重疊與融合——日本當代美術

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文標簽:美術教育論文
論文作者: 潘力
上傳時間:2006/1/18 17:10:00

  日本在近代經歷了兩次外來文化的大規模入侵,如果说19世紀末明治維新的文明開化還在某種程度上受制於封建國粹勢力的頑固抵抗的話,那麽,伴隨著第二次世界大戰的戰敗以及美军占領而湧入的西方文化尤其是美国文化,則在很大程度上沖擊了日本的民族自信和文化自覺。在隨後數十年的冷戰時期,日本從政治、經濟到文化實际上一直處於美國的巨大陰影之下。這種被日本人自己稱为“人工制造”的和平生活,雖然確保了在非正常狀態下的奇跡般經濟崛起,但由此造就的“現代日本”其實在許多方面都處於失衡狀態,這種失衡正是戰後日本社會乃至文化和美術界迷失、骚動的真正根源。在美術界,這種狀態至少持續到20世紀70年代,“美術作品的種類及美術家的心理變得異常沈闷,美術評論文章也變得像詩一樣令人難以理解”。直到柏林墙倒塌、意識形態的對峙隨著冷戰的解體而消失,日本才迎來真正属於自己的“現代美术”時期。

  今天,伴隨全球一體化進程而日漸活躍的多元文化融合,不仅使個人的身份體認不再具有某種單純民族的意義,語言乃至文化的属性也被賦予了更多層次的屬性。日本這個歷史上的單一民族国家,隨著國際化的進程,正在從社會心理到个體心理經歷著多層面、多方位的深刻變化。從這個意義上觀照日本藝術家的個體活動以及當代美術界的整體走向,可以看到許多新的生長點。

  尋找新的出口

  從整體上看,20世紀60年代末至90年代初是日本現代美術的旺盛期,尤其以1986年在法國蓬皮杜藝術中心舉行的《前衛藝术的日本1910—1970》為標誌,以及後來在歐洲各國連续舉行的《再構成:日本的前卫1945-1965》、《重歸自然》和《原始的靈魂》等展覽,既是日本戰后對美術發展的研究和總结,也確立了其與國际接軌的勢頭。日本美術评論界也自豪地聲稱,這一系列展覽讓全世界看到了“至今為止向海外介紹過的、以重視無色彩材料的禪宗式、精神至上的美學為主的作品——即歐美想象中的日本式现代美術作品——與之不同的日本現代美術的一面。”同時,日本的現代美術家也广泛地為國際所知,1988年的威尼斯雙年展上就出現了多位日本藝術家的身影。

  另一方面,自20世紀90年代以來,隨著泡沫經濟的破滅,社會发展趨於停頓,政治改革遲迟無法奏效,經濟重振難以找到出口,國民心態普遍產生幻滅的危機感。隨著政府內部機制改革的沖擊浪潮,美術基礎設施首當其沖。一些為戰后美術作出很大貢獻的私立美术館不得不關閉,個別名牌画廊也停止了活動。國立美術館由原來的政府撥款運作變成了獨立行政法人單位,既從以前的教育機構變成了服務部門,研究經費和行政開支成為各美术館面對的兩大嚴峻課題。被動等待政府或美术館自身的改革已沒有出路,而從客观出發,積極參與構築新的美術發展平臺,重新認識和評介這種在新的社會關系中美術的存在方式,成为日本新生代藝術家面臨的嚴峻課題。

  近10年來,就藝術家的個人活動而言,雖表現得仍较傳統和謹慎,但縱觀整個藝術家群体,在全球化及多元文化的沖击下,不僅開始對整個亞洲的美術表现出關心,而且完成了典型的追求異國情趣階段。更多的藝术家積極地將自己置身於“國际事務”,將目光投向欧美,這無疑是比日本更肥沃、更廣闊、更有生命力的美術土壤。對於許多藝術家來说,現在只要立足日本,就能频頻接到海外美術界的各種邀請,再也不用像前輩藝術家那樣為了實現自己的抱負而悲壯地遠離本土,到海外去尋求知遇。雖然這種背景下的艺術已不可能像80年代那樣註重材料的表現力而產生厚重的存在感,也不可能具有70年代美術深刻的觀念性和50年代美術激烈的政治性,但新生代藝術家們已從背負單一的民族責任而變得更具有世界性。從活躍在國際舞臺的奈良美智和村上隆這兩位“新波普”藝术家身上就可以看到,他們已超越了偶像崇拜和狭隘的民族主義,這與其說是日本的原始價值觀的回歸,不如說是消費文化的潮流導致具有日本風格的新波普藝術在国際上得以流通。

  奈良美智的作品有一股沁入人心的魅力,他藝術的基点始於在日本幾乎老幼皆宜的即興式线描卡通,那些相貌奇異的兒童和動物形象有著令人過目不忘的特征,兒童畫般的造型和色彩,純真而輕逸,使得凡是看到它的人們總不免重又拾起那些已經過去了的童趣以及似乎已經疏遠了的情感。大學畢業後長年旅居海外的生活經歷使他的作品更有一股日本式的溫暖情懷。从他筆下的小女孩形象上還可以看到傳統的日本能劇面具和浮世繪工筆仕女的淵源,更引發觀者和他一道在日常生活中尋找回憶的痕跡,與作品中的小女孩、小動物一道,再次體驗孤獨、迷途甚至無家可歸的共同經驗。奈良美智說,“我的作品所要表現的,就是要使人們能夠往返於作為成年人的現在的自己和童年時代的自己之間”。這種“往返”的心路旅程,對於生活在當代社會的人們來說,無異於是對本真自我以及生命意義的追問。

  村上隆的藝術展示的是一幅日本當今流行文化的热鬧圖景。他獲得東京藝術大學日本畫專業有史以來的第一個博士學位,十余年的傳統藝術教育賦予他的是更準確和從容地把握自己的当代定位。面對東西方流行文化的沖撞與融合,他看到了本土傳統與西方當代藝術之間的巨大差異,他將米老鼠的變體形象植入自己的作品並成為獨特的視觉符號,試圖以多種綜合視覺元素反映戰後日本與歐美之間的文化交流。他強烈意識到“西方的当代藝術與日本的藝術創作是截然不同的,重要的是我們這一代人如何不依靠任何固有的文化體系而創造出最本質的東西”。他還敏感到日本“蟄居一族”(日語“OTAKU”)的生活狀態和價值觀念對日本當代藝術走向的影響,漫畫、电子遊戲和卡通動畫幾乎是他們生活的全部內容,他將其視為日本流行文化的“發動機”,并創立了被稱之為“超平面(Superflat)”的风格和理論,作品形象趨於平面化,以及可愛、性幻想與暴力的融合,艺術的當代性在他作品中得到了輕松詼諧的詮釋。他的作品形式涉及繪畫雕塑、裝置乃至行為,卡通造型也已經完成了從平面到立體再到玩具的演變,他認為這是机會、精力與金錢在最合適的时機投入而產生的一種作為“場”的美術。他的藝術從形式到內容都瓦解了精英文化與通俗文化之間的隔閡,使自己摇身變成制造流行及商業文化的人,并尋找藝術與商業之間新的融合可能性。他的作品不僅在日本人見人愛,而且成功打開了歐美市場。在最近舉行的新產品發布會上,他看上去更像是一位老道的玩具開發商。他認為經已定型的美術概念已毫無意义,確切地說他正致力於建立當代藝术的“商品觀”。

  在純藝術和大眾文化、現代主義和後現代主义的定義愈趨模糊的今天,通俗文化已經日漸取代傳統的美術概念。在現代商業社會中,商業流行文化和時尚消费文化越來越從一種“亞文化”形態变成為主流文化形態。在日本,作為其經典文化象征的佛像、浮世繪和歌舞妓等傳统符號已經被卡通形象所取代,以动畫、漫畫、電子遊戲等為代表的卡通文化不僅成為影響全球消費市場的重要亞文化產品,更反映在以其為藍本的大量當代藝术作品中,進而彰顯出明確的日本身份。歐洲的評論家也從中看到了日本式卡通藝術在商業化的推動下向全世界進一步擴張的勢頭,而將其称之為“新日本主義的沖擊”。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com  跨越邊界的互動

  進入21世紀以來,全球經濟一體化導致文化藝術商業化的程度進一步擴大,當代藝術日趨个人化、行業化。過去那種有著明顯理想主義色彩的藝术團體或藝術群體正逐步消失,這是日益國際化的當代藝術形式與日益成熟的藝術商業市場互動的結果。在日本,這種趨勢表現為當代美术概念的日益泛化,既向周邊领域的擴張與滲透,與設計、时裝、建築、音樂、漫畫等領域发生日益密切的互動與整合。當代美術在其界限顯得日漸模糊的同時,也隨之產生新的內涵與外延。還有一個重要因素在於日本國民普遍具有較高的文化素質,他們也从正面積極回應了當代美術向日常生活的貼近。盡管1990年代泡沫經濟的破滅以及亞洲金融風暴的打擊使日本經濟一蹶不振,但作為世界經濟大國之一,物質生活依然極其富裕,加之沒有意識形態及民族、宗教等方面的尖銳对立矛盾,盡管有不安的潜流,但整個社會表層依然平靜,依然維持著消费型文化的表面現象。因此,都市環境、經济生產、生活消費以及生態、能源等課題也陸續進入了新生代藝術家的視野,当代美術中的前衛性、批判性被現實的技術性所部分地消解。最引人注目的特征就是在藝術家的推動下,掀起了對20世紀的日本文化走向進行全面“再評價”的浪潮,既以新的角度、新的視點重新審视各領域在當代環境下的方位,重新界定當代美術之於日常生活的作用,由此重新認识日常生活,並對新的時代產生更深切的感悟。隨著不同领域的重疊與融合,導致新的文化價值思考,在交叉中使藝術类型更加多元化並產生新的動力。

  城市空間的擁堵是日本在現代化过程中無法回避的嚴峻課題。先天不足的自然環境加之日益向大城市集中的人口所產生的弊端,使藝術家和建築师們不約而同地將關註的視線投向都市生活空間。他們以積極的态度探詢環境、社會、生活的相互適應,從根本上說正是在探索真正意義上的現代主義。自2001年開始的“東京住宅楼再生計劃”,也是從“再評价”的立場出發,針對自1960年代以來日本經濟高速增長时期建設的大量住宅樓群面臨的老化問題。其主張並不是一味地對所有的古舊建築物進行簡单意義上的維修或拆除,更確切地说是從一個新的側面去體驗都市、體驗建築和體驗日常生活。建築是受環境影響最明顯的产物,是人和都市發展、變化最鮮活的寫照。通過對都市的分析和觀察,將建築不僅僅作為建築本身、而是將其作為人和社會之間的關系去認識。建築與人的生活方式、社會狀況、場地與景觀、陽光与空氣、建築材料之間的關系成為藝術家和建築師们關註的課題。建築設計師以藝術家的身份解讀建築觀念和公共空间,這是當代建築師的新使命。這種實踐的意義在於它賦予構想、創造和發展建築以新的可能性,顯現出建築家融入當代藝術潮流的意義,也从另一個角度揭示當代藝術與建築之間的關系。

  建築設計師琢本由晴與貝岛桃代聯手組成工作室,他們將目光投向人口、建築高度密集的都市中心區,作品意識是指向空間的實踐。由於建築與道路的交錯分割,许多空間被切割得狹窄細長、只零破碎,這是日本、尤其是東京地區的典型特征。他們關註這些都市的“間隙”,从中引伸出對人類生存環境与生存狀態的關切。琢本由晴認為,“使用”的概念是意義深遠的,他不僅從能量、技術等宏觀的視角出發,還從都市使用的微觀視點出發,將都市空間的再利用作为交流、溝通的課題。他們為這些在日本人眼裏司空見惯的細碎空間度身制作出各式各樣极富幽默感的“建築物”並集中展示。由於尺度上的關系,當觀者進入這些建築物時,不禁會下意識地質詢身体與建築、生活及社會的关系,被稱之為“知覺都市的裝置”。

  新世紀的特征是改进現狀,組成新的設計結構。設計师阪茂的獨特之處在於將纸質材料用於建築,他將紙、竹、木等材料的性能發揮到極至,為此進行了10余年的研究,從2000年開始他將紙質圓筒作为建築的骨架。從盧旺達难民營到阪神地震的臨時住所,从日光浴的休閑族到流落街头的露宿者,他嘗試不同類型、不同需求的建築。纸的使用在日本傳統建築中占有十分重要的地位,不僅和日本的環境、氣候有關,也反映了日本民族親近自然的審美心理。他在追求材料的形態與配置的同時,還致力於壁面的開放性,既內外的連續性,在感覺上消解內外的阻隔,演繹日本傳統的空間概念,使他的作品既有建築學上的合理性,又具有更加開放的韻律之美。

  一般而言,對于生產和消費體系來說循環周期最快的是服裝行業,而中川正博卻對此提出了質疑。他於1990—2002年展開的“再利用計劃”發出了在大量生產——大量消費的循環中被忽視了的“再利用”的呼聲,並强調以服裝為媒介的物質與人的精神之間的關系。他征集參加者的舊衣服,並將其重新加工成新款服裝,再送給参加者。這一行動不僅具有大量生產的特征,同時也使舊衣服再生成了流行服裝,這种行為被視作21世紀进入“再評價”時代的一個儀式。同時,在“再利用”的思想基础上消費系統的服裝循環這一論點雖然被大多數人所接受,但與中川正博的思想體系不同的是設計家皆川明指出服裝不應該是流行一時的,他認為服裝应該有更長的生命力和更寬泛意義上的內涵,特別是設計、生产現場不應是大批量生產的根據地,而是要探索給設计註入溫暖和感情的方法。

  服裝設計師真田嶽彥基於“解放的造型”的理念,將服裝理解為人體的延伸而不是附属物,制作出一系列“被打開的服裝”。以服裝為原型的軟材料猶如被切割下來的皮肤或肢體,形成一種開放、擴散的趨勢,使人體悟到日本文化中關於內部與外部的關系的概念,傳達出對人體自身的感性認知和理性思考。作為作品的材料,他還特意種植了苧麻,並將此理解為對生命的栽培。作為“活著”的過程,培育這個生命的氣候、環境等諸因素也成為作品過程的一種體驗。真田嶽彥最近又開始一個新的系列《沖 / 動》,是他一貫主題的延展。既是獨立的造型物,又明顯類似毛皮動物軀體的某一部分,是他对生命形態的另類表達。當觀者撫摩這些形態各異的造型物時,仿佛能感受到生命的溫度和沖动。

  1990年代後期開始,生態、能源、環境等多學科跨越的影响使日本設計界面臨著歷史性的轉換期。重新認識日常生活、賦予設計以更大的開放性成為設計界的新課題。深泽直人善於從日常生活中人們下意識的行为上發現設計的新的生長點,他的设計體現了人們的共通感覺,盡管在外觀上沒有什麽新奇之處,但仔細品味,便可體會到视覺化、身體化的設计語言。“期盼著能夠從事既普通地存在於日常生活中、又能唤起某種未來感的設計”,他关註的是生活的實質,而且也將其作為現代美术走向生活的主要途徑。

  八谷和彥的設計是讓觀眾往返於現實和非現實世界的裝置。自20世紀90年代中期以來,就以極其個性化的方式展開創作,主要作品有《視聽交換機》、《空气板》等。他還從事計算機軟件的設计開發,在不斷推出新作的同時,軟件的升級換代也在進行。類似企業產品開发的創作行為,體現出新生代藝術家的理想與創造性以及對“交流”的價值觀的體認。他的藝術與高科技緊密相連,最新作品《自由的天空》,是一架由他設計的遙控滑翔飛機,並已完成了試飛,被他稱為“天空向個人開放工程”的第一步。虛擬物的實體化將高科技與动畫世界的模仿創造性地結合起來,並在噴氣馬達的轟鳴中體驗身體的感受。他甚至計划將這個計劃繼續推进到設計出可供人乘坐並起飛的真正的滑翔机。“凡是被認為不可能的事情其實都是有可能的”,他以智慧和勇氣拓展著當代美術的理想與空間,同時也可以預見“新媒體”藝術最有可能轉化成時尚消費對象的技術遊戲。

  中村哲也作品的切入點是強調物體感性的表面形態。通過具有視覺沖擊力的造型和表面色彩渲染等效果,使一個沒有任何機械裝置、沒有动力的造型產生速度感。他的作品《世界最高速度》,是飛機、摩托車、汽車的變体以及各種異化造型。中村在大學期間學習的是日本漆藝,漆藝是一種取決於表面加工而體現出最大限度價值的傳統工艺,他致力於探索工藝和美術的界線。《世界最高速度》通過表面加工的手段改变漆藝的傳統價值觀以及觀賞方式,让觀者通過作品的外表去追求表層和感情的一致,通過形象的異化提示生活的異化。轉贴於 免費論文下載中心 http://www.hi138.com  個性化的“場”

  從歷史上看,日本人的自我意識由於長期受神權天皇制的制約而難以得到正常的生長。明治維新之後,由於尚未從根本上扭轉傳統的价值觀念,尤其是文化意識依然沈浸在深重的封建性之中,因此,新的價值體系始終無法真正建立。整體而言,这也與日本的文化傳統有著密切的關系,根深蒂固的等級觀念導致了獨立人格和獨立思想的缺失,使得近代以來日本文化中所萌生的個性意識和主體精神難以形成氣候。同時,建立在以家族共同體為中心的社會結构之上的“群體本位”的文化傳統導致忽視人的個體權利和獨立價值。現代以來,西方以“個人主義”為中心的人文思想對日本人的性格模式形成了強烈沖擊,致使其內部產生了矛盾與對立,其結果是促使日本人產生了向自我內部尋求主體意識的封閉性格,即向內追求個人感覺、情緒的自由與釋放,可以說這種性格模型一直延續到了今天。同時,現代化的進程已經極大地推進了日本文化的創造性轉化,並提供了日本人重新确立自我意識的可能性。盡管依然可以從新生代藝術家的作品中看到自省式的生命體验和向往內部的感性追求,但是所表現出的風格與特征已漸趨個人化,逐步擺脫內向的、封閉式的“個人主义”,對個人生命經驗的感悟也更多地與外部現实聯系起來,人類的生存狀態、全球性的環境危機等“重大题材”也正在更多地為年輕藝術家們所關註。

  矢野部贤治的作品主體是各種災害情況下的救生裝置,在沈重的憂患意識後面,蘊籍的是“再生”的信念。20世紀60年代日本的經濟起飛幾乎使所有人都對光明的未來滿懷信心,但科技進步和人類欲望的直接後果並不僅仅是光明。日益加劇的環境汙染、泡沫經濟的崩潰、核电站的泄露事故等等,矢野部賢治在現實面前有一種危机感。切爾諾貝利核電站的事故現場采訪之行成為他藝術的新的基點,雖然已成廢墟的遊樂園再也聽不到兒童的笑聲,但重要的是他還遭遇了明知有生命危險却依然離不開熟悉家園的当地人。生與死的直接面對,使他經歷了獨特的生命體验,也由此孕育出更積極的作品觀。從死亡絕境中的幸存者到对“再生”的期盼,是他作品的清晰路徑。“到未來的廢墟去”、“作時間的旅行”,他常用“妄想”來解释自己的作品,而超越“妄想”的現實使他的藝術有了新的切入點,表達出他往返于現實與虛構世界之間的思考,那些硕大且笨拙的裝置裏寄寓的是对人類生命的不滅理想。

  西尾康之的雕塑以自身感受為基點,表現他對存在於萬物之間的“生命”體驗。一般的雕塑制作程序都是先做出泥胚,然後再翻鑄模型,西尾康之卻是直接用黏土捏制模型,繼而灌註石膏或水泥,被稱之為“從內部向外的造型”,這一過程被他形象地描述為“子宮中的胎兒不斷地向外界表現自己的存在”。他不借助任何工具,完全靠手指造型,其難度可想而知。作品題材從人物到各種動物及其變體,造型縝密而細致。更重要的是他的指纹以及手指運動的軌跡直接浮現在作品表面而成為作品的一部分,凸顯了“生命”的痕跡。他將黏土視為萬物的母体,而自己則是孕育其間的胎儿,作品制作的過程既體驗生命的過程。同時,他的作品從色彩到表面肌理還具有日本遠古的繩文時代土俑的典型特征,跨越12000年的時空距離,他在現代造型上追尋源遠流長的生命存在。

  平田五郎的作品具有明顯的個人化特征,他追求的是通往自身內部的心灵之旅。他曾在郊野的空地上挖掘只能容下自己身體的坑穴,並在坑壁上敷以石蠟。當他卷縮在坑底仰望天空,眼前藍天如洗,石蠟的顏色在阳光下發生變化,他的心境也隨之變化。他還在北海道結冰的湖面上用冰雪堆積小屋,隨著季節的推移,一切又消融於自然。他還獨自前往沖繩的亚熱帶叢林,漫無目的地行走,然後在沒有人煙的荒野用蒿草搭建小屋,並且在第二年故地重訪,與小屋再度相會。這一系列的作品過程只屬於他自己,沒有第二個人參與或目睹,除了拍下的照片之外,作品完全積澱在他自己心中,正如他總以“家”作為標題一樣,平田五郎希將這些行為與作品視為自己心靈的归宿。近年來,他更將這種追尋心灵之“家”的思路擴展為頗具規模的舊屋改造計劃。日本在都市化進程的影響下,偏遠地区的人口日益向大城市集中,平田五郎在愛知縣佐久島上找到了因此而空置、荒蕪的大量民宅,他通过組織人力、利用當地材料進行修缮,將其裝置化、作品化,以表現當地的風俗民情和文化元素,“家”的主題在這里得到了進一步的演繹与延伸。

  影像的意義

  20世纪六七十年代之交,日本激變的社會景觀促使藝術家們開始在個體與世界的對峙中涉尋日本人的心理現實。正如前面说過的那樣,戰敗的打擊使日本的民族自信心頻臨崩潰,无法接受的事實使他們在相當長的时期內一直迷困於對現实的確認以及對自我身份確認的境地。由此,對真实與虛幻的辨別、對自我與現實的認知以及個体與環境的關系等便成为日本現代藝術潮流中极具個性的潛在主題。“視觉與實在的關系”、“視覺與現實的不一致性”等也成為延續至今的命題。1990年代以來,隨著因特网技術的普及,“虛擬”與“現实”的對話再一次引發藝术家們的激烈回應。而隨著對圖像本質認識的延展以及技術條件的成熟和手法的多樣化,影像作品也日漸成為新生代藝術家们熱衷的形式,裝置、行為等因素的介入使作品更具當代特征。他們生活在一個物質相對豐裕的消費社會之中,這個消費社會也正處在以電腦、數字技術、生物技術為代表的科學技術突飛猛進的年代。他们幾乎就是伴隨著電視、卡通、圖片和影像而成長的一代,因此在進入藝術創作時,選擇他們最熟悉的方式與手段則是順理成章。媒介、影像熱拓宽了他們參與藝術創造、拓展精神生活的空間,也使藝術创造和個性發展的多樣性成为可能,同時更深刻的是一种民族式的精神體驗。

  小野寺由紀1993年移居法國,作品主要是黑白攝影。她曾經的《舊衣畫像》系列,懸浮在阴霾天空下的女裝寂然而惶惑,人物形象的缺席似乎在提示自我身份的遊移和模糊;2003年開始的《服裝倒錯》系列則是等人大逆光全身像。她將這些剪影作為一種没有性別的符號,是一個封閉的自律性系統,當觀者的想象在这些符號間徘徊時,看到的是“萬籟俱寂地包容著世界的身體”。它指涉人們盡管生活在視覺富裕乃至過剩的當代環境中,卻依然承受著視觉饑餓與匱乏之苦。由於我們正日愈淪陷於人為符號之中,五花八門的形象所構成的視覺緊逼和包圍幾乎成為每一個人日常生活的景觀。當這種視覺刺激無所不在并不斷強化的同時,它也在钝化乃至麻痹人們對各種新鮮形象的視覺敏感。小野寺由紀有感於在日新月异的視覺轟炸之下,任何刻意塑造的形象都面臨失去感染力的命運,人們對其视而不見、冷漠的心態導致对都市文化和消費文化中形象重壓的逃避。隨著形象和性別的缺失,她的作品告白了回歸自然、渴望自由的心境遠不是某种具體物象所能代替。这些幾乎沒有細節的影子們,如同無語的啞剧演員一般在引領觀者解讀她寄寓在黑暗中的心靈密碼。這是讓身心回歸自然的選擇,是對人為的形象壓迫的反抗。

  安村崇拍攝的《描摹自然》系列將“自然”作為一個泛化的主題,通過辨析真實的自然與“自然的圖象”的關系,提示其中理性化的“圖式”概念。他將“自然”分為“自然的風景”、“被模仿的自然”、“自然與人物”、“被模仿的‘自然與人物’”等多個層次,並以自己的理解來分別拍攝它們。他認為印象中的關於“自然”的概念,其實都是各種媒介“描摹”的模仿物而非真正的自然本身。“自然與人物”雖是极普通的題材,但安村崇的獨到之處在於將其與“被模仿的‘自然與人物’”作並置与對比。《“描摹自然”的卷軸與人俑》就是這個主題的代表作,風景画與人俑的關系將“自然與人物”的關系圖式化,以此重新解釋视覺體驗與記憶習慣的關系。

  花代的攝影漂浮着一股夢幻般的情緒。從幼時開始她就在父親的影響下摆弄相機,無法言說的色彩與氣氛並沒有隨著年齡的增长而消退。90年代初遷居德国之後她才開始真正意义上的職業攝影,依然是憑感覺按下快門,完全沒有“作品”意識。她似乎對“主題”也沒有興趣,“作為藝術家,沒有必要用语言去整理自己的作品,我只是對自己有感覺的東西按下快门而已”,她拍攝的大多是周圍的生活、更多的是自己的女兒,剩下的工作則全部留給了畫廊的經紀人。貌似瑣碎、不經意的畫面引導出沒有具體象征性的精神思考,斑斓的色暈中流淌的是女性特有的心跡。畫面的無序與混乱,打破了視覺的習慣秩序,令人仿佛徘徊在神聖與庸俗、現實與虛幻之間。

  柳美和從90年代後期開始的《電梯女孩》系列以攝影和計算機圖象合成技術的手段,展現了现代商業化日本社會的典型景觀。有感於日本式的禮仪規範在當代環境的延異,她選擇了大商場的電梯導購小姐形象作為日本現代文化和藝術的隱喻,這些著裝劃一、言行呆板的女性們如同沒有個性、失卻自我的模特兒,映射出日本現代文化的危機。如果說《電梯女孩》系列是對集體無意識的呈示,那麽她在最新開始的《孫女》攝像装置系列中,則將鏡頭轉向了個体表現的領域。她錄制不同國籍的老年婦女們對自己祖母的回憶,另外再征集當地的少女為畫面配音。作品的展示效果是,畫面上老人們在侃侃而談自己的往事,流淌出來的聲音卻是少女們在娓娓道來。形象與聲音的倒錯導致了時空的倒錯,使她們仿佛回到往昔的少女時代。柳美和在看到現實社會的同時,也將她自己的理想家園和希冀赋予了作品。

  畠山直哉是新生代攝影家的中堅人物,他的作品放棄了傳統的浪漫主義手法,通過對地型地貌的精致描繪,致力於表現“漠然的世界表象”,以定格時間的流逝過程,表現出多樣化的时間之“像”。他大多選擇不受人關註的廠區和礦山等場景,記錄特定地區的一些發展細節,嚴肅指出自然界已經全方位地遭遇人類的侵蝕,他为此拍攝了大量的礦山爆破場面。《爆炸》系列就是他2003年應邀拍攝的德国一處廢棄礦區建築的爆破拆除過程。較之直觀的裸露和呈示而言,這更是一種内在的隱喻。他表明爆炸將形成有害物質,而開采礦石、提煉鈾、再产出核能等一系列活動,無论是和平利用抑或戰争,都是在產出有害物質。連續不斷的爆炸無疑在將世界推向災難,而且人類还在繼續通過科學手段不斷向自然界挑戰。《爆炸》系列由此訴說人與自然的關系,呼唤當代社會對人類自我走向的思考。

  1990年代以來,随著全球經濟一體化進程的日益加速,西方當代文化的型態與內涵都更多地為日本新生代藝术家們所認識和接受,非意識形態化的藝術空間得以進一步的開拓,國家歷史、文化傳統也逐步進入藝術家的視野,他們通過對日常生活的自覺反省和對傳統文化的當代命運的思考,運用多種方式來表達个人的生命經驗。同時,有更多的藝術家到國外交流和生活,當個人空間得以進一步擴展的时候,對現實的批判意識就逐漸轉化為一種積極的生存態度。不難看出他们都具有強烈的本民族文化意识,他們的作品大都具有鮮明的日本身份,但這遠不是狹隘的“國家主義”所能解釋的。他們大多出生於20世紀六七十年代之間,作為在以消費文化为主流的社會環境中成長起来的新一代來說,他們不象上一代藝術家那樣背负沈重的人生履歷和嚴肅的文化使命感。他們直接面對世界當代藝術的最新狀態,日本文化在全球文化中的特殊地位成為他們明確自身位置的一個現實座標。因此,他們的生命經驗和文化視野顯然比前輩藝術家更豐富和開闊,於是可以說,全方位的重疊與融合,使他們更能反映當代藝術在專业類別和地域界限日漸淡化之後所具有的多元性和兼容性,作為一代跨越藝術边界的藝術家所體現的文化价值,無疑將使日本當代藝術具有更大的開放性。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
下载论文

論文《重疊與融合——日本當代美術》其它版本

美術論文服務

網站聲明 | 聯系我們 | 網站地圖 | 論文下載地址 | 代寫論文 | 作者搜索 | 英文版 | 手機版 CopyRight@2008 - 2017 免費論文下載中心 京ICP备17062730号