美術對“科學”的誤讀

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文標簽:美術教育論文
論文作者: 鄭工
上傳時間:2006/1/19 15:05:00

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  中國社會主義現實主義美術的建設始于1951年初的一場「主義」的論辯,主角是江豐。他以「領導」開場,批判他人,清理思想,最後自己被批判被清理。
  
  1950-1951年初,江豐先在杭州的國立藝專(后改名「中央美術學院華東分院」),對林風眠為代表的「新畫派」發動批判,在師生中清除與現實主義藝術觀相對立的「形式主義」創作思想2,並付諸组織手段,性質比較嚴厲;1951年底至1952年初文藝界整風期間,江豐又針对中央美術學院教師中偏重寫實性技術訓練的倾向(「徐悲鴻學派」的學院化传統),發起批判「純技術」觀點,並討論「現實主義」、「写實主義」、「自然主義」以及「形式主義」等「藝術流派」问題,重在澄清思想認識,性質比較溫和。江豐雖然反「形式主義」,可不偏廢寫實性技術訓練,反而在1953年5月,支持徐悲鴻主辦「兩院」(中央美術學院和华東分院)教師進修小組,進行基本功訓練。1956年11月,因為蘇聯美術界爆發了一場「印象主義是不是現實主義」的爭论,在中國美術界迅速引起反響,中央美術学院組織討論,江豐直接介入。《美術研究》(中央美术學院和中央美術學院华東分院院刊)1957年第2-3期連續發表有關討論文章,而第4期(1957年12月)就開始批判「江豐反黨集團」,批判他的「大油画」主義和「主題性創作」主张。
  
  蘇聯對印象派早有定論,說其是資產階級頹廢的藝术流派,是「為藝術而藝術」,拒绝真實地現實主義地反映客觀的現實。1956年,斯大林時代過去,蘇联思想界開始解凍,理论界出現「再認識」、「再評价」的風潮。蘇聯科學院美術史与美術理論研究所所长伊戈爾.格拉巴爾發表《關於繪画的幾點感想》,肯定地說:「印象主義的創始者們是伟大的現實主義者,他們繼承了生活真實的路線,並且在自己的創作上難以形容地擴大了繪画的界限和造型藝術的可能性」3。伊戈爾.格拉巴爾希望在現實主義的概念擴展之後,為美術家開拓一片更為廣闊的創作空間。不料,美術家索科洛夫-斯卡裏亞撰文反驳。他在《美術家與人民》中說,印象主義與現實主義在創作原則和審美趣味有著根本的差異,印象主義追求色彩和光線,並不註重生活內容與社會性的審美教育功能。
  
  中國美術界在讨論這一問題時,沒有苏聯同行們那麽極端。印象派在20世紀初,就在中國美術界引起熱烈的討論。有人說,中國油畫的面孔,就是印象主义面孔。中華人民共和國成立後,一部分美術家力圖將印象派納入現實主義的範疇,其目的就想讓印象派脫出「資產阶級」、「形式主義」等既定的政治圈圈。他們勉為其難地为印象派尋找「現實主義」依據,也不過為印象派在中國尋找存在的合理性。
  
  當江豐在中央美術學院組織討論「藝術流派」问題時,徐悲鴻在病床上聽艾中信說及這場討論,隨即發表了自己的口頭意見。徐悲鴻历來使用「寫實」概念而非「現實」。如何確認「現實主義」?又如何確認「寫實主義」或「自然主義」?這些概念在當時的比较模糊,有時甚至互用。美術上的「写實」手法並非單一劃定的,可以十分貼近對象,自然逼真;也可以在對象自然形態的基础上加入創作者主觀的表現因素;或者僅以創作者的現实選材為評判標準。「寫實主義」或「現實主義」,兩者英文都是Realism,沒什麽区別。徐悲鴻並不籠統地反對自然主義,他說自然主義有兩種含義,如中國畫的山水、花鳥,法国巴比松的風景,這種自然主義(Naturalism)極好;而將机械似地摹擬或拷貝對象的作品稱作「自然主義」不妥,也許這是自然主義的另一面,但要與前者區别。徐悲鴻不認為寫實主義是「有聞必錄」,是自然主義的摹擬。徐悲鴻的寫實主义是面對自然,不師前人之跡,而宗自然之物,以期獲取靈感。徐悲鴻的創作思想基本屬於「五四」時期,以「自然造化」為本,破除前人藩籬,求得新創。體物第一,自創第一。自1929年4月他與徐誌摩一場关於「惑」與「不惑」的筆戰之後,時隔20余年,被人再次提問印象派是形式主義還是現實主義時,徐悲鴻很冷靜,說印象主義不註意內容,是形式主義,其中各個畫家情况又不盡相同,就是同一畫家,在不同時期創作的不同作品也要分別對待,不能一概而論。
  
  參加討論的人,多說印象派不是現實主義。江豐說印象派不是現實主義,同時承认它在表現技術上的成就;王琦對印象派取批判的态度,認為應該堅持现實主義的特征,劃清其與自然主義、浪漫主義、唯美主義、形式主義的界限4;許幸之結論:「印象主義就是印象主義--它作為歷史上的一個畫派而客觀存在」5,明確提出「在新的歷史情況下重新討論和估價印象主義」;金冶認為印象派內部成员的美學觀和創作方法差異很大,性質各異,不宜一概而論6。讨論還涉及有關風景、靜物和情节性繪畫的關系問題,認為现實主義的美術創作道路還是寬廣的,以情節性绘畫為主,在作品內容的思想性社會性之外,也應当充分關註視覺的、造型的審美因素,諸如色彩、線條等形式構成。盡管關於「形式」的討論僅限于如何為現實主義美術創作服务,豐富現實主義的創作手法,或取或舍,多寡由之,但畢竟這是1949年後,中国美術界第一次對形式美的公開討論,也是在黨的「百花齊放,百家爭鳴」方針下出現的活躍氣氛。
  
  中國共產党確定「百花齊放」、「藝術上的風格必須兼容并包」的文藝方針並非無原則的,原則是社會主義現實主義的一體化,在一體化原則下提倡多樣化。毛澤東說:「利用行政力量,強制推行一種風格,一種學派,禁止另一種風格,另一種學派,我們認為會有害於藝术和科學的發展。藝術和科學中的是非問題,应當通過藝術界科學界的自由討論去解決,通過藝術和科學的實踐去解決,而不應當采取简單的方法去解決」7,但他又說「一棵大樹的葉子,看上去是大體相同的,但仔細一看,每片葉子都有不同」8。一棵樹的葉子如何不同,都屬一棵樹,不可能其它。「樹」,就是规定,就是限度。 轉贴於 免費论文下載中心 http://www.hi138.com 四
  
  1957年7月,反右派鬥爭開始,文藝界批判民族虛無主義,講究民族形式。毛澤東在一次談話中論及中國詩歌的出路時,有「革命的現实主義和革命的浪漫主義相結合」一說9。隨即,中國的文化系統自上而下地運作起来,將前階段文藝界幾乎一邊倒的蘇式社會主義現實主義引伸到中國的民族化道路上。
  
  革命的現實主義,在新民主主義革命(指推翻資產階級統治的革命)時期,是對敵對階級進行鬥爭的武器,以批判的現實主義最為有力。在社會主義革命和建設時期,除了漫畫用以揭露批判敌對政治集團之外,基本不提倡批判現實主義。反映社會主义國家的政治現實,只允許采用正面歌頌的態度,用寫实性的手法表現革命歷史題材、共和國的領袖、共和国的英雄和共和國的建設者們。因此,革命的現實主義轉換為社會主义現實主義,工農兵是社會主義美術表現的主體,革命鬥爭和工農業的大生產是社會主義美術的主題,以寫實手法「再現典型環境中的典型人物」成为社會主義現實主義美術創作理論的基本核心。
  
  革命的浪漫主義,是在現實基礎上表現出對革命理想的憧憬,應該是積極的、诗意的,美化的。它既符合大躍進時期中國人對社會主義建設的满腔熱情,符合當時中國人對共产主義的向往之情,也符合中國人與中國文化中那傳統的浪漫情結。浪漫是外來詞,中國人卻不陌生。從《詩經》、屈原的《九歌》到李白一生的詩作,无不浪漫。就是杜甫,《茅屋為風所破歌》,在現實的悲愴中依然不減希望,不灭憫人之情懷。中國人歷來講究「神往」二字,中國美術亦然。用革命的浪漫主義溝通中國文學藝術传統中的民族精神,不啻一種創舉。浪漫,是「不現實」的同义語,在創作上是否为「非現實」的表現呢?中國美術,從青銅時代的紋飾到明清时期成為正統的文人畫,又有幾分现實幾分浪漫?寫意性,向來被認为中國藝術的特征,不乏浪漫。浪漫,又不僅僅為中國文人所長,民間藝术一樣常見;浪漫,又不僅仅是寫意的問題,在寫實手法中一樣體現。
  
  1958年,周揚將毛澤東「革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合」的說法,作為「對全部文學歷史的經驗的科学概括」,引為「全体文藝工作者共同奮鬥的方向」10。但是,當時文藝界的理論家們盡管將「兩結合」引申為新的創作方法,他們還是在社會主義現實主義的基礎上理解与消化。如郭沫若,說「馬克思列寧主義為浪漫主義提供了理想,對現實主義賦予了靈魂,這便成為我們今天所需要的革命的浪漫主義和革命的現實主义,或者說這兩者的適當的結合--社會主義現實主義」11;茅盾對此自問自答:「现實主義的創作方法加上革命浪漫主义創作方法,就等於社會主義現實主义創作方法呢?據我看來,不能這么說,因為社會主義現實主义作為一種創作方法,是以馬列主義世界觀為基礎的,而旧現實主義和革命浪漫主義都不是這樣的。……問題的提法,似乎可以這樣的:在一個具有馬列主義世界觀的作家或藝术家的藝術實踐中,現實主義和革命浪漫主義的結合,是到达社會主義現實主義的道路」12;艾耶說得更直接,「按我的理解,革命的浪漫主義和革命的現實主义,應該是社會主義现實主義這一創作方法的棟梁。……革命的现實主義和革命的浪漫主義又好象是社會主義現實主義的兩翼」13。原先,人們對現實主義和浪漫主義持一種相對的认識,現在要「結合」,一時無所适從,社會主義現實主義自然最易於引申。 转貼於 免費論文下载中心 http://www.hi138.com 五
  
  毛澤東言:「五四運動的發展,分成了两個潮流。一部分人繼承了五四運動的科學和民主的精神,並在馬克思主義的基礎上加以改造,這就是共產党人和若幹黨外馬克思主義者所做的工作。另一部分人則走到資產階級的道路上去,是形式主義向右的發展」16。
  
  這裏說的「人」是知識分子,左派無產階級和右派資產階级。無產階級左派繼承西方的「科学」與「民主」,運用馬克思主義的思想武器加以改造。科學,既符合馬克思唯物論的哲學基礎,又屬於現代化建設的知識根本;而社會主義的「民主」就必須有中國特色,它不強調個體的生命意识,主張在符合大多數人根本利益前提下實現「人」的民主權利。對於藝術家而言,「民主」是群眾觀點、群眾路線,它引发出「大眾的」和「民族的」要求,反對藝術家過度的自我表現。藝術的表現方法與政治觀點聯系起來,与人的階級立場聯系起來,問題就顯得相當嚴重。當人們在美術創作理论上如此這般地讀解科學和民主,當人們都自覺地按照政治的標準規定藝術上的「科學」準則,那麽,在社會主义現實主義道路之外,誰還能(敢)做出他樣的選擇?同樣,我們也可以審讀到1966-1976年的「文革」美術創作模式與這17年美术的內在聯系,讀出一種歷史觀的逻輯序列。
  
  
  
  註釋
  1 [蘇聯]Б.В.約干松(Борис Владимирович Иогансон,1893-1973)〈蘇联造型藝術的情況和任務〉,《美术》,1957年第4期。「社會主義現實主義」,在1934年9月1日,第一次全蘇作家代表大會通過的《蘇聯作家協會章程》中正式提出並作規定。1954年,蘇聯第二次作家代表大會對這一創作方法的定義作了修改,刪去用社会主義精神教育人民这一內容。上述約幹松的引文,應寫於1954年之前。
  2 參見江豐:〈国立杭州藝專同學創作上的問題〉,《人民美術》,1950年第5期。
  3 轉引自江豐:〈印象主義不是現實主義〉一文中的引文。同上,第1頁。
  4 王琦:〈印象主義是現實主義,還是自然主義〉,《美術研究》,1957年第2期(1957年4月15日),頁11-23。
  5 許幸之:〈印象主义就是印象主義〉,《美術研究》,1957年第3期(1957年7月15日),頁35-46。
  6 金冶:〈論馬奈及印象主義藝術的性質〉,《美術研究》,1957年第3期(1957年7月15日),頁12。
  7 毛澤东:〈關於正確處理人民內部矛盾的问題〉(1957年2月27日),《毛澤東選集》第五卷(北京:人民出版社,1977),頁418。
  8 毛澤東:〈同音樂工作者的談話〉(1956年8月24日)。轉引自《毛澤東文藝思想研究概覽》(石家莊:河北人民出版社,1992),頁47。
  9 1958年5月,毛澤東說:「中國诗的出路,第一條民歌,第二条古典,在這個基礎上?生出新詩來,形式是民族的,內容應該是現实主義和浪漫主義的對立統一。太現实了就不能寫詩了;革命精神和實際精神的统一,在文學上,就是要革命的浪漫主義和革命的現實主義的统一」(轉引自《毛泽東文藝思想研究》第1輯,頁254)。學術界一般認為这是毛澤東首次提出文藝創作上的「兩結合」。有人認为,「兩結合」的提法早在1942年,毛澤東〈在延安文藝座談會上的講話〉已涉及,但未明說;1947年,周恩來在此基礎上才有明確說法:「我們的革命文藝,是革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合」〔余飄:《周恩來對馬克思主義文藝理論的貢獻》(北京:華夏出版社,1988),頁216〕
  10 参見周揚:〈新民歌開拓了詩歌的新道路〉,《紅旗》雜誌,1958年第1期。
  11 郭沫若:〈浪漫主義和現實主義〉,《紅旗》雜誌,1958年第3期。
  12 茅盾:〈關於革命浪漫主義〉,《處女地》,1958年第8期。
  13 艾耶:〈革命現實主義和革命浪漫主義相結合座談會记錄〉,《處女地》,1958年第8期。
  14 參見蔡若虹:〈為創造最新最美的藝術而奮鬥〉,《美术》,1960年第8-9期(合刊)。
  15 參見吳作人:〈對油畫的幾點芻見〉,《美術》,1957年第4期。
  16 毛澤東:〈反對黨八股〉(1942年2月8日),《毛澤東選集》,第3卷第2版(北京:人民出版社,1991),頁832。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
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