正處在畫面的中心,吸引觀眾視線。這兩幅画上的蘇珊娜形象,其差異可以用兩个不同的關鍵詞來形容:一個是厭惡,一個是愕然。厭惡表明拒絕,愕然只是面对突發事件的一種直接反應。

  我想說,通過這個比較,我們可以看到不同性別的畫家對待女性身體的態度。當簡列提斯基在父親的畫室裏开始一位婦女的創作道路時,她可能只是憑著對婦女的觀察而描繪了這樣的蘇珊娜,她不是靜物中的蘋果,她拒絕入侵者。然而,在她畫出《蘇珊娜與長老》兩年後的1612年,她就經歷了和蘇珊娜同樣的命運。從女性主義對藝术史的研究,我們現在可以看到簡提列斯基在強奸審判案中承受的屈辱,還有這精神和肉體的雙重創傷對她創作的深刻影响。在此後以聖經故事《猶滴傳》為素材的作品《朱迪斯宰首霍羅夫斯基》一畫中(28),簡提列斯基表現了前所未有的女英雄的形象。

  女性主義批評學者的對這幅畫作的分析有兩點值得重視,一個是這幅作品的構圖,另一個是女性的凝視:

  西方繪畫史上在阿特米谢.簡提列斯基之前,不見任何像她這樣表現女性身體的力量的。她以旋轉式構圖,成功地捕捉了在霍羅夫伦斯人頭上方交疊穿插的手臂。除了女人身體的肉體特性之外,使此畫特殊之處,還在于所重構的女性目光,在這裏,西方绘畫中女性嬌羞及閃避的註視眼神一掃而空。其結果直接面对主動的男觀看者與被動的女接受者之間傳統關系的瓦解。(29)

  把卡拉瓦乔(M. Caravaggio,1573-1610)的同題作品與簡提列斯基的作品做一比較,更能看出女画家在女性形象上的突破性描繪(30)。

  簡提列斯基在17世紀,轉換繪画的傳統,把婦女想象為無所畏惧的行動者,讓她們正視血腥和暴力。這種堅毅和果敢的素質,同樣見之於蕭紅描繪呼蘭河洗澡致人死命的場景。兩位女藝術家超越時空的目光在這個象征意義上相遇,她們表達出:婦女不能被釘死在被看的位置上。以被看者的拼死不從,她們表達了自己對強暴不容忍、不退讓的态度;兩位藝術家以自己直面現實的目光回擊了置婦女於观賞物位置的男性凝視傳統。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com  四、兩千年一盆洗澡水:蘇珊娜與《蘇州河》

  前面講過浴與欲相通,而欲望又有兩面性。在男性中心的觀看下,被動服從、甘當欲望對象的女性形象是富於美感的,但是欲望的危險本性又是要時時戒惕的。在視覺表達的傳統裏,這個危險,同樣常常由女性形象來承載。"蘇珊娜與长老"題材裏,德國畫家斯托克(Franz von Struck, 1863-1928)的作品《蘇珊娜沐浴》(Susanna Bathing, 1904),代表了這样一種變體。這位德國象征主義画家曾經是康定斯基、克利等著名現代派畫家的老師,但在他的不少作品中,女性形象被表現為淫蕩的代表,動物本能的體現者。總之,如果要說美女可以是聖女也可以是女巫的話,斯托克代表了把女性妖魔化的一路。(31)

  在这幅作品中,蘇珊娜躲在布幔後面,她對二長老是欲拒還迎。顯然,現在是她在挑逗、勾引二長老。在此之前的1893,斯托克以另一幅女性形象作品《淫蕩》驚動观眾。

  這幅畫里,蟒蛇猶如巨大陽具穿過女性的下体,在她的肩上伸出蛇頭,該女子以引誘的目光凝視觀眾,呼应了視覺比喻的一個慣例:蛇与女人並列,代表淫欲和诱惑。與之構圖類似的是《罪》:

  他的《斯芬克斯之吻》則以女性形體代替了人面獅身的傳統形象,

  該女子的乳房如同現代經過充乳手術的形體,圓滾巨大如球,在她的吻之下,男子癱軟欲墜,這是女性的斯芬克斯,她就像vampire 電影中的吸血鬼。在斯托克另一幅作品《樂園衛士》裏,一個英俊少年持戟挺立;面對墮落人欲,具有無上優越之感的形象,是由男性來體現的。

  把婦女看作勾引者、吸血鬼的態度,是斯托克對現代男女平權思潮的反動。蘇珊娜在這個形式裏已然是蕩婦,原型所能產生的變化到這裏,達到一個极點。

  以看與被看定義男女關系的表達,在商業广告中比比皆是,不勝枚舉;令人遺憾的是,中國第六代導演婁燁,其作品也不脫此俗。他的電影《蘇州河》(中國/德國/荷蘭/日本/法國/ 2000)雖然至今沒能在內地放映,但它連獲幾個国際獎項,這對導演的个人風格無疑是極大的肯定。正因為如此,電影裏的性別與观看問題,值得在這里提出來討論。

  在它的VCD封套上寫著这樣的廣告語:"當希治閣与奇斯洛夫斯基巧遇於二千年的上海,當王家衛初晤徘徊於重慶森林的兩生花……是则古老的神話,抑是个後現代的傳說?"這裏湧現了五个導演加影片的符號,提示人们註意《蘇州河》與其它電影語碼的牵涉。的確,希區科克式的命案懸念、奇斯洛夫斯基式精神上的孿生子、王家衛般疏離的城市影像,這個影片裏都有一點。但是就作品裏性別關系的結構和女性形象的表達來看,不如說它和裸體、沐浴、偷窺與認同系列的視覺作品屬於同一脈絡,我指的正是男性凝視女性、進而依據这個被凝視的鏡像讓女性認同的脉絡。

  《蘇州河》設計了這樣兩段故事,都由一個帶攝像机的個體攝影師講出。第一段裏,一个叫馬達的青年弄了一辆摩托車,在送貨過程中,客戶給了他特殊的货品,未成年的孩子牡丹。牡丹的父親每逢叫女人的時候,就打發馬達送牡丹去姑母處。在這個交往中,牡丹愛上了馬達,她甚至不惜在下雨天跑去找馬達,表达對愛的需索。為勒索牡丹父親錢財,馬達綁架了牡丹。得知自己成為人質只是為45万塊錢後,牡丹手持馬達送給她的美人魚跳進了蘇州河。

  在第二段故事裏,馬達出獄後回到城市。現在他在城市裏尋找失落的愛,遇到了在酒吧浴缸裏扮演美人魚的美美。美美和牡丹長得一樣(同樣由周迅扮演)。馬達不斷對美美敘述牡丹,美美為之感動,開始在自己的大腿上貼牡丹花,這标誌著她已經認同並開始模仿馬達敘述中的人物。

  攝影師感覺到馬達介入了自己的生活,他質問馬達,而这時馬達突然宣稱他找到了牡丹。鏡頭切入一個相认場景,牡丹現在是個平凡的售貨员,她終於和馬達破鏡重圓。但在一个大雨傾盆的日子,摩托失事,他們雙雙喪命。

  這個片子裏有幾個與我分析的"蘇珊娜"系列相關的符號:水、沐浴、窺視和被欲望的女子。首先,水,在這里它是新寫實電影風格裏緩緩呈現的蘇州河水。其次,它是酒吧魚缸里的水,美美在這缸水裏被人觀賞。第三,這水是先讓少女牡丹投河、最終又淹死了馬達和成人牡丹的河水。牡丹第一次投河,緣於對馬達出賣她的惱怒。她第二次喪生,則提示了爱情團圓的不可信-欲望的危險。

  美人魚是一個道具,它把兩幕故事和兩個長得一模一樣的人物聯系在一起。婁燁在敘述中兜兜轉转,始終強調自己在敘述,而這個敘述又不可信。但是在"我的攝像機從不撒謊"的包装下,觀眾畢竟看到了一個編造的過程。而這個編造的過程依然暴露了導演演繹愛情神話的拙劣。這個神話在於,馬達欺騙牡丹、致使少女投河的悲劇在電影中無足輕重、不了了之;而馬達尋求牡丹、美美向牡丹認同的過程在電影中被铺展升華。電影強調的是男人尋找的執著和女人對這種執著的感動。在這個感動中,一切欺騙和摧殘都得以化解。的確,美人魚是这個意思,為了愛情,犧牲生命也是必要的。美人魚的神話意蕴是:得到男人的愛高於生命本身。

  《蘇州河》讓一個失意的、神經有問題的男人充當愛情神话的主角,仿佛解構了愛情的不存在,這個設計也與疏離的話外音、從不露臉的敘述者相呼應。它強調故事的虛構性,似乎預先防備著認真的文化分析。但我無法放過的是,故事裏把兩個女子都設計為有待領養(反對虐養)的愛情寵物,有意模糊男主人公致人死命的責任,這究竟是為什麽?電影的講述告訴觀眾,這是對明知不存在的浪漫愛徒勞的尋找,牡丹投河之死立即結束了第一幕,而馬達神經質的尋找(它體現為一系列跟蹤、窺視和窺視下的畫面)却是第二幕的重頭戲。明明是未成年少女牡丹是一場诈騙中的受害者,但在電影裏她却被表現成主動的性誘惑者,成年男子馬達則被表現為被動的,他的犯罪似乎是身不由己,而且是受制於犯罪團夥裏的女人。由於電影完全不考慮少女牡丹投河給她帶來的任何身心創傷,因此,它所傳布的文化信息是無理性的:尋找愛顯得很重要,無論多麽徒勞;而愛什麽人、爱是什麽根本不重要。

  女性在這個男主角尋找愛的历程中,她們分別扮演誘惑者、啟蒙者、被認同和被尋找的目標物這些角色。她们的存在烘托男性尋求,体現男性的重要。《蘇州河》最終可以讓早年投河的牡丹一經指認,立即重返馬達怀抱,正是基於這種對男性重要性的體認。這個信息誤導的問題在於,它把婦女的痛苦、婦女的生命代價一筆勾銷了。而女性的價值也僅僅在於她終於有了前來領養她的愛情主人。

  電影裏還有一个似乎不經意的信息,那个指揮馬達作案的女骗子居然叫蕭紅(長相和蕭紅肖似)。難以相信藝術家婁燁不知道蕭紅是誰,因此我無法把這個解读成巧合。設想一部女導演拍的片子裏某個罪犯叫魯迅或者錢鐘书,婁燁也會感覺怪异吧。不是說不可以拿名人來遊戏,而是說遊戲的精神本當是戲弄權威、消解權勢;如果遊戲弱勢群體,那是在幫誰呢?转貼於 免費論文下載中心 http://www.hi138.com  結語

  我對"蘇珊娜與長老"的兴趣,是從教授"視覺文化研究"這门課程開始的。本文从這一題材的作品開始,東西游歷,從聖經故事到繪畫,從小說到电影。選來作為分析樣本的作品出自不同時代、不同作家、不同性別,聚焦的則是如何看待婦女的身體,在表現婦女的身體時,不同時代和性別的作家又有什麽差異。

  作為這篇长文的結語,我不能不承認:從蘇珊娜沐浴的水,到害死小團圓媳婦的洗澡水,從《蘇州河》美美冒充美人魚遊擺的魚缸水,還有"泡的就是你"、"紅顏禍水"以及屢見不鮮的"美女把貪官拉下水",社會盡管變化,男性偏见的思維定式綿延不絕:女人是欲望的對象,女人可欲;同時,女人危險,控制欲望就要控制女人。

  我對歷史上女性藝術家關于裸體與沐浴題材的表達,只涉及了中外兩個例子,就其量的意义而言,影響不足為憑。但是,就其根本性質而言,這些藝術經驗是對男性中心凝視傳統的持續抗爭。她們的聲音在當時都不被聽見,但其理性價值卻一直投射到未來。女性主義對歷史上婦女創作的研究正在改寫我们已知的藝術史。

  觀看傳統中把婦女定位於被看者、置於男性凝視的主控操縱,強化了男性權力,剝奪了女性的主體性。這傳統,正如千年一盆洗澡水,從古到今,陳腐凝滞。死水泡不出新意思,男性凝視的問題,值得今天中国新一代藝術家警醒。在繪畫和电影世界,如今很多新突破来自創作者新的性別觀念和視野,中國的男性藝術家如果缺乏性別敏感,勢必制约他們的創造力。

  重評經典,只能說明一切都不是自然而然,而是文化使然;本文的全部分析與其說得出了若幹結論,不如說期待更大範圍內的文化反思:反思视覺藝術的傳統,挑戰其權威,揭示以往的藝術規範與男權社會意識形態的聯系。婦女的身体和性別在藝術中必須擁有一個新的位置,就此而言,這不僅是一個改變藝術的問題,而且是一个改變社會和文化的問題。

註釋:
1.《蘇撒拿傳》,見《聖經後典》,張久宣譯,商務印書館,1987年8月第1版,第260頁。
2.約翰.伯傑:《視覺藝術鑒賞》,戴行鉞譯,商務印書館,1994年2月第1版,第55頁。
3.同上,第75頁。
4.Gerrard, Lisa. " Women as Spectacle", http://www.humnet.ucla.edu/people/gerrard/default.htm
5.同2。
6.同4。
7.同2,第56页。
8.同2,第51頁。
9.Patrick, "Postcards & Female Nudes" , http://www.magna.com.au/~pyb/pcpage.htm
從"明信片與女性裸体畫"這個網站上可以看到蘇珊娜題材的15幅繪画作品,其創作的時間跨度從1555開始到1964年,風格从文藝復興時期的樣式主義到法國印象派。這些圖片顯然還是不完全的,但大體可以看到被重復最多的東西,使我們可以把這些東西看作结構"蘇珊娜與長老"這一繪畫場景的基本元素。
10.蘇珊.朗格:《藝術問題》,滕守堯、朱疆源譯,中國社會科學出版社,1983年6月第1版,第123頁。
11.转引自Patrick " Postcards & Female Nudes" 网站上"蘇珊娜傳"網頁說明文字,"Susanna"(The Book of Susanna),http://www.magna.com.au/~pyb/pcpage.htm
12.見克勞斯.克萊默等著:《歐洲洗浴文化史》彩色插图第1頁上插圖1說明,江帆等译,海南出版社,2001年6月第1版。
13.同上,見彩色插圖第2頁上插圖4說明。
14.同12,第17頁。
15.同12,第25頁。
16.同13,見彩色插圖第2頁下插圖4說明。
17.同12,見彩色插圖第1頁中插圖1。
18.西蒙娜.德.波伏娃:《第二性》第一卷,陶鐵柱譯,中國書籍出版社,1998年2月第1版,第184頁。
19.Dominique Paquet:《鏡子 美的歷史》,楊啟嵐譯,上海世紀出版集團,上海書店出版社,2001年6月第1版,第43頁。
20.同上,第47頁。
21.同上,第44頁。
22.福柯:《水與瘋狂》,見杜小真編選:《福柯集》,上海遠東出版社,1998年12月第1版,第10頁。
23.同上,第12頁。
24.萧紅:《呼蘭河傳》,黑龍江人民出版社,1979年12月第1版,第149頁。
25.同上,151頁。
26.Susannah and the Elders by Artemesia Gentileschi (1610),http://members.ozemail.com.au/~drbrash/artemisia/susanna.html
27.同11。
28.Gentileschi,Artemisia. Judith Beheading Holofernes (1618) http://www.webgalleries.com/pm/colors/gentile.html
29.Whitney Chadwick:《非弗罗倫斯地區的文藝復興》,見Whitney Chadwick:《女性,藝術與社会》第三章,李美蓉譯,臺北,遠流出版事業股份有限公司,1995年12月第1版,第115-116页。
30.Caravaggio. Judith Beheading Holofernes(1599). http://www.abcgallery.com/C/caravaggio/caravaggio22.html
本文引用的斯托克插圖均見CGFA- Franz von Stuck http://sunsite.icm.edu.pl/cjackson/stuck/
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