人文性的演繹與建構:20世紀的中國美術

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文標簽:美術教育論文
論文作者: 王璜生
上傳時間:2006/1/19 8:47:00

社會史其實是一部關於人的歷史,一部關於人的作為和人的感受的歷史。在漫長的關於人的敘述和演繹的過程中,美术扮演了一個獨特的角色。它以藝術的畫面呈現了人,描摹了人在歷史中的種種境遇及其情形——人與人,人與社會,人與時代,人與自我間的種種关系情形。這種描摹具有雙重的意義:一是以圖像的方式记錄了人在彼時彼地的活動現場,這種圖像随著時代的推移而變成一連串有意味的“歷史”,它使人類的記憶成為永恒;一是以藝術的方式描摹人,這種描摹本身就构成一部人類的藝術和審美方式的衍變史、發展史。對於人類文明史而言,藝術圖像永遠具有雙重的功能:記錄歷史現場的功能和彰显藝術/審美感覺的功能。在這一記錄與被記錄,描摹與被描摹的過程中,特定社會結构中的人文特性通過藝術的方式得以演繹。

  二十世纪,對於古老的中國來說,是真正意義上的“人的觉醒”的年代。這個时期的藝術家以敏感銳利的現實感受力和個性化的審美表達力,描摹了“人”的景觀,记錄了“人”作為個體同时也作為社會群體,在多災多難同時也是大起大落的一個世紀的歷程,呈現了中國人覺醒,崛起,建立自尊、自信,確認自我經驗和個體情感的歷程。二十世紀的中國美術,是一部記錄二十世紀中国的人文景觀的藝術文本。

  “人與人——廣東美術馆現當代美術藏品專題展”的策劃,正是基於這样的思考並以此為出發點的。我們选取的時間段是二十世紀二十年代至世紀之交——近八十年的時間。這是中國一段非同尋常的歷史。世紀初,外來列強的炮轟掠奪,使中國人面臨亡國滅種的生存危機。在這種背景之下,中国近代的自強運動與文化啟蒙運動幾乎同時展開。對人的尊重,對個體生命價值的肯定——中國人的人本意識也於此時開始形成。之後,一系列的苦難、恥辱和浩劫接踵而來,在一次次的滅頂的危機面前,中國人以難以想象的堅忍意誌和生存本能,渡過了一個個歷史難關,一次次地拯救自己于危難之中。這一自我拯救的過程,其實也是中國人确立自尊、自信、自我的过程,是中國人的人本意識由覺醒而走向成熟的過程。
  從“人”的角度,解讀二十世紀中國美術文本,應是一个獨特的角度——它讓我們不僅能夠看清楚近百年來浮現於藝術史中的中國“人”的演變脈絡,更能看清楚在這一过程中美術的人文性与藝術性如何互為包容,互為表裏,共構這一時期豐富多元的美術景觀的。

  一、抽象的人與具體的人——“藝术為人生”與“藝術為大眾”

  “五四”新文化运動對二十世紀中國的影響是巨大而深遠的。作為近现代最重要的文化啟蒙運動,其核心主題之一便是張揚個人的價值,張揚個性解放。这一思路直接催生了二十世紀中国的現代文學藝術。1921年先後成立的國内最有影響的兩個文學社團:文學研究會和創造社,就分別打出“文學為人生”和“為藝術而藝術”兩大旗幟。“為人生”或“为藝術”其實殊途同歸,就題材取向而言,均旨在以文学藝術表現人生、表現自我。中國的文學藝術正是以其表现“人”、表現“自我”的全新面貌邁進二十世紀的“現代”階段的。在當時,文學藝术的“現代”與否,以是否表現了“人”為標誌。“為人生”成了“五四”時期文學藝術的共同主题。

  這個時期的美術——從觀念到創作無不奔赴“人”的主題之下。其時的一批藝術家,包括油畫家、國畫家、版畫家乃至雕塑家,如李鐵夫、馮鋼百、余本、徐悲鴻、林風眠、高劍父、陳樹人、黄少強、黃新波、譚華牧、何三峰、趙獸、司徒喬、符羅飛等,借鑒各種外來的手法,從不同角度構建著二十世紀二三十年代中國的人生畫面。

  如果說,二十年代前期,“為人生”是藝术創作的一面旗幟,所有信奉“人的價值”的藝術家都奔赴於這面旗幟之下。那麽,三十年代初,隨著“左聯”的成立、民族矛盾和階級矛盾的激化,藝術的主要宗旨已經由“为人生”而變為“為大眾”。這種變化一脈相承,但兩種提法又有內涵上的差別。前者著眼的是“抽象的人”,關註啟蒙意義上的“人的價值”、“人類的解放”、“個人的自由”諸抽象性内涵;後者著眼的是“具體的人”,關註掙紮於底層的普羅大眾的苦難生活。前者更帶個人主義色彩,後者則明顯地具有社會性傾向。饒有趣味的是,這種兩種宗旨其實又是互為交叉的,並且,隨著形勢的變化,很快便合二為一。“五四”運动從社會學的角度看是一場文化启蒙運動,旨於喚醒大眾的文化意识——“五四”新文學運動、新藝術運動無不體現着這一題旨。在這裏,“為人生”其實已包含著“為大眾”的意思。因此,隨著“五四”个人主義時代的結束,國內政治矛盾和階級矛盾的加深,尤其是抗日救亡形势的迫在眉睫,知識分子社會責任感的膨脹,“藝術為大众”的觀念更為明顯地取代了早期的“藝術為人生”而成为三、四十年代的流行觀念。可以說,不論“為人生”還是“為大眾”,民國時期的美術作品始終圍繞著“人”来敘述。在這樣的歷史階段,藝術作品明顯地呈現著藝术家對“抽象的人”和“具體的人”的交叉理解——既尊重人的价值,更註重表現現实人間的痛苦和不幸。几乎是,從那個時期走过來的藝術家,都懷有著關註現实、悲天憫人的人道激情和社會責任感。

  將現實生活題材和社會變革題材,引進美術創作之中,“嶺南畫派”應該是起步較早的一個群體。被譽為雙料“革命家”的高劍父早年留學日本,認為“繪畫是要代表時代,應時代而进展,否則,就會被時代淘汰。”他的國畫改革的具體方案是以写生、寫實的可視性強的手法來表現現實具體的生活,他的創作一直關註著現實鬥爭生活。《東战場的烈焰》作於1932年——淞滬地區遭受日本侵略者的浩劫之後。熊熊的戰火之下,遠東著名的上海東方圖書館變成一堆廢墟。戰爭對現代文明的摧殘令人心驚魄動。高氏的盟友和弟子們,也多秉承關註現實、直面苦難的传統。其中,黃少強是一位富有人道情懷和民間意識的“彗星”式藝術家。

  從氣質上看,一直以布衣長衫、須發蓬亂形象出現的黃少強,更像一個民間藝人。自1920年代中期步入中國畫壇之後,他就不斷唱詠著感時傷世、哀歌唱挽的藝術主題。他信奉“譜家國之哀愁,寫民間之疾苦”的藝術信條,堅守藝術為人生的民間立场,以平民畫家的身份关註平民生活。1930年代,他在廣州開設“民間画館”,組織“民間畫會”,以他的艺術和人格,引導著一批学生實踐著“到民間去,百折不回”的藝術信念。“黃少強早期的作品絕大多數以生離死別的家族悲劇為主題”。[1]《飄零的舞葉》(1927年)、《客道蕭條生死情》(1928年)、《孤燈黯黮頻相憶》(1933年)等都是悼念亡女亡妹之作。骨肉相離的悲苦情絮,親人陷於死神魔掌而无力相救的絕望氣息,如煙如霧,缭繞在畫面之上。同一時代幾乎沒有第二位畫家像黃少強這樣,把人間的痛苦咀嚼得如此透徹,描繪得如此令人震顫。與生俱來的悲天憫人的平民氣質,細膩而幽怨的才情,飄逸而灑脫的造型能力和筆墨工夫,使他能夠独開新局面,實現了以國畫藝術介入現實人生的職誌抱負。

  從足以引領一代美術风尚的角度看,林風眠是一位極具代表性的人物。他1920年代留學法国時就創作了《摸索》(1924年)等思考人生關懷人類的作品。1926年回國後,就任國立北平藝術專科學校校長,抱着“實現社會藝術化的理想”,舉辦“藝術大會”,推行大眾化的藝术運動,倡導“創造的代表時代的藝術”和“民間的表現十字街頭的藝術”,反對“非人间的離開民眾的藝術”。[2]1928年林风眠獲蔡元培的支持,與林文铮等在杭州創辦國立藝術院,任院長,繼續大力提倡新艺術運動,明確藝術运動的兩大理念,“第一,要從創作本身著眼,怎樣才可以使藝術時時有新的倾向,俾不致為舊的桎梏所限制;第二,要從享受者的實際著眼,怎樣才可以使大家了解藝術,使大家可從它的光明中,得到人生合理的觀念,同正當感情的陶冶”。[3]這時,藝術院聚集了各方人材,年輕的藝術家們在表现方法上力追法國印象派藝術及之後的西方各種現代藝術潮流,旨在改造陳腐疲憊的中國的舊藝術,使藝術能夠表達和體現時代的新精神;在藝術宗旨和選取題材方面,他們更熱衷於引進文藝复興時期以來的人道主義思想,关懷現實,倡導“為人生而藝術”,以“得到人生合理的觀念,同正當感情的陶冶”。這一时期,林風眠身體力行,创作了具有極大影響力的作品《人道》、《金色的顫動》、《民間》等。“為人生”同時也“為大眾”的藝術成為當時的一種主流觀念。

  其實,從藝術形態的角度考察,這個時期,寫實手法的引入及其長時間的占主導地位,既是對傳統的審美習慣和表现手法的挑戰和反叛,也是“藝術為人生”,尤其是“藝术為大眾”的一種需要和選擇。

  有资料顯示,從1928年第一次全國美術展覽會到1936年第二次全國美術展覽會,中國的西畫家、雕塑家的寫生寫實能力大大加強,尤其在反映現實生活的寫實性主題創作方面,頻頻推出力作。而國畫家的現代變革意識,也通過寫生的倡導和訓練而向寫實靠攏,不断地主張要貼近現實生活。其實,新美術運動就一直主張走“写實”的路,其直接間接的效果便是促使“十字街頭”式的美術大众化風氣的形成。美術界另一位足以呼風喚雨的人物——徐悲鴻,就是其中的身體力行者。徐氏一直致力於寫實主義的倡導和推動,於他而言,“寫实”不僅是一種形式主張,更包含著關懷現實人生的內涵。他热切地希望能夠以他的写實的藝術方式去呈現其悲憫的人道情懷。盡管他为此作了很大的努力,也推出了《愚公移山》等力作,但1949年,當他對比了解放區的美術作品時,他仍自檢而慨嘆道,“我雖然提倡寫實主義二十余年,但未能接近大眾,事實上也無法接近”。[4]這是由於沉重的使命難以付諸實現而帶來的自責。

  三十年代末,抗戰爆發後,“十字街頭”美術一跃成為主流的美術形式。這個時期,版畫、宣傳畫、諷刺漫画、墻壁畫、黑板報廣為流行,“象牙之塔”裏的藝术被直截了當地推到十字街頭,充分履行著藝術為大眾的神聖職責。当時杭州國立藝專的女学生王秋文就這樣描述了藝術家們如何走上街頭,繪制抗戰宣传壁畫的:“我們這个小組(有方幹民教授參加)走到長沙有名的鬧市區八角亭,發現有一塊一丈多寬的白粉墻,正是一塊畫壁畫的好地方。於是我们十幾個人忙碌起來,有人借來了梯子,有人用炭条打輪廓,有的勾墨线,有的塗顏色,馬上吸引了許多觀眾。但是,由於天氣太冷了,我們畫著畫著,颜料凍成了冰,畫筆也凍得象印子一樣,每個人的手都也凍得僵硬了。正在十分為難的時候,忽然有人急急忙忙端來一個火盆。這下凍硬了的顏料溶化了,畫筆也化開了,我們冻僵了的手也烤得暖暖和和,一幅丈余長的壁畫,不到一個上午就畫好了。”[5]大敵當前,不少畫家都加入畫宣傳畫的行列。林風眠、唐一禾、葉淺予、常書鴻、方幹民、廖冰兄、賴少其、李可染、胡一川、王式廓、張乐平等都作過宣傳畫。 免費論文下载中心 http://www.hi138.com   美術的走向“十字街頭”,促使美術家紛紛深入社會底層。城市失業者、流浪漢、報童、黃包車夫、工匠、士兵到乞丐、難民、妓女等成為這個時期美術創作的主要形象。這其中,版畫和漫畫以其迅速而尖銳地反映十字街頭的社会民情而成為最流行的藝術形式,這也使得這兩種年輕的藝術樣式得以發展,深入於大眾民心,取得了前所未有的成就。

  三十年代魯迅所倡導的新興版畫,在國破山河在的现實面前,一大批年輕版畫家以前所未有的生命激情和藝术創造力,推出了中國現代版畫史上的大量堪稱震憾人心震撼歷史的力作——胡一川《到前線去》、《不让敵人通過》、《牛犋變工隊》,黃新波的《反擊》、《沈思》、《賣血後》、《控訴》,李樺的《怒潮組畫》、《辱與仇》,楊訥維的《難民群》、《悲號》,劉侖的《買米的老百姓》、《前線军民》、,賴少其的《自由高飛》、《抗戰門神》,蔡迪支的《何處安家》、《桂林緊急疏散》,梁永泰《鐵的動脈》,陳望的《受難——“一二·一昆明慘案”》,王立的《食错了樹葉》等等。版画家們以刻刀為武器,紛紛投入“藝术救國”的行列,版畫藝术於此時真正成為時代、成為人們的精神表達的一種重要方式,也履行和實現了“藝術為大眾”的歷史職責。尤其在延安時期,版畫不僅是戰斗和宣傳的武器,而且是普罗大眾文化生活的一個部分。

  漫畫的通俗性與時效性並不亚於版畫。作為投槍和匕首,中國現代漫畫也於此时真正地成為“社會的良心”的代言人。廖冰兄應是這個時期最為優秀的漫畫家之一。追求平等自由的思想和嫉惡如仇的个性,使廖冰兄的漫畫既帶有犀利的批判性的鋒芒,又流溢著人道主義精神的光輝。這種特點一直保持在他新中國建立之後的創作中。

  李澤厚以“啟蒙和救亡的雙重變奏”來概括這一歷史階段的思想特點及發展走向。在美術方面,關於“人”的主題及其演繹方式也明顯地呈現著這樣的特點。為人生和為大众成為此時期美術創作不斷變奏著的雙重主題,這種變奏最终以“為大眾”為依歸。後一主題深刻地影響著四十年代以後中國美術的發展。

  二、集體的人與理想的人——藝術為政治

  這裏所謂“政治”,並不是一個與統治阶層及其意識形態劃等號的概念。從廣義上講,政治其實是指在特定時期、特定區域中人們對某一社會結構及其制度的認知方式和價值态度。從某種意義上說,無人不生活在政治之中。

  1949年新中國的建立,一種新的政治制度和社会結構隨之出現。這一變化給中國美術所帶來的影響是巨大而深遠的。新中国建立之初,配合建立新体制的需要,美術界很快掀起了一場空前的思想改造運動,批判“資產階級”藝术觀,提倡“社會主義”美术。“這場新的政治化運動,繼承了新美術運動中科學化和大眾化傾向,復蘇了民族化運動中的集體意識,強化了美術的普泛性和宣傳性,使美術為政治服務……1957年後,以‘革命的浪漫主義和革命的現實主义相結合’為口號,自我完成了一个中國的‘社會主義美術’的文化形象。”[6] 建國初期的美術建設,一方面強調對艺術家進行思想改造,另一方面則大張旗鼓地宣傳社會主義新思想,推出社會主義美術的新形象——從觀念到形式確立了一整套社會主義美術的新圖式。不仅如此,體現著國家美術體制的單位也迅速出現,各地的美術家协會和畫院成為推動社會主义主流美術的強有力的機构。幾乎是1957年以後,美術創作從指導思想、创作理論、教育體制、組織机制、展覽格式、宣傳網絡等,已形成一套牢固的制度,它讓每一個畫家從這一體制中找到自己的位置,並在體制的主導下從事藝術創作

  無庸置疑,新中國的建立,新時代的到來,激活了一代藝術家的創作熱情。他們真誠地擁抱着新時代、新社會,他们對未來充滿理想的期待,對現實深懷欣賞和贊美之情。他們自覺地投身革命的大熔爐中,自甘做革命機器中的一顆螺絲釘。沒有一個時期像五、六十年代一樣,藝術家们能懷有如此巨大的政治理想熱情。這種熱情在體制的制約和引導下朝體制化、主流化的方向滋长,蔚然形成這個時期美術創作集体主義和理想主義的風氣。

  從某種意义上說,社會主義美術弘揚的是集體主義精神,它將“社會主義”當作一個對象——一種集體性的宏大事業來讴歌。美術作品上出現的工人、農民、解放軍乃至各個階層的人物形象,並不代表某個個人,他們代表的是一種社會主義集體形象——體現著社會主義生活的新氣象。同時,繪畫 / 抒情主體也是一個集合性概念。美術敘事,常常以“我們”而非“我”為敘事主體,那怕是非常抒情化的作品,也為這種集體性視角所左右。藝術家作為社會大集體之中的一員,其對個體自我的淡膜和對集體主義方式的推崇,使他們的畫面,更樂於描繪一種蕴含宏大題旨的生活景象,而且調子樂觀昂揚,充滿浪漫主義氣息。可以說,集體主義的觀照態度和浪漫主義的表達方式,構成那個時期美術創作的兩個基本特點。人,及人与人的關系,也無不带上這種集體化、理想化的色彩,個體的人,已變成制度化的大機器中的一顆“螺絲釘”。

  於是,作為藝術家的“個人”變了,藝術家看人的方式也變了,一种理想化的社會主義新人出現於畫家的筆下。人與人的關系被重新闡釋、重新配置,出现新的景觀。這個時期的一批代表作,無不體現著社會主義美術集體化、理想化的特征。董希文的《開國大典》(1953年)、林崗的《群英會上的趙桂蘭》(1951年)、石魯的《農民变工隊》(1950年)、黃胄的《洪荒風雪》(1955年)、蒋兆和的《把學習成績告訴誌愿軍叔叔》(1955年)、楊之光的《雪夜送放》(1959年)、刘文西的《祖孫四代》(1962年)、李煥民的《初踏黃金路》(1963年)、汪誠一的《家信》(1957年)、王蘭若的《潮州柑市》(1956年)、王文彬的《夯歌》(1962年)、馮鋼百的《手持毛选的女青年》(1963年)、王玉玨的《農場新兵》(1964年)……所有的畫面都是那麽阳光明媚,所有的人物都是那麽精神饱滿,所有的格調都是那麽樂觀向上。這個時期,美术圖像所呈現的人與人的關系极其單純而明朗,沒有隔閡感或陌生感。大家心往一處想,勁往一處使——萬眾一條心,所有的“形象”,所有的“思想”,所有的“表情”,都那麽類似。這種乐觀美好的人物造型一直贯穿在五、六十年代的各類美术創作之中。

  實際上,“文革美術”是這種大集體主義和理想主义美術走向極端的一種表現。我们不能輕易地否定這一時期艺術家所作的真誠選擇。從某種意義上說,藝術家也為特定的歷史所規定、所選擇。他們用他們的真誠、才華、激情,以及青春,記录了他們在特定的歷史年代对“人”、對“人與人”關系的認識,記錄了這樣的一段關於“人”的歷史。其中不少代表性的作品,不論它們與真實的現实生活和歷史之間有多大的距離,它們從某種程度上體現了一個時代、一代人的集體的理想,留下一個時代的文化的(那怕是畸形文化)記憶。

  這一時期藝術家有他們的天真和單純。張紹城的宣傳畫《广闊天地大有作為》,其天真純美的女知青形象曾令多少年轻人感動,“她”甚至成為一代人的“夢中情人”。同樣表現知識青年上山下鄉題材,周樹橋的《春風杨柳》(1974年)描繪的是知青們初到農村的情景。主人公的蓬勃朝氣和一臉憧憬著未來的純真神情,也曾感染著當時的同齡人。如果將畫中的形象與當時的現實狀況進行比較,追尋它們之間的相互關系和圖像形成的原因,應是頗有意思的。在當時,這些畫面緊跟著流行政治意識形態的步伐,同時又给這種意識形態以美的演繹。它以其完美無缺的人物造型和明朗抒情的歌頌性題旨,告知人們,黨的政策(比如知識青年上山下鄉政策),已經具體化為一种嶄新的生活景象,年轻一代正沐浴著英明政策的陽光而健康成長。理想主義的圖式就这樣被創造出來,它有意無意地粉饰著現實,讓人們陶醉於充滿勝利感的歡樂之中。“人”在這種圖式中被理想地表現同時也表现了理想。潘嘉俊的《我是海燕》、楊之光的《礦山新兵》(1971年)、湯小銘的《女委員》、陳衍寧的《赤腳醫生》(1974年)、《毛主席視察廣東農村》、徐匡的《草原詩篇》(1976年)、靳之林的《女書记》(1976年)等,無不以合乎時代精神的題旨、樂觀向上的色調,講述着那個時代的故事。畫家們采用了美其名為革命現實主義與革命浪漫主義相结合的方式,構建了一幅幅集體主義社會格局中理想化的人的生活畫面。

  無需諱言,集體主義意識的膨脹,理想化叙事方式的流行,淡化了個人存在的價值和意義,漠視了思想的獨立性和藝術的豐富性。其恶性發展的結果便是藝术創作的極端概念化和模式化。在這一特定時期中,人的“個人性”,個體意義上人與人的關系,均被有意無意地忽略或稱回避了。轉貼于 免費論文下載中心 http://www.hi138.com   三,存在的人與欲望的人——藝术為誰和為什麽

  進入新時期之後,“人”在文学藝術中的形象身份發生了很大的變化。1970年代末,人文學界開展了一場轟轟烈烈而影響深遠的關於人道主義問題的讨論。隨後,在新一輪的西学熱中,西方的現代哲学理論,尤其像薩特的存在主义理論之類,為人們重新思考“人”及其“存在”的問题提供了思想的平臺。

  “傷痕美術”以反思歷史、自舔惡夢般十年“文革”給人们所留下的累累傷痕的方式,首揭了美術界的“拨亂反正”之幕。人們重新站在“人”的角度來認識歷史、感受生活,體驗被那個畸形時代践踏著的生命的痛苦,審視深藏於各種假象之後令人觸目驚心的人性殘缺。程叢林的《1967年12月的雪》、邵增虎的《農机專家之死》,項而躬、李仁傑的《無聲的歌》,唐大禧的《猛士——獻給为真理而鬥爭的人們》,張彤雲、尹國良的《千秋功罪》,雷坦的《故鄉行》等一類反思性的作品,矛頭所向直指十年“文革”,復現其摧殘人性、踐踏真理的歷史真相。而陳丹青的《西藏組畫》、羅中立的《父親》等,則對“人”的歷史重負作描繪,以精雕細刻的筆觸,呈現中國古老土地上傷痕累累的“父親”們的形象。這批作品,不論是追問歷史或是反思現实,都以“人”為關註對象和敘述焦點。它引發人們思考,在中國近一個世紀多災多難的現實中,“人”是被怎樣對待的?我們為什么在這樣地制造著苦難而同時又麻木於這種苦难,安於接受這樣的苦難?我們為什麽只能在這樣的被扭曲的肉體和靈魂中默默地忍受著,我們為什麽只能在沈默中為自己鐫刻上精神的墓誌銘?

  八十年代以後人際关系的寬松,帶來文藝創作的多元化、個體化態勢。改革開放的新生活為人們也為藝術家帶來了新的精神和藝術的生息空間。於是有湯小銘的《讓智慧發光》、徐堅白的《兩位老画家》、潘鶴的《開荒牛》、司徒绵的《六叟戲毽圖》一類推崇智慧和開拓精神、謳歌劫後幸存的友誼的作品;有林墉的《南國不知冬》、林宏基的《步步高》、黃中羊的《九月的黃麻》、何克敵的《特區正午》、王玉玨的《賣花姑娘》、《冉冉》之類抒情性的歌頌新时期新生活氣象的畫面,後者依然帶著牧歌式的明朗格調。

  美術圖像深入地演繹人的內在世界,應是九十年代以后的事。如果說前此,中國的人際關系尚處於一種農業式的集體主義的關系結構之中,大家在樂融融的社會主义大家庭中互相關照,漠視自我,甘當一顆“革命的螺絲釘”的話,那麽,九十年代以後,隨著市场經濟的發展,物質生活水平的提高,個人財富的增加,社會階层的分化,人作為個體的独立性的增強……所有的一切在改變人的處境的同時,也给人帶來新的困惑。比如,人在物質生存環境获得改善之際,竟然發現自我精神及心靈處境的惡劣——人与人之間互相疏離,“自我”在優裕的物質海洋裏迷失了,精神陷入難以理喻的困境之中。這個時期的藝術家們自覺地演述了人的這種精神感受和生存現實。鄧箭今的《明日海闊天空》,範勃《某日黃昏·房子的問題》,曾梵誌的《協和三联畫》,曾浩的《下午5:00》,王彥萍的《日光》,申玲的《讀聖經的女孩》,劉慶和的《流星雨》,田黎明的《都市隨筆》,李孝萱的《股票!股票》,黄一瀚的《中國新人类·卡通一代》,劉進安的《我們都是》,劉子東的《燒耗子》,喻紅的《青春高度》,宋永红的《職業的微笑》,張曉剛的《血緣:大家庭》,王勁松的《大合唱》,嶽敏君的《快樂》,劉煒的《情人》,邵戈的《城市垃圾》等,頗能勾畫出这個時期人的精神和肉體的存在狀態。

  李孝萱對现代都市人的焦慮、壓抑和荒誕的精神實質的把握,冷靜而尖锐。他以變形、變態、带有神經質的扭曲感的人物造型,表現城市生活中醜陋、冷漠、滑稽、錯乱的人情世相。《股票!股票》中每一個人都淹沒在股票市場的計算機海洋和瘋狂的他人世界裏,人物空茫的眼神,冷若冰霜的面容,扭曲怪異的身體,無不透露著為現代生活壓扁了的人的精神真相。劉慶和更致力於表達無聊現实中人的寂寥茫然的感受。在《流星雨》、《都市上空·落日》、《王先生》、《蕩漾》一類畫面上,他用淋漓的水墨,用閑散而帶調侃的筆調將城市裏各式人物空洞、落寞、空茫的心態表露無遺。劉進安的《陳述》、《我們都是》則摒除了對个體形象作細節性的描繪,而著力呈現都市人群的整體圖像。浮遊在畫面上的人群壘壘疊疊,互相遊離又互相擠迫——都市畸形的人際关系得到既具象又抽象的表達。這種情形在鄧箭今的油畫《明日海闊天空》裏,有更為驚心動魄的演述。《明日海阔天》中擠迫著的人群都是同一個人,同一張臉孔——藝術家自己的臉孔!他們糾結着,磨擦著,臉上布滿恐慌而疑慮的神情。誠如藝术家自己所言:“在作品的意念上我喜歡運用矛盾的沖撞和靈魂飄逸的狀態。這狀態表現出‘相互糾結’、‘相互磨擦’、‘相互恐慌’。讓我和他人看到這些相互矛盾過程中演繹出一劇又一劇無休止對現實世界的理想和尋求……用繁多、復合、夸張、重疊的形象去表現群體關系中的一種看不到摸不著的錯綜復雜的社會關系和人與人之間的互相壓力。”[7]

  1990年代的藝術家程度不同地執著於對“人”作追問。曾梵誌的《協和三聯畫》通過对醫院裏醫生與病人的关系的描繪,表達了一種“施虐與受虐”的生存感受。醫生的冷漠、獰笑,病人的呆滯、茫然,以及彼此間的相互关系,使畫面散發著血腥和危險的氣息;劉小東的《燒耗子》呈現了人的空虛與冷酷;申玲的《讀聖經的女孩》以零亂的環境與讀聖經女孩行為的對比,映襯出生活的錯位感、不協諧感;喻紅的《青春高度》以人物的嬉戏飛奔的構圖呈現女性青春期荒誕而莫名的浪漫表情;劉煒的《情人》寫出歲月的消磨在“情人”間留下的累累傷痕和怪異面目。藝術家對人、對自我认識在深入,美術圖像關于“人”的敘述進入一个自覺、自由的階段——由早期的對人的外部生存景觀的描述進入對當下的對人內在精神/心靈世界的關註。追問精神困惑的緣由,自舔受創的心靈,調侃荒誕的現實,調整自我與外部世界的關系,是這個時期藝術家創作的中心主題。

  這一主題到了世紀末,又為更年輕一代的藝術家所质疑和超越。信息時代帶給人們的不只是人際交流和信息傳播的便利,更有將人平面化、卡通化、機械模式化諸多新问題。計算機時代高超的復制技術與媚俗的大眾消费文化相合謀,養育着平面而空洞、吃著漢堡包、喝著可口可樂、追逐著時尚潮流,尾隨著文化偶像的“新一代”。這個世界變得越來越人工化,網络化,卡通化,人們的衣著、發飾乃至言談舉止,尤如孿生兄弟姐妹,大同而小異,劃一而趨潮。黃一瀚的《中國新人類·卡通一代》就對這種“卡通人生”作了令人觸目驚心的描繪——人迷失在由玩具組成的迷障裏,人與玩具莫辨彼此。藝術家曾就他的另一件裝置作品《異形·標本》作了這樣的說明:“作品通過飲水機與卡通、麥當勞、怪獸、美少女形象的有機組合,再現了被商業主義灌養長大的新一代的遊戲場面。他們在商業電脑網絡、卡通圖像中漫遊,卡通成了他們依賴和傾訴的對象。”[8] 在这個人在玩具中和玩具在人之間關系變得日益難以辨識的時代裏,人本身,其實已經發生變異。不少藝術家,用不同的方式表達著人在機械復制時代的異化感和異己感。嶽敏君的《歡樂》寫了一種人被復制的虛无和荒誕之感。“不斷復制自己的形象,這為了創造一個新偶像,如同現在的電視、電影等傳媒的幹預一樣。當形象在不斷復制時,由於量的增加,而產生巨大的力量。”[9] 無限的復制令那怕是最卑微的人也會變成偶像,擁有巨大的控制他人的力量。藝術家企图由此揭發大眾社會媒体炒作的本質。宋永紅的《職業微笑》,以人物木偶式的造型、機械而詭秘的表情配以發廊靜態、凝固的背景,呈現著“發廊”——社會上某種半公開半隱避場所的暧昧性。藝術家們從不同角度,逼視1990年代光怪陆離的生存現象,呈現消費時代中的人在物化環境压迫下畸形怪異的精神情形。

  進入信息時代之後,傳统的架上繪畫,在表達現代人复雜而多元的精神感受和生存景觀方面,無疑地暴露了它的局限性。於是,裝置藝術、行為艺術、影像藝術紛紛登場,至此,藝術對人的表達進入一个形式多元、聲音多元的時代。

  二十世紀的中國美術史其實是一部人與外部世界、與自我世界關系的演述史。这個時期,幾乎與“人”的覺醒相同步,美术也開始其關於人的存在狀况的演述。在近百年的歷史中,美術創作對“人”的演述由“抽象”而“具體”,由“集體”而“個人”,由客觀表層而進入主觀裏層,显現了一個不斷推進的過程。可以这樣說,一個世紀以來,中國畫家的藝術探索歷程同時也就是關於“人”的探索歷程,藝术的探索與“人”的探索幾乎同步進行,互為表裏,互為推動。正是對人的存在狀況的各式藝術演述,構成一部厚實而豐富的二十世紀中國美術文本。轉贴於 免費論文下載中心 http://www.hi138.com 註 釋:

  (1) 李偉銘《黃少強的藝文事業——兼論20世紀前期中國畫藝術中的民间意識》,廣東美術館編《黃少強·走向民間》第11頁,人民美術出版社2001年。

  (2)參見王伯敏主編《中國美術通史》第7卷,山東美術出版社,1988年5月。

  (3) 林风眠《我們要註意——國立藝术院紀念周講演》,原載《亞波羅》第1期,1928年。

  (4) 徐悲鴻《介紹老解放区美術作品一斑》,天津《進步日報》1949年4月3日。

  (5) 阮榮春、胡光華著《中國民國美術史(1911—1949)》第260頁,四川美術出版社1992年。

  (6) 鄭工《演進與運動——中國美術的現代化》第236页,廣西美術出版社,2002年5月。

  (7) 鄧箭今《明日海闊天空》自題,巫鴻主編,王璜生、馮博一副主編《重新解讀:中國實验藝術十年(1990—2000)》第286頁,澳門出版社2002年。

  (8) 黃一瀚《異形·標本》自題,巫鴻主編,王璜生、馮博一副主編《重新解讀:中國實验藝術十年(1990—2000)》第340页,澳門出版社2002年。

  (9) 嶽敏君《歡樂》自題,巫鴻主編,王璜生、馮博一副主编《重新解讀:中國實驗藝术十年(1990—2000)》第346頁,澳門出版社2002年。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
下载论文

論文《人文性的演繹與建構:20世紀的中國美術》其它版本

美術論文服務

網站聲明 | 聯系我們 | 網站地圖 | 論文下載地址 | 代寫論文 | 作者搜索 | 英文版 | 手機版 CopyRight@2008 - 2017 免費論文下載中心 京ICP备17062730号