海德格爾:審美之域與開端之思

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文作者: 佚名
上傳時間:2006/1/12 17:15:00

(一)
  海德格爾曾對日本學者提出一個問題:何以日本人不去沈思自己的思想所具有的令人敬畏的開端,而总是愈來愈鶩奇,忙於追逐時下最新的歐洲哲學思潮?這個問題對中國人同樣適用,而且更富有現實針對性和緊迫性。我们看到,自從中國的學術文化進入現代轉型以來,就始終沒有間斷過對西方新潮的追逐,而缺乏对我們思想開端的真正沈思。
  然而,就像海德格爾一再提醒過的那樣,並非把事情倒轉过來就等於克服了原有的局限。為了克服對國外思潮趋新鶩奇的偏向,不是簡單地把它們排斥在外就行了。那樣做,岂非又在盲目追隨海德格爾,只因為他要求我們沈思自己的開端,我們就轉向自己的開端?如果真的如此,說到底無非另一種类型的鶩奇。所以首先我們該做的,是要弄清楚為什麽海德格爾會提出開端之思的問題来。在此前提下,才有資格判斷,是否我們也應思及自己的思想開端,以及進而思考什麽是中國人的思想开端,和如何思及這一开端。
  海德格爾思及西方思想遙遠的開端,并不像有的人認為的那樣,是為了解決西方哲學傳統忽視“人”的問題,或未能正確對待“人”與“世界”的關系,所有這類說法都沾染有海德格爾坚決否定的人類學(人學)的气息,後者是他在《關於人道主義的通信》中再三加以排除的。他本人從開始走上學術道路時態度就很明確,那就是要讓哲學真正成為哲學。原因在於19世紀以來,自然科學的迅猛發展大有囊括一切之势,科學取代哲學成了知識领域的王者,但科學主義只能說明經驗的東西,因而70年代後德國与西歐哲學復興,不過新起的哲學受科學主義影响而號稱“世界觀”,忘掉了哲學自身最首要和最根本的使命。海德格爾有感於此,才開始了他“返回”开端的哲思之路。
  海德格爾以亚裏士多德關於“存在”是哲學的元問題的論述為根據,批評包括新康德主義在內的當代哲學主流,乃至西方整個哲学傳統,都把另一個存在者當成存在者的根據,也即用一事物去解釋另一事物的根源,而不思及存在者本身的存在——這就是“存在的遺忘”。他提出了“存在論差異”的觀點,主張所有事物都应區分為兩個層面,即存在者和存在,從而要求從擺在我們眼前的現成事物(存在者)進入其內在的根據(存在)。海德格爾对存在者與存在的區分,很自然地令人聯想起古代希臘人對現象與本质、意見與知識等等的区分,但不同的是,希臘人從認識論出發,目的為了能對事物作出確定性的把握,而海德格爾是從現象學提出問題的。他受胡塞爾启發,不僅“面向事情本身”,不从事物的外部來解釋事物的原因,而且進入的是人的思維表象領域。在此領域中,人捕捉到事物的印象,同時形成關於它是什麽的現象。他就是要追问,這個過程是根據什麽進行和完成的。但他又不像胡塞爾把現象內容懸擱起來研究現象的純過程,而結合着現象的情況來探討此過程,表現出更執著於事物本來面貌的態度。即使謬见和假象,也從不簡單排斥,而是進而考察它們何以會产生。也就從這裏,海德格尔形成了他自己的現象學方法,这一方法因他的開端之思而生,因為“它是不時地自我改变並因此而持存著的思的可能性,即能夠符合有待於思的東西的召唤”[1]。
  不過,海德格爾的“返回”之路並非筆直順畅的通衢大道,他自己比喻说,那是林中出沒不定的小路,也是田間不為人知的小徑,所以他的思想歷程往復逡巡,他本人稱之为“繞圈子”,並頗以为榮。他說:“我們必得安於绕圈子。這並非權宜之計,亦非缺憾。走上這條道路,乃思之力量;保持在這條道路上,乃思之节日”。[2]但正由於此,超越或穿越海德格爾的思想也就格外困難,不可能簡單地找到幾個路界,跨過去就算完事了。相反,我們必得追索他的思之蹤跡,像他一樣在可能突然中斷的林中路間反復探尋和留連。
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(二)
  海德格爾返回開端的存在之思正式起步於《存在與時間》一書。作為对基督教經院哲學深有研究的學者,當他首次系統地闡明自己的存在論哲學點時,還沒有擺脱克爾凱郭爾人本主义神學的影響,因此是從人於世界中的時間性的此在體驗來論證存在的。人對存在者的表象經驗,實際上總是先有關於存在者的存在的領悟在引導;當存在者进入其存在的敞亮之時,存在已先行地給定,只不過存在的這一先在特征被隱蔽起來了;而唯有此在這一存在者,有能力發問存在者整體的存在。於是在海德格爾提出存在之思的重大課題的同时,不知不覺中已陷入某种程度的循環論:一方面,存在的意義來自此在於世界中的展開;另方面,在世界中的展開又取决於此在對存在的先行領會。海德格爾已意識這一點,或許這正是《存在与時間》未能最後完成的根本原因。
隨後海德格尔思想開始轉向,把焦點轉注於存在本身。他把存在之真理作為形而上學的根據問題提出來,把存在之思同形而上學的重新建設聯系到一起。他引申發揮了笛卡爾的一個比喻:“哲學是樹,形而上學是樹根”,把存在之真理視為形而上學從中獲取養料和力量的土壤和基地。當形而上學表象存在者時,存在已經敞亮自身了,存在在一种無蔽狀態中到達,因而存在無須此在的展開再到場。以此為前提,他对存在的意義作了兩點規定。第一,存在為“無”,因為它既非存在者,也非實體。第二,存在是位於“形成”、“表象”、“思”、“應該”四維之間的界際。這樣一來,存在的意義得到進一步澄清,但把存在之思當成根據之學,仍停留在形而上學的框框內。於是海德格爾最終提出並實踐了“不顧存在者而思存在”的主張,也就是不再把存在當作存在者的根據來思存在。這成了他後期主要的思想軌跡。通過對時間與存在的關涉的再度追問,海德格爾進而形成了有關存在的另一概念,即“本有”(Ereignis)。本有是讓時間与存在相互歸屬的東西,使得二者能夠持留和保持在它們相互的共屬一體中,也即“在場狀態之居有”。要把握這樣的本有,已非慣常的逻輯思維能勝任,必須代之以和存在相歸屬之思。
  於是,存在之思以克服“存在的遺忘”為動力,從兩個方面向著藝術審美逼近。一是返回存在被遺忘之前的思维模式,這必然走向先於愛智之学的原始想象,即通常所謂的“詩性—神話思维”;二是思及存在本身的特殊使命,這一使命憑尋常的邏輯和知性思維難以勝任,只有開拓新的思路,放棄以往科學的理性邏輯思維,“經驗那種不需要證明就能為思想所獲得的東西”[3]。這是他後期留连於藝術與詩的根本動因。
  無疑,海德格爾对詩、藝術和美的關註,其實是追問存在問題的思想道路的延伸。他後期放棄了以往形而上學式的思想,決然而去思存在本身,在面向思的事情之際,才開辟了這一新的地平線。他本人說过,他並不擁有對詩學、文學、美學或藝術的專門興趣。《荷爾德林詩的闡釋》(1936-1968)先後两個“前言”都鄭重申明:“本書的一系列闡釋無意于成為文學史研究論文和美學論文。这些闡釋乃出自一種思的必然性。”“這些闡釋乃是一種思与一種詩的對話;這種詩的歷史的惟一性是決不能在文学史上得到任何證明的,而通過運思的對話卻能進入這種惟一性。”[4]對他而言,“詩的創作和思一樣以同一方式面对著同一問題”[5],即最中心的存在問題。不過与此同時,卻不可憑此認定,海德格爾關於藝術與詩的沈思,僅僅補證了他對存在意義的澄明之思。反倒應該說,那就是形而上學的哲學終结後他所遵循的思的使命,并促成了藝術哲學在當代的新生。但也正因藝術審美的沈思和存在問題的緊密關系,海德格爾沒有能完全走出思辨哲學的陰影,為自己劃定了不可逾越的界限。這裏再次反映出他思想的臨界復雜性。
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(三)
  海德格尔建基於開端之思的藝術審美沉思,因其達到的維度,构成了鮮明而有特征的問題域。這一問題域的範圍,在充分體現其思想成就的同時也反映了他理論的局限。這裏且拈出以下三個主要方面。
  第一,海德格尔堅持從藝術本身來思考和解釋藝术的屬性。他既不從外部出发,也不根據任何一種現成的前提,而“在藝術無可置疑地起現實作用的地方尋找藝術的本質”,這个“起現實作用的地方”就是作品。通過“找到藝術作品的直接的和全部的現實性”,進而“在其中找到真實的藝術”。[6] 一反通常的做法,他既不從藝術的創作或接受著眼,也不由藝術承載的思想或感情入手,而是“面向事情本身”,因為他始終關註“所是一物何以是” 或“所在一物何以在”,追問“是其所是”和“如其所是”的問题。他強調必須使作品從它自身以外的東西的所有關系中解脫出來,以保證作品真正成為自為和自在的存在。
  歸根結底,作品之存在,或讓作品成為作品的東西,是為真理的發生和生成提供一個敞開的領域和棲身的所在。由此,艺術和美也圍繞著作品得到了規定。“藝術就是自行設置入作品的真理。”“藝術就是:對作品中的真理的創作性保存。因此,艺術就是真理的生成和發生。”[7]相比之下,現成事物和慣常眼光中看不到真理,只有通過作品,真理或無蔽在世界的敞亮和大地的回歸中,尋获到了現身一閃的天地。這一敞亮,這一作品內在的迸發,會帶来光彩和閃耀,那就是現身於作品中的美:“美乃是作為無蔽的真理的一種現身方式。”[8]
  當然,這裏所說的“真理”,也是開端之處古希臘人說的存在的“無蔽”,而非傳統意義上符合論或實證論的真理概念。二者或預設理念範疇,或根據經驗事實,充當“是其所是”的標準,然後通過認識途徑求得和這一標準的吻合,來取得實在性的保證。海德格爾在《論真理的本質》(1930)等著述中清理了這一類真理觀,宣布“真理是存在者之存在的無蔽狀態。真理是存在之真理。”[9]
  站在存在之思的高度,美作為無蔽的一種現身,得以無阻礙地與真理達到了一致。曾几何時,藝術審美因中斷了同絕對的關聯,失去了受尊崇的地位,甚至被黑格尔宣判“終結”,僅能淪為享受的藝術和消費的藝術,現在凭著和真理即存在的復合,又恢复了其崇高的地位,奪回了自己存在的合法性。這自然是好事。不過,在海德格爾那裏,二者的距離仍在。“美與真理並非比肩而立的。當真理自行設置入作品,它便顯現出來。這種顯現——作為在作品中的真理的這一存在和作為作品——就是美。因此,美屬於真理的自行發生。”[10]應該说,美在新的關系模式中仍然是低於真理即存在的。但与此同時,不要忘掉,藝術和它創造的美,卻是讓真理或存在得以從假象裏脫穎而出、現身到場的關鍵因素。“作為創建着的保存,藝術是使存在者之真理在作品中一躍而出的源泉”;所謂“本源”的根本意思,就是“在出自本質淵源的創建著的跳躍中把某物帶入存在之中”。[11]藝術乃真理之源。
  藝術审美同存在或真理的復合,固然提升了其品位,但同时暴露出另一不足:恰恰就在此提升中,藝術審美消融于存在的空無或本有的浩茫裏了。存在即無,因為存在不是存在者;存在者有,但存在者是科學研究的對象。如前所述,藝術和美,不能充當科学的對象,這是對的。但美不應成為哲學意義上的空無或虛無,它應該有自己的規定性。從现象學的角度看,審美不仅僅限於“是其所是”的範围,更是“美其所美”的事。也就是说,當我們在現象界表象美时,不單作出了“這是什麽”的判断,還進而判斷了“这是美的”,那麽審美判断的前提或條件又是什麽?這是需要進一步解答的,但海德格爾对此未能作出具體說明。在他看來,真理和美,都屬於存在的去蔽、澄明、敞亮或閃耀。这二者實際也就變得幾乎同一了。
  事实上,海德格爾本人指出过存在之領悟和存在之把握的差異。前者是先行的,即先於經驗就已對人發揮了作用,後者要在存在領悟自行形成以後才可能。從存在之領悟到存在之把握,二者之間還有多重的層次和變式(變型)。這倒並不妨礙或影響存在的原一性,因為“更为廣義的存在論上的真理的可能層次和變式,也顯露出那種作为一切存在者狀態上的真理之基礎的源始真理的豐富性”。[12]但更具有意义的是,需要對審美的層次进而作出具體規定。海德格爾恰恰忘掉了這一點,滿足於把美領到了真理敞亮的處所,隨後就止步不前了。套用海德格爾本人的語式,此乃“審美的遺忘”。这在西方的形而上學史上,也古已有之。就像尼采揭露过的,蘇格拉底“知識即美德”的主張,就把美和知識與道德混同起來,實質抹煞了美的独立存在。而後世所谓的“審美蘇格拉底主義”(這也是尼采的概括),則大力強調“知性然後美”,雖表面看似乎承認了美的地位,其實仍將美置於知性的管轄之下,讓審美成为知識或道德的附屬品。海德格爾可能未曾預料到,他本人返回開端的步伐,最终未能逾越蘇格拉底的界限。雖然他用“存在”取代了“知性”或“知識”,美仍處在從屬的地位。
  第二,海德格爾以現象学方法貫穿於自己的存在之思,從《存在與時間》開始就是如此。這是由存在問題的超驗性質決定的。經驗中能直接把握的只有存在者,存在(“是”或“有”)的意義越出了經驗常識的範围,但它又確實活動在我們的思維、判斷、感覺、邏輯和話語过程中,並由此造成亞裏士多德所說的存在的多義性。為探討這樣的玄要之物,不得不超越具體事物的經驗水平,而進入意識的表象世界,即現象界。海德格爾提出的重要觀點“存在論差異”,即存在者與存在的區別,就著眼於現象界。他不止一次說過一句令莫測高深的話:“世界世界著”,意思就是強調物自身是物自身,而意識表象中的對象物,絕非外在的物的簡單復制。《存在與時間》在指出“人在世界中”的此在狀態的同時,又致力於 “把‘世界’作為現象描寫出來”或“以現象學方法描寫‘世界’”[13],道理就在這裏。出於同樣的考慮,他還區別了“時間”與“時間性”、“歷史”与“歷史性”。從根本上,海德格爾把對存在的追问歸結為以下的問題:“根據現象學原理,那種必須作為‘事實本身’被體驗到的東西,是从何處並且如何被確定的?它是意识和意識的對象性呢,还是在無蔽和遮蔽中的存在者之存在?”[14]
  正是在此意義上,海德格爾一再申明,“現象學是存在论即科學的哲學的方法論的名稱”[15],“存在論只有作為現象學才是可能的”[16]。這是我們領會海德格爾學說的根本點,否則很難把握其要領。同時,现象學方法在思想史上也具有特殊的革新意義,它對笛卡爾奠基的現代思維即認識論提出了有力挑戰。正如伽達默爾概括的,除開對任何不證自明的理論權威提出质疑和肯定現象本身就有意义外,“現象學首先反對的是在當代哲學中占統治地位的基礎學科——認識論——所采取的結構。” [17]认識論的中心結構建立在主客二元對立的預設上,試圖解決自我表象的“我思”如何認識世界、又如何確證其認識的實在性問題。這一認識論也是現代知识學和科學技術的對象化方法的依據,造成了心(“我思”)與物(“廣延”)兩分的知性模式,由人这個認識主體將事物当作客觀的對象,進行剖析和把握。海德格爾根本反对這種對象化方法,在談到藝術作品時,他就指出,不能認為藝術作品就等於藝術史研究的科學對象,或陳列館和展覽廳裏的觀賞对象及藝術行業的交易對象,因為“這種對象存在並不構成作品之作品存在”[18]。
  在现象學看來,認識論提出的心何以能把握物,及這一把握具備何種條件才算真實的问題,本身就是空洞的,因為意识絕非獨立地處在一個自我封閉的範圍內,在等待走向或接纳外在的對象。相反,此在意識自身的本質結構中永遠包含著對象,因此認識論不應該主張自我意識或“我思”的主體性具有優先權。同理,由於意識中并不存在同對象物直接對等的表象形象,希望確證表象與物自身相符合,也變成了真正的認識論难題。對事物和世界的把握,更確切的意義上是“直觀”。這意味著,所謂的認識處在直接的知覺状態中,認識到的東西其實是親身被給予的。所謂“親身的被給予性”就指人在與世界的聯系中、在存在領悟中把握存在者。
  現象學方法對了解藝術審美的特點是極富啟示性的。如果過去曾註意到並指出過藝术審美不同於知性認識的一些特點,那麽現在就進而明白了,所謂的知性認識,實質也不像笛卡爾主義所認為的那樣,是簡單的“鏡—像”关系。在人和世界建立的“存在關聯”(Seinzusammenhang)的方面,不僅可以有、而且實際也有多種多樣的模式,而且這些模式本身就建立在更復雜的機制之上。假如忽略了這一点,那麽盡管已察覺到藝術審美應當和知性认識有所不同,但由於在根本的觀點上仍立足於二元對立的認識論,最終的結論不可能令人滿意。不少所謂的“現象學美學”或“審美現象學”的命運就是如此。
  對海德格爾而言,現象學方法並不像胡塞爾主張並實行的那樣,是經過“懸搁”、“還原”後的純思维考察,而是對實際意識和表象過程及其因素的描述。《藝術作品的本源》就極有說服力地從現象學角度解釋了人們習慣把藝術作品當成生產制品看待的原因,其中一個重要因素是“有用性”。人和世界的存在关聯中,出於生存和發展的目的,建立了一個最基本的方面,即事物或世界對人的“有用”程度。有用程度的大或小決定了價值標準;現成東西有用,會得到人們珍惜;否則如無物能滿足人的用途,人就會自己動手創造一個。這一体現人和事物關系的“有用性”,深深紮根於人的表象視域,所以人們也用相同的眼光,有意無意地把藝術作品類比為生產制品與生活用品。
  然而關鍵恰恰要把審美的現象從實際的日常生活表象中剝離出來。同樣是“直觀”,是“親身的被給予性”,进入審美領域後又有什麽重要區别?這一點同樣成了海德格爾的界限。雖然他在《黑格爾的經驗概念》中,詳細討論了意識的現象學或經驗知識的內部結構,但他从未更深入地指出,當美的存在綻现時,和一般存在的敞亮有何不同。對他而言二者等於一回事,但這樣的回答是無法令人滿意的。既然如海德格爾所說,藝術和制作不同,審美性和有用性不同,美的體驗和其它的價值判斷應該有所區別。海德格爾在這方面放棄了進一步探索,可能同他对現象學方法的理解有關,因為最終他從根本上把現象學方法理解為“不時地自我改變并因此持存著的思的可能性”,並在原則上認为“這種思的事情的敞開狀態依然是一種秘密”[19]。这固然沒錯,但現象学在審美領域的探究还應該更具體地涉及美的現象,不應讓它繼續封閉在秘密狀況之中。或許这正是後來者要承當的事。
  第三,海德格爾高度重視語言和詩。他認为,不僅人們一旦有所思索地尋視存在之物時會隨處遭遇語言,而且當我們試圖窺探本有的居所時也唯有借助於語言,因為語言之本質的位置就在本有中。他要求我們,“深入到語言之說中,以便在語言那裏,也即在语言之說而不是在我们人之說中,取得居留之所。只有這样,我們才能通達某個领域,在此領域範圍内有這樣一回事情或成功或失敗,即語言從這個領域而來向我們道出其本質。”[20]他有一句流傳很廣的話:“語言是存在的家園”,就是在此意義上說的。
  不過,千萬不要用我們平常對語言的理解,去領會海德格爾所说的語言與存在或本有的本质聯系。我們一般把語言視為對內在心靈運動的有聲表達、人的活動及一种形象的和概念性的再現,這种看法被他稱為“流俗之見”,虽然已在數千年的邏輯语法、語言哲學和語言科學中固定下来,卻被判定是“全然忽視了語言的最古老的本質特性,……從未把我們帶到作為語言的語言那裏。”[21]他提出,不是人說語言,而是語言说;人所說的往往只是作為某種说之消失的所說。顯然海德格爾的語言觀同樣具有革新性,截然顛倒了传統的觀點。
  在這種情況下,要從人所說中尋求語言之說,就必須尋找一種“純粹所說”,那就是詩歌。海德格爾通過對特拉克爾、荷爾德林和裏爾克等人詩作的解讀,來證明這一點。那樣做,也是返回開端之舉。海德格爾說過,“在純粹所說中,所說独有的說之完成乃是一種開端性的完成。”[22]把詩歌當成開端性的“純粹所說”,是有歷史文化的依據的。史前時代最原始的語言形式,就是帶有神啟色彩的詩歌,那時候的詩人既是淵博的歌手,也是通靈的神巫。並非詩人在誦詩,而是神借助於靈感,憑附著詩人,吟出天籟之聲。現在的詩歌,則在召喚物來近處,讓它把天、地、人、神四方聚集於自身,這四方原本是統一的並存的,它們的四重整體就構成了世界。物與世界的間離恰好反映了二者的親密性,它們的区分既讓物進入世界之實現,也讓世界進入物之給予,二者區分造成的裂隙,讓澄明綻现,也讓澄明持留。
  如果說,在論及藝術作品中真與美的閃現時,海德格尔還尚未解決無蔽的閃亮得以实現的裂隙和持留是由何造成的問題,那麽通過诗的“純粹所說”,這一締造的力量就被歸之於語言了。語言仿佛是一道魔咒,把存在召喚到場,同時為它構築寓所。從廣義上看語言,語言即是藝術符號,藝術符號正是讓藝術作品“是其所是”的關鍵因素:音符只有奏响的時候,音樂才成其為音樂;色彩只有組合在一起時,繪畫才成其为繪畫;文字只有歌唱的時候,詩篇才成其為詩篇……一定程度上海德格爾是正確的。但詩學的探討或藝術符號的研究不能到此為止,它還應該告訴我們更多的東西。但可惜在海德格爾那裏,這一詩學沒有建立相應的規範,缺乏可操作性,多少有點滑入了神秘主義。果真如海德格爾所言,語言說,而非人說,那詩人的創作,就該像柏拉圖認為的,是神靈的附體了。
  海德格爾承认,他有關語言的領會是無法科学地加以證明的。他說:“如若我們沈思語言之為語言,那麽我們就放棄了以往通行的語言研究方法,……通向语言的道路要讓人們經验作為語言的語言,而不是把語言解釋為這个或那個東西,讓語言失之交臂。”[23]換言之,如果我們把文學当成語言的藝術,把握它的唯一可能途徑就是體驗和領悟,並必須擲棄一切解詩、釋詩的意圖。難怪後期海德格尔多少有點沈溺在詩歌的吟詠品味中,甚至他本人也寫詩,用詩篇來表述自己的見解。然而,詩学如同美學,均屬於知识科學,並不等於詩或美本身。如果說,詩美的現象具有神秘的、非理性的特质,那麽詩學要做的就是对此神秘的、非理性的現象作出实事求是的描述和給予科學的說明。所有文學藝術科學的任务在於此,其困難也在於此。它們面對不屬於科學理性范疇的藝術審美,必須作出具有理性結構的闡發與論證。否則,科學知識就無法成立。
  不妨說,海德格爾就像一个發現了巨大寶藏的兒童,既为自己的發現驚喜,又被這發現所震懾。按照他的說法,存在的天性本來就喜欢遮蔽自身而不願意在人前顯現,偏偏是他得以窺見了它的奧秘,在存在這個偉大的秘密的眩目的光芒之前,顯然他已被深深吸引入其中,為其陶醉及至迷失。至於還應該做些什麽,還有些別的什麽,幾乎已經看不見也顧不得了。
  海德格爾的一個學生、犹太裔女哲學家漢娜·阿倫特认為,“就像在兩千年之後的今天仍然從柏拉圖著作中向我們迎面沖來的風暴一樣,席卷著海德格爾整個思想活動的風暴不是發源於我们這個世紀。它來自非常非常古老悠远的年代。它將盡善盡美留给我們,就像一切盡善盡美者一样,又重歸那非常非常古老悠遠的年代。”[24]也許這番贊美可以充當辯護詞,替海德格爾的開端之思最終歸於存在,並消失於存在而開脫。但恰如海德格爾本人特意挑明過的,這一開端之思,是在现代人的追思中重新開啟的,本質淵源的洞察讓它在特定歷史關頭再度顯現,它既通向遙远的地方(因為一直回溯到古代的史前),又引入近處(因為切近現代人對存在的追問),最終讓我們通達“原初的親近”(anfänglich Vertraute),從而它獲得的是現代的意義,而不是古代的復制。因此之故,我們有理由要求,開端之思必須更本原地洞察現代的挑戰。
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(四)
  德裏達說過,由追問哲學的可能性及其命運,進而到哲學追問哲學自身,是打在我們時代身上的深刻烙印,並且這一追問註定要“堅持不懈地追索其起源並盡全力盡一切可能去接近它……這並非幼稚也不等於惰性地退回童年。情況恰好正相反”。[25]由這番話,可見海德格爾返回開端的存在之思,代表了現代思想的普遍趨勢。哲學在現代發生了危機,哲學是否可能已成為問題,開端之思於是勢在必行。但與此同時,開端之思又往往難以逃避重新陷入形而上学的結局。同樣有如德裏達指出的,這樣一種“从其希臘源頭開始被思考的哲學”,或更形象地說“考古學”,“每每都指示著一種對形而上學的服從或僭越,总之,是一種對形而上學的還原”。[26]这乃是現代性的深刻矛盾。
  海德格爾《世界圖像的時代》也思考過現代性,其中列舉的現代的根本性現象有以下五個:科學取得統治地位;同樣重要的是機械技術的流行;艺術進入了美學視界;人類活動被當作文化來理解和貫徹;“棄神”,這意味著人類和諸神的交往被隔絕,被代之於宗教虔信,基督教式的世界圖像確立起來,基督教的教義被解釋為一種世界觀,。但他恰恰沒有思及開端之思也有可能遭遇形而上學的問題。他深信,在尼采作為形而上學的完成者和終結者出現以後,他已經邁步在新的思想道路上。事情當然沒有如此簡單,盡管摒棄形而上學是他理论的一貫籌劃,但始終未能徹底擺脫形而上學的魅影。
  在海德格爾的基礎存在論即《存在與時间》有關此在的存在论分析中,就隱藏著形而上学的動機。按照他的說法,對存在者的經驗的本身,總是已经由關於存在者的存在論领悟在引導著。當存在者進入其存在的敞亮之時,存在總是先行地即“先驗地”給定了。這種情況,雖和傳統的形而上學的預設不一样,因為後者的形上領域仿佛是形下領域的彼岸世界,從線性時間觀看是有待將來才實現的。即使預先规定好了形而上的東西,但理論上仍從形而下的地方起步,所以形而上的規定永遠是在後的東西。但存在領悟永遠領先於存在者的把握,因而被稱為“先在性”(apriority)。這一先在性,海德格爾要求我們不要用線性時間觀去把握,因為存在的先在或先行,並不表現為通常用鐘表來度量的時間次序的先後。為此,要用一種專有的對存在的領悟,叫“先在性覺知”(a priori cognition)。由於關於存在問题的追問包含著一個“形式結構”,發問直接觸及的乃是存在者,因為存在是隱匿不見的,它的基本任務,就要防止在問及存在者時,又引回到另一存在者,即以另一存在者來解釋這一存在者,否則就會陷入物物相涉的因果律。相反,存在應該被思及,並要求有一種本己的展示方式。就在這裏,海德格爾面臨著嚴峻的挑战。假如“先在性”仍然最終表現为某一存在者的在先或預設,那麽他的理論就和任何一種舊形而上學沒有本質性的區別,當然也不可能有什麽力量去動搖旧形而上學。如前所述,他選擇了此在,来確保“先在性覺知”的正確無誤,以便“使存在者能夠不經歪曲地給出它的存在性質”,“如存在者本身所是的那樣通達它”[27],结果卻陷於循環論。
  如果基础存在論中的形而上學結構還是潛在的,那麽當存在被作為形而上學的根據來思及時,這一结構就變得明顯了。尽管海德格爾把這一根據或基礎規定為“無”,避免了傳統形而上學以另一存在者充任其它存在者的根據的做法,但又帶來了新的問題。首先“無”是无從追問的,不能提問“無是什麽”,也無法給出答案,否則“無”就變成某一物,事情就顛倒過來了。比较適切的提法只有:“无之情況如何?”並只有在對存在者總體的照面中體會“無”。用海德格爾的話說,“畏開啟無。”[28]“畏”其實是人面對存在者總体的浩大時無力的懼悚。在畏的現身中,不知物為何,不知言為何,甚至不知己为何,只剩下“其中不能持有什麽的純粹的此之在還在此”[29],這就是“無”的狀況,也是证明“無”的合法性的“基本经驗”。一句話,“無”依賴“有”,或者說“無”是“有”的“無化”的結果。歸根到底,无作為科學不當作存在者看待的存在,就和存在者同在。于是此在的到場,或此之在,就變成了“嵌入到無中的狀態”。從“有”到“無”或“無化”,就是“超越”。本來“形而上學”(meta ta fusika)的前綴meta(trans)就有“超越”之意,所以“無”之“無化”理所當然是個“形而上學”的問題。海德格爾認為以此克服了傳統形而上學,因為作為“無”的存在問題解构了原有的形而上學的根據。但他沒想到,實際上他又替形而上學重新奠定了基礎,存在之思也带上了本體論色彩,“存在為無”,就是這一本體論性質的規定。海德格爾無形中“從無生有”這一古老的哲學命題掛上了鉤,並作出了“從無中生出一切作為存在者的存在者”[30]的推斷,這等於宣布“從存在中生出一切作為存在者的存在者”。
  即使是《形而上学導論》對存在的意義所作的四重對立的界際性或臨界性的標畫,盡管是動態的、開放的,海德格爾仍作了以下規定:“這些乍一看好像是從形式上揣摩出來的對立因而也不是從任意的機會中出現的而且仿佛是作為講話的說法进入語言中的。這些對立是與這個存在之在西方思想中的標準印記最內在的聯系中產生出來的。這些對立就和哲學之追問的開端一同開始。……然而這些區別卻不只是停留在西方哲學範圍之內起作用,這些區别貫徹在一切知、行與說中而且在其沒有獨特地又沒有用這套話說出來之處亦然。”“這樣从原始地究問此四種區分中就得出此一明見:被這些力量包圍的這個存在,必須自身就被變成圍繞一切存在者的圈子与根據。”[31]他的意思很明確,這樣一個動態開放的存在之域,從開端之處開始,就是囊括一切事物的圈子和根據,而且不僅對西方人來說如此,對东方人和其它地區的人來說也如此,不僅有哲學話語或其它話語道說的地方如此,沒有類似哲學話語或道說的也如此。據此,只能将存在之域想象為又一個普照宇宙的“上帝”。
  難怪海德格爾晚年接受德國《明鏡》杂誌記者采訪時公開宣布,“只還有一個上帝能救渡我們”。这個“上帝”當然不等於基督教信仰的那個天父,毋寧更接近“天、地、神、人”四維結構中的“神”,或者更確切地照他本人說法,是用一個長久流傳下來、含義很多而現在又遭废棄的詞“存在”所稱呼的東西的“成形”即“形象化”。但無論如何,他把希望放在了來世和彼岸。他要求我們做好準备,或者喚醒大家做好準備,期待“上帝”的到來。和《时間與存在》中把時間的當下作為決定未來和過去的關鍵時段不一樣,他又回到了早期以未來規定當下和過去的立場。這位接受教會資助完成自我教育、並以中世紀經院哲學起家的哲人兼詩人,終究未能徹底擺脫基督教形而上學的情結。
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(五)
  現在我們至少弄清楚了,返回古代的開端之思的策動力實質來自現代。它是源於現代哲學和現代思想的危機而開展的自我反思與躬身自問。所以對德裏達的論斷可以做點補充:開端之思不僅是打在我們時代身上的烙印,相反簡直就是我們時代的吁求和沖動。在此意義上,它同時又是一種危機意識,是清醒地感覺到了現代性的危機後的一種思想救治或突围。
  這樣一來,中國人追問自己的思想開端的問题,就不再是簡單地响應海德格爾的說法的事。首先我們必須省察自身,看看是否發生了現代性的思想危機。對此的回答,顯然是肯定的。誰也否認不了,一個多世紀来中國就行進在現代化的艱難路程上。從根本上說,中國的學術文化進入現代轉型後從不间斷的對西方新潮的追逐,就来自同一個現代策動力,紮根於同一個危機感。現象學方法告訴我們,不要簡单地否定任何一種看似虛妄的表象,因為每一種虛妄表象都有它真實的根源。海德格爾不以為然的那種對西方最新思潮的追逐或鶩奇,就源自我們被西方列強的炮艦和鴉片轟開国門後“師夷長技”的急切。纵然出現了魯迅所說的“文化偏至”傾向,先物質而後文明,最终大家的認識仍歸於一致:强國富民同樣需要在精神文明上學習西方。分歧只在於學習什麽?是英、美、德、法,還是俄蘇?
  拿審美之域的開啟來說,本身完全是現代的事,這在西方也是如此。至於中国,古代有藝術審美经驗上的積累,但缺乏藝術審美的专門學科。王國維對張之洞不在新創的大學教育中開設美學和哲學的奏折所做的駁議,本身就表明,美學作為西方現代知識体系之一,移植到中國的第一步就遭遇了重大阻力。而王國維本人相當成功的美學嘗試的突然中斷,更預示了美學在中國以後的困厄命運。此後整整一個世紀內的美學的兩度短暂繁榮,都是在把美學的本質當作審美解放論或審美自由论的前提下才出現的。建國後以美的“客觀說”為主導的美學大討論,一方面始終堅守在意識形態和經典文本的範圍内,一方面這種“客觀說”又包含著对現存秩序的贊美肯定之意。文革結束後的“美學热”,更是把藝術審美當成超越思想禁錮的有力武器。而當這種超越所期待的自由超過了允許的界線後,美學重又跌入低潮。今天在市場經济的熱潮所激發的種種冲擊和蠶食之下,美學和哲學的陣地早已所剩無幾。這只要看一下如今高等學府的哲學系和美學專業被削減到寥寥可數的幾個就知其大概了。即便在那些地方,研究純粹意義的美學或哲學的學者又有幾人?海德格爾在半個世紀前預言的哲學將被自然科學的控制論所取代的預言,不幸在中國已變成現實。美學或藝術哲學在當代中國還有用嗎?美學或藝術哲學還繼續有可能性嗎?
  我們的審美之域從其開拓之始就處在危機中,同時由於西方思想資源強大的影響,更遮蔽了我們對中國人自己的思想開端的追問。所以开端之思,不單關系到華夏本真的開啟敞亮的重大問題,也直接关系中國現代美學的建設。開端之思和審美之域密切關聯在一起。由此可見,我們回應海德格爾返回的步伐,絕非效顰學步之舉,而乃出自對中国本土的審美現代性的深刻體認。這样做,才確保了對海德格爾的藝術審美沈思的真正意義上的穿越。
  當然,返回並不等於回到希臘的形而上學源頭去。自從埃曼紐爾·萊維納斯(Emmanuel Levinas)在現象学和存在論方面取得了傑出的哲學成果並獲得學界公認以來,即使在西方,人們也已經認識到,開端之思還應當有希伯萊這樣一個重要的源头。毫無疑問,中國人應該返回到自己的開端,而且確實我們有著自己古老而悠久的思想源頭。不過在這裏,也需要澄清一些误解。首先千萬不要誤以为,已成為我們文化传統的儒道思想就是中國人的開端。回顧歷史,情況可以看得很清楚,儒家也好,道家也好,都經歷了各个時代的變遷,都有其它思想因素不断加入。以西漢後歷代尊為正統的儒家為例,兩漢經學有来自齊魯方術的讖緯之學的攙入,宋明理學有唐代佛學的禪宗理念的滲透,清代實學則有明末傳教士帶來的西方科技知識的影响。所以顧頡剛先生提出的古代史“層累叠加”說,對美學史及思想史的研究是同樣適用的。這一“層累叠加”說指出了一個重要事實:我們今天所知道的歷史傳統,其實並非真正的一脉相傳,而是不斷增飾、不斷混雜的过程。因此中國人的思想開端要到儒家道家形成之前去尋找,我們的返回的步伐要深入到先秦甚至更以前。先秦諸子百家爭鳴的材料中肯定包含有更接近开端之處的東西,並且不要急於用後世形成的各家觀點去框它们,否則會模糊了它們的思想面貌。
  与此同時,需要采取分析的態度,对保存至今的思想文献做一番剝離和重新綜合的工作。即使是諸子百家的東西,由於不少典籍已經過後代儒家學者之手的整理,因而必須另行對待和處理。大家熟知的《詩經》是最典型的例子。最早的《诗三百篇》不僅經過孔子的删詩,還經過漢代儒生三大家的詮釋和傳承。《尚書》的情況相似,並因古文和今文本的同時存在,還要更復雜一點。同時在古代的文獻整理過程中,有的材料会遭到分割,分門別类地加以保存,這樣就會淹沒在意識形態的強勢文化中。早如《呂氏春秋》、《淮南子》,晚如《永樂大典》等各種類書,都屬於這種情況。這是一方面。另方面,在儒家文獻中,也會有開端之思的材料保存下來,雖然可能已經遭到曲解,改變了形态,同樣需要分析、搜羅和歸納綜合的過細過程。這個領域的開拓之功,應歸於錢鍾書先生,他的《管錐編》做的就是这樣的工作。我們發現,这部談藝術的著作,有意不回避儒家經典,甚至就從《周易》、《毛詩正義》開始,以此構成全書體例的一大特點,其目的就是為了實現在儒家思想學術中的穿越。《管錐編》的成就大家说了不少,唯獨這一點尚未見人道出,其實這應該給予充分的肯定和高度的評價。
  最後,盡管中國人的开端之思,在歷史演進中被施以意識形態化的扭曲(至近代還要加上技術化的改造),久已遮蔽不見,但在一定場合和條件下也會似靈光之一现地綻呈出來。古典的诗學和畫論就常有這樣的情況,由於著重關註藝術的意境和意象,經常直切審美現象的特性與本質。這方面的著述,從我個人的觀點來看,以唐代司空圖的《二十四詩品》最有閃光點。所謂“超以象外,得其环中”,“是有真跡,如不可知”,“不著一字,盡得風流”等境界,需要我們今天從新的高度進入,重新估價其非凡的神秘魅力和美的世界。
  如果說海德格爾在思想田野中的“繞圈子”不得不止步于他力所能及的某一处,如果說海德格爾已經重新回到了西方那非常古老悠遠的年代,那我们要做的,就是在他止步的地方繼續前進,重歸東方非常古老悠遠的年代,用現代的眼光找到我們的開端和本原,以便作為未來世紀飛躍的起點。我相信,唯其如此,包括美學文藝学在內的中國當代學術,才可能實現古典傳統的現代轉型,並健康紮實地成長和紮根於中國大地。
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註释:


[1] 《海德格爾選集》,下卷,上海三聯書店,1996年,1288頁。
[2] 《林中路》,上海譯文出版社,1997年,2頁。
[3] 《面向思的事情》,商務印書館,1996年,75頁。著重號為筆者所加。
[4] 《荷爾德林詩的闡釋》,商务印書館,2000年,1、2頁。
[5] 《海德格爾選集》,上卷,上海三聯书店,1996年,404頁
[6] 《林中路》,2、4頁。
[7] 同上,23、55頁。
[8] 同上,40頁。
[9] 同上,65頁。
[10] 同上。
[11] 同上,61頁。
[12] 《路標》,商務印書館,2000年,155頁。原譯文“存在論”作“存在學”。
[13] 《存在與時間》,三聯書店,1999年,74頁。
[14] 《海德格爾选集》下卷,1285-1286頁。
[15] M.Heidegger, The Basic Problems of Phenomenology , tr. By A.Hofstadter, Indiana University Press, 1988, p.20.
[16] 《存在與時間》,42頁。原文有著重號。
[17] 《現象学運動》,《伽達默爾集》,上海遠東出版社,1997年,335頁。
[18] 《林中路》,24頁。
[19] 《海德格爾選集》,下卷,1288頁。
[20] 《在通向語言的途中》,商務印書館,1997年,2頁。
[21] 同上,5頁。
[22] 同上,6頁。
[23] 同上,212页。
[24] 轉引自薩弗蘭斯基:《海德格爾傳》,商務印書館,1999年,1頁。
[25] 德裏达:《書寫與差異》,三聯書店,2001年,131页。
[26] 同上,133頁。黑體原有。
[27] 《存在與時間》,8-9頁。
[28] 同上,129頁。
[29] 同上,129-130頁。
[30] 同上,139頁。
[31] 《形而上學導論》,199-200頁、203頁。熊偉先生原譯“存在”、“存在者”作“在”、“在者”。

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