文藝美學:定位的困難及其問題

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文作者: 佚名
上傳時間:2006/1/12 11:57:00

內容提要 本文從學科定位的基本要求出發,對80年代以来興起於中國美學、文藝理論研究中的"文藝美學"的特性、对象問題進行了探討,認为"文藝美學"建構所面臨的困難,一是作為其學科設計前提的一般美学和文藝學本身特性仍然不確定,二是其與一般美學、文藝學的關系仍然是混亂的。我們與其將"文藝美學"当作新的分支學科,倒不如說"文藝美學研究"是中国美學現代發展中提出的一種可能的學理方式或形態,即從理論上明確指向藝術問題的把握。就此,本文並提出了當前文藝美學研究的八個方面問題。
關鍵詞 文藝美學 美學 文藝学 學科定位


   整個20世纪80、90年代,隨同中国美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落,可以說,"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件,同時也是一場充滿了理論擴张的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前,20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對於文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白华之於中國藝術意境創構的深刻體察,以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對於文藝問題的諸多美學討論,實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中,並且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論;甚至,再往前追溯,全部中國古典美學的行程,大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美学思想發生、發展和變異的歷史;但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究,文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開,畢竟還是80年代以後所發生的事情。我们有理由認為,作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以後在自身後期發展中的一种特殊努力,文藝美学研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖,而且,它在某種程度上還超逸了人們對於美學的思辨理解,在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試图景。
   然而,也正由於文藝美學研究是最近二十年裏才出現的事情,所以,迄今為止,在其學術經歷中還存在种種不成熟的方面,或者說還存在這樣那樣的問題,便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美学研究的學科定位問題,提出一點個人的初步看法。



   一般而言,"文藝美學的学科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題,以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什麽我們在一般美學和文藝學(詩学)之外,還一定要設置同樣屬於純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求,並且又始终不脫一般美學和文藝學(詩学)學理追求的這樣一種基本理論?因此,在我們討論"文艺美學"問題的時候,總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問:
   第一,"文藝美學"學科確立的內在、稳定和連續的結構規定是什麽?也就是說,我們根據什麽樣的方式來具體确定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點,以及它們之間的邏輯關聯?
   第二,在"文藝美學"與一般美學、文藝学(詩學)之間,我們如何確認它們彼此不同的學科建構根据?又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位?換個表述方式,即:"文艺美學"之成為"文藝的美学研究"而不是"美學的文藝學讨論形態"的學科生長點在哪裏?
   顯然,在上面两個問題中,有一個共同的癥結点,這就是:當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候,我們總是將之理解為有別於一般美學和文藝學的具體規定(範圍、對象、範疇及範疇间的聯系等)的特殊理论存在;然而,由於這種"特殊性"又不能不聯系着一般美學和文藝學的研究過程、討论方式和學理對象,甚至於還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論範畴,因而,對於"文藝美學是什麽?"的理解,總是包含了對於"美學是什麽?"、"文藝學(詩學)是什麽?"的理解與確認。"美學是什麽?"和"文藝學(詩學)是什么?"的問題,既是據以進一步闡釋"文藝美學是什麽?"這個問題的逻輯前提,也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是,當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出,并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果,以"文藝美学"標明自己新的學术身份的時候,對於一般美學和文艺學的確切把握,便顯得更加突出和重要。正因此,我們常常發现,絕大多數有關"文藝美學"学科定位的闡釋,基本上都這樣或那樣地服從了对於美學或文藝學的定位理解,而正是在這裏,"什麽是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。
   就我們目前所看到的各種有關"什麽是文藝美學"的解答來看,在它们各自的定位理解中,基本上都流露著這樣一種一致的傾向:"文藝美學"是一般美學(包括文藝學)问題的特殊化或具體化,而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①
   我們不妨可以拿20世紀80年代以後中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下:

   文藝美學是一般美學的一個分支……對藝术美(廣義上等於藝術,狹義上指美的
藝術或優美的藝術)獨特的規律進行探討……文艺美學的首要任務是以馬克思主義世
界觀为指導,系統地全面地研究文學藝術的美學规律,特別是社會主義文學藝术的美
學規律,探討和揭示文學藝術產生、發展,以及創造和欣賞的美学原理。②

   文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上达成
到的全新統一……文艺美學不像美學原理那樣,侧重基本原理、範疇的探討,但文藝
美學也不像詩學那样,僅僅著眼於文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將
美學與詩學统一到人的詩思根基和人的感性審美生成上,透过藝術的創造、作品、阐
釋這一活動系,去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和
藝術存在本體為己任。③

   一般美學結束的地方正是文藝美學的邏辑起點……一般美學是研究人類生活中所
有審美活動的一般规律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規
律……文藝美学的對象是一般美學的對象的特定範圍,文藝美學的規律也是一般美學
普遍规律的特殊表現。④

   這裏,我們就看到,上述對於"文藝美學"學科性質的把握中,非常明確地包含有一個前提:"文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續(發展),而一般美學(包括文藝學)本身在這裏乃是一個"不證自明"的存在。如果說,一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題,那麽,"文藝美學"之不同於一般美學的特殊性,就在於它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文艺作品、文藝消費/接受的審美特性和審美规律--開始自己的学科建構行程,並進而提出自己對"特殊性"問題的"独特"追問,"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說,文藝學(诗學)主要著眼於綜合考察文艺創作、文藝作品、文藝消费/接受現象的內部本性、結構、功能等,那麽,"文藝美學"則探問了文藝學(诗學)所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據,或者是"以追問藝術意义和藝術存在本體為己任"。
   理論的疑雲在這裏悄悄升起!
   於是,我們不能不十分小心地發出这樣的詢問:
   一般美學(包括文藝學)何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不证自明"的可能性?
   如果一般美學僅僅是以探討人類审美的一般性(共同性)規律、普遍性本質為終結,那麽,為什麽我們的任何一部"美學原理"中,都幾無例外地要詳盡表白自己在诸如"文藝(藝術)的審美特征和活动規律"、"文藝(藝术)創造的審美本質"、"文藝(艺術)活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論,甚至於將對於整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中?就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤
   顯然,問題的重點,似乎不僅在於"文藝美学"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來,而且還在于:一方面,一般美學和文藝学的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上,就在最近二十多年裏,中國美學界圍繞"美學是什麽?"的問題一直存在著不休的爭論,有許多美學家曾經試圖对美學的學科定位作出自己的理論判斷,得出明確的結论。但直到今天,我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關於美學學科合法性的結論;圍繞美學學科定位問题所產生的許多似是而非的意見,甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理论研究領域:"文藝學"的名称本身就被指責為一個含混不清的概念;它作為一種文學理論研究的總稱,既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響,同時也體现了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學与社會的實踐關系,強調文學研究的社會總括性,始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此,盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已经列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目录中,但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
   由此可見,"美學是什麽?"、"文藝學是什麽?"作為问題仍然有待具體探討,亦即在美学和文藝學的學科定位上,我們還存在著各種各樣的不確定性;所谓美學(文藝學)的"不證自明"的可能性,其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此,以这種並非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據,對於"文藝美學"的建構熱情來說,便已經不止于簡單的誤會,甚而是一種灾難了--實際上,当我們企圖在美學或文藝学的"分支"意義上來設計"文艺美學"理論宏圖及其合法性的時候,學科存在前提上的某種"想當然",普遍地造成了對於美學(包括文藝學)無限擴張的幻覺性熱情,並且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學(文藝學)本身的合法性。
   另一方面,從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面,來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定,把對於美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸於美學範圍,而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地,這裏面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到,一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究,強調從存在本体論方面來尋繹美的事實及其內在根据,並且不斷在思維抽象中疊架自身。然而,一般美学又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域,從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的审美具體性。事實上,不僅一般美学之於美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體",而且,这一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與审美規律。這也就是為什麽一般美學總是把對於文藝活動的审美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況,在一般美學中,一切有關人類審美經驗問題的探討,以及對於人類審美發生問題的理論回答,都總是具體聯系著(或者說是依照了)人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學,無論其具體定位方式和定位形態是怎样的,幾乎都側重將對於文藝活動的具體審美分析,包括對於文艺創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文艺文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考,十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這麽說,一般美學的確是以思辨和抽象來展开美的問題的研究,但它又始終不脫人類文藝活動的具体審美事實;其對於普遍性、一般性的發现,很大程度上正是通過對於文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至於文藝理論研究,當然就更不可能超脱文藝活動的審美具體性了。
   由此,我們便可以十分清楚地看出,如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律",或者是"追問藝术意義和藝術存在本體",難免給人以這樣的印象:為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立,就必須首先將一般美學從思辨層面对於文藝活動的審美特性和審美规律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之於文藝活動的分析,統統"懸擱"起來,以便為"文藝美學"留有余地。否則,"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊,其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。换句話說,為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開,一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究範圍和對象。
   且不說這樣的"懸擱",實际是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做,我们也不禁要問:"文艺美學"是不是真的已經實现了一般美學和文藝學發展的邏辑必然性?即作為一種"獨特的"理論學科,"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任务嗎?這個問題,我們後面再予以專門討論。
   毫無疑問,我們在這里看到了一個悖論:如果說,建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限,那麽,前者之能夠成立的前提,實際又要求后者徹底放棄對於文藝審美特性的具體深入;這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說,"文藝美學"有助於我们在強化文藝的審美本位基礎上,真正發現人類藝術實踐的本體特性,那麽,把對文藝特殊審美规律的研究從文藝學中抽取出来,最終其實又更加孤立了文艺理論,並且也無益於我們真正理清文藝與特定社会政治的關系。
   當然,"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的积極性;最起碼,它强化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究,把美學的理論視野进一步引向了人類藝術領域。不過,由於"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實,同時也關系到我們對於一般美学和文藝學學科性質的把握,因而,從學科建構的實際要求出發,對"文藝美學"的特性进行更加細致的具體探究,仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性,下面三個問題不能不先行得到回答:
   第一,如果說,"文藝美学"以一般美學的獨立分支身份出現,它將如何可能邏辑地體現一般美學的學科特性要求?這裏,对於美學學科規定性的認識,是從理论上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。
   第二,如果說,"文藝美學"的學科合法性,是基於文藝理论研究無法有效完成文藝活動的审美本質探索,那麽,文藝學的存在合法性又是什麽?也就是說,作為文學理論研究活動的文藝学將何去何從?
   第三,無論把"文藝美學"歸於美學的分支,還是將之視作文藝學的"另類",其學科建構都首先要求能够找到專屬自身的、無法为其他學科所闡釋和解决的獨一無二的問題(對象)。那麽,這個問題是什麽?解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么?

免費論文下載中心 http://www.hi138.com 二

   至少,就目前"文藝美學"的實際形態來看,我們很難將它與一般美學或文藝學(詩學)體系相區分。在總的方面,現有的"文藝美學"要麽程度不同地重復演繹着一般美學對於文藝問題的討論形式,盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性,即同一般美學的討論相比,現有的文藝美學理論往往更註意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中,試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念,以此完成"美學的藝術化構造";要麽大體上與文藝學(詩學)框架相重疊或交叉,即突出文藝理論研究的審美基點,在"作者--作品--讀者"或"创作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋,從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此,就實質而言,現有"文艺美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里,藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論,其中不僅有著種種本質論的觀念,而且还十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究,廣泛论證了"藝術過程的美學问題"。更何況,由於某種非常明顯的人為意圖,既將藝術的美學本体論探討留在了一般美學領域,又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論,因而,現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象与具體、思辨與實證有機統一的理論境界,既難以有效地實現對於藝術的本體追問,同時也缺乏對於藝術內部結構的深入的美學證明。
   這裏,我們可以從研究對象的範圍構成方面,拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照:
   作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作,《文學藝術的审美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、範圍和方法以外,其余六章分別為:"藝術的审美本質"、"美的艺術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"艺術欣賞與批評"。
   《文藝美学》一書的體例為:"文藝美學:美学與詩學的融合"、"審美活動:審美主客体的交流與統一"、"審美体驗:藝術本質的核心"、"審美超越:藝術審美價值的本質"、"藝術掌握:人与世界的多維關系"、"藝術本體之真;生命之敞亮和體验之升華"、"藝術的審美构成:作為深層創構的藝術美"、"艺術形象:審美意象及其符號化"、"藝術意境:藝术本體的深層結構"、"藝術形態:藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受:文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育:人的感性的審美生成"。
相似的,《文藝美學原理》雖出版於90年代,但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之後,同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述,分別討論了"審美活动與審美活動範疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝术品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術传播"、"接受美學的遺产背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋义循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’:文藝與歷史實践"等。
   蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》,是一部比較能够體現1949年以後至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作,發行量達到70多萬冊。全書九章,分別為:"文学是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文学欣賞"、"文學批評"。
   而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》,作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物,是目前公認較為完備的一部著作,在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章,除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建设問題以外,更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消费與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。
   客觀地說,僅是這種對象構成形态的對照,就已經可以讓我們清楚地看到,現有"文藝美學"在對學科建構的把握上,基本沒有超出原有的美學、文藝學範圍。如果一定要說它們之間有什麽不同的話,那也主要是敘述形式上的,而基本沒有體现本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑:"文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便,還是真的能夠從根本上找到自己的所在?
   事實上,熱心於"文藝美學"學科建構的學者,也並非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出於一種"新學科"的設計,他們大多數時候更願意將這種重复性理解為某種結構方面的序列性组織,亦即認為:在美學系統的縱向結構上,"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美学之間的中介位置;在横向上,"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中,"文藝美學"是文藝學诸多學科中的一種,與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝伦理學等相並列。顯然,這種結構上的歸類,至少從表面來看是有誘惑性的,它一方面"避免"了"文艺美學"在理論上的懸空,而讓其一頭掛在美學的大山上,一頭伸進了藝術的活跃空間;另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論与各種具體藝術部類的美學討論之間,當然要有某種中介、過渡,盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美学自身所內在的藝術話题來完成;而文藝學研究也總是必然會衍生出相互联系的各個層面,包括哲學的、人類学的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等,盡管所有這些探討在根本上都没有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而,且不說这種"結構序列"設計本身,就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美学--文藝學"各自話題的人為强制之上;僅就把一般美學作這种縱向和橫向的結構排列而言,就是相當可疑的。我們很難同意,一般美學之於日常現實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究,竟然同美學對於藝术問題的深入把握,是處在兩個不同結構序列中的;我們也很難設想,作為美學之縱向結构"中介"環節的文藝的審美研究,如何可能搖身一變成了美学橫向方面的一個部類?除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現。可是,這樣一來,既然"文藝美學"成了整个美學系統坐標的中心,在縱向上連接了美的哲學思辨與部类藝術問題的美學研究,在横向上聯合著實用美學、技术美學等等,那麽,所謂"文藝美學"所研究的,不正都是美學的應有之義、美學的問题嗎?如此,則在一般美學之外再另立一種"文藝美學",又豈非畫蛇添足?於是,問題其實又回到了我們原来的疑問上:美學究竟是什麽?美學的學科定位該當何解?
   況且,既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次,又如何能够將"文藝美學"過繼为文藝學的合法子民?我們將何以在邏輯上令人信服地說明,已經是美學分支的"文藝美學",如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性,而不至於讓人"丈二和尚摸不著頭腦"?
   也许,所謂"文藝美學"的真正建構難題(矛盾)就在于:一方面,為了區別於一般美學的理論形態,必須有意识地淡化對於美本體的思辨,弱化美學思維之於具體藝术問題的統攝性;另一方面,為了撇清與文藝學的相似性,必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性,增加文藝理論的哲學光色。應該承認,这種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服,相反,倒成了支持某種學術自信的理由。
   當然,在20世紀80、90年代的中國美学領域裏,同樣的情况並不僅止於"文藝美學"一家。從80年代初開始,許多自稱是美學分支學科的部類問題研究纷紛出現,例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美学     中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而,也正由於在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失,由於許多體系結構上的含混性和人為性,這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外,既沒有能夠真正產生穩定的、自身規範的和有效的學科立足點,也沒有能夠在真實意義上為美學的現代發展提供新的知識價值增長。或许,正像有學者所指出的:"已經没有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不断增生、相互牽制的遊戲之网,它是一個開放的家族"。⑦     可是,作為"開放家族"的當代美學"游戲",不應只是任意的名詞扩張,它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩来展開自身,同樣應當在知識价值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發点和特定邏輯依據的"學科"增生,實質上並沒有能夠進入這張"遊戲之網"。
免費論文下載中心 http://www.hi138.com 三

   從以上分析出發,我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態,倒不如說,文藝美學研究是中國美學在自身現代發展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態,它從理論層面上明確指向了藝術问題的把握。由是,可能會更易於我們把問題說清楚。
   這樣說的理由主要在於:第一,就像我们已經反復指出的,迄今为止,"什麽是文藝美學?"作為一个問題,仍然是含混不清的。在學科建構意義上,"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋,而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
   第二,由於幾乎所有"文藝美學"的討論話题,都可以在一般美學和文藝理论體系中找到其敘述形式或闡釋過程,而美學與文藝學的當代发展也正朝著人類藝术活動的審美深層探進;特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究,更不斷將深入發現具體藝術活动的審美特性當作自己的直接課題--美學和文艺理論不僅沒有拒絕具體藝术的審美考察和發現,而且越來越趨向於把研究視點深入進藝術母题之中。⑧     因此,所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸,而不是區别於當代美學、文藝理论發展的又一種學科存在方式,其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的当代維度。
   第三,就此而言,文藝美学研究的任務,其實在於向人們提供一種從內在結構層面上观照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理论思路、討論形態;它不是在一般美學和文藝學的结合點上,也不是作為一般美學和文藝學的中介,而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話说,文藝美學研究(更準确的說,是藝術的美學研究)形態的合法性,不是建立在它的學科不確定性之上,而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。
   當然,我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語,但同時我們應該清楚一點:作為艺術的美學研究,當前"文藝美學"所面臨的任務,不在于一定要把它當作一個"学科"來理解和建構某種"體系"。⑨     也許,最明智的做法,就是放棄在"學科"意圖上對於"文艺美學"的設計,而轉向依照美學、文藝理論的當代發展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問题,⑩     以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎,以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性过程。
   以下幾个方面似可作為當前文藝美學研究關註的重點:
   1. 藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的关聯問題。
   在美學、文藝理論的各種討論中,藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不仅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體,是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式,而且還意味著藝術作為人类精神演化的自我敘事形式,其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現实中,現代性建構之為一種持續性的過程,不僅關系著文化实踐的歷史與現實,而且关系著人對於自身存在價值的表達意願和表達过程,關系著人在一种歷史維度上對自我生命形象的確認。所以,文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和价值形式,同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和价值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體时,理應對此問題作出回答。這裏應註意的:一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性质;二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置;三是藝術現代性追求的合法性維度。
   2.藝術發展中的美学沖突及其歷史變異問题。
   這本來是一個藝術史的话題。但在文藝美學研究的視野上,藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論:其一,藝術發展所內含的美學理想的文化指歸,究竟怎樣通过人的藝術活動而獲得實現?其二,美學上的價值差異性,怎樣实現其對於藝術發展的控制、操縱?藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什麽樣的關系?其三,藝術發展中的美學冲突的歷史樣態及其实踐性變異。應該說,這種討論過程,將有可能帶來文艺美學研究更為深刻的歷史根據。
   3. 藝術作為一種审美意識形態的社會實现機制、過程與形態問題。
   這個问題與上一個問題是相聯系的。所不同的是,這裏更接近於探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說,作為特定社會意識形態的特定表現,藝術、藝術活动的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的?尤其是,當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時,其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的?對于這個問題,我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握,也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論,而只有借助於藝術历史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在於:為了說明藝術的意識形态功能,我們必須首先理解意識形态的歷史具體性;為了把握審美意識形態的本質特征,我們又不能不把藝術与其他意識形態形式的共時性關系纳入討論範圍,以便从中確認藝術的意識形態特殊性。
   4. 藝術的價值類型問題。
   這一研究,主要針對了藝術價值的形態學意義,即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文艺理論研究中,有關藝術价值問題的探討常常被放在一種严密的整體性上來進行;藝术價值的美學闡釋並不体現形態分析的歷史具体性,而只是從審美本質論立场對藝術價值作出某種統一的概括,所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上,在藝術價值问題上,由於人的生存形态不同、人的價值實踐的分歧,藝术價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的,而且由於實踐方式、實践基礎和過程等的不同,相同藝術的價值構造、价值取向、價值體現也是存在各種差異的--由於這样,"藝術是什麽"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作,就是要找出這種不同、差異,並對之進行形態分析,從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上,真正體現出藝術的審美具體性。
   5.藝術效果特征問题。
   "藝術效果"一向受到人們的关註。不過,我們在這裏主要关心的,還不是一般意义上藝術活動與人的精神修养、情感陶冶等的關系,而是當代文化語境中大眾傳播制度對於藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響,以及這種影響的實现過程和美學意義。因為很明顯的是,當代藝術的美學變異,很大程度上是依據其與當代文化的大眾传播特性來決定的;所謂"藝术效果",一方面取決於藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力,另一方面則取決於藝術活動、藝術作品、藝術接受活动與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的发生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形态、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等,都以一种非常直觀的形式同當代文化的大眾传播制度聯系在一起。因而,把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮,是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上,我們才有可能获得對於藝術審美本質的當代性把握,在理論上真正體現出現實的價值和立场;文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。
   6.藝術審美的價值限度問題。
这個問題所涉及的,實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解,在人類價值體系的内在結構上,"真"、"善"、"美"雖然有著某種内在的、穩定的統一性,但在發展邏辑上,它們又是有級別、有遞進性的;藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色,成為人類在自身實践過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中,其实已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想,而且,就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實践而言,它也是值得懷疑的。在當代文化語境中,不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實,同時,藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是,在人類生存實踐的價值指歸上,藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是:藝术在何種意義上可能是審美的?藝術审美的有效性和有限性是如何通過艺術活動自身的方式而呈現出來的?藝術作為人的生命理想的審美實現方式,在什麽樣的範圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客观性?
   7.艺術中的審美風尚演變問題。
   我們經常說,藝術是一個时代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映;美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是,這種對於藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上,很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術创作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性,也很少充分揭示藝術体現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而,把這個問題作為當前文藝美學研究的對象,目的就是要通過對艺術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討,深入揭示:第一,藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式;第二,社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性;第三,藝術创造如何能夠順應並體現一定社會審美風尚的特性;第四,藝術風格、藝術審美創造的改變,又如何融入社會審美風尚的演變过程之中;第五,藝術的歷史在什麽樣的意义上可以反映為一種審美風尚的歷史;第六,藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的;第七,具體藝術文本的風尚特征;等等。這些問題的研究,對於我們更加深刻地理解藝術的美學規律,把握藝術發展的内在過程及其外部因素,都是十分重要的。比如對於藝术的民族審美特質問题的理解,就與這一研究直接相關。
   8.藝術活動與日常活動在人類生存之維上的現實美學關聯问題。
   這個问題的重點,是我們如何能夠在当代文化的現實性上,認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由於當代文化發展本身的規律及其影響,當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。这種改變甚至不是一般形式意義上的,它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化语境中,逐漸自我消解了自身肩負的沈重歷史使命和社會責任,藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾     原本超然於人的日常生活、普通趣味之上的藝术的"美學封閉性",正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破;藝术不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向,甚至它自己有时也不得不屈服於人的日常意志的壓力及其具體利益。这樣,把藝術活動與人的日常活動的现實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握,既是對於當代艺術的美學追求的一种具體體會,也是美學和文藝理论研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。

免費論文下載中心 http://www.hi138.com 註釋:


① 從20世紀80年代初開始,"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題,得到了中國美學界的關註。其時尚執教於北京大学中文系的胡經之先生,首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上,針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要,提出:美學教學不能只停留在講授哲学美學上,應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文(收入《美學向導》,北京大學出版社1982年版),作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻,具體闡述了"文藝美學"的建構理由,認為"文藝美學是文藝學和美学相結合的產物,它專门研究文學藝術這種社會現象的审美特性和審美規律",是"文藝學和美學的深入发展",促使文藝美学這門"交錯於兩者之間的新的學科出現了"。此後,"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的範圍,並且引起美學界不少学者的關註和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美学"為名稱,或雖不以"文藝美学"標明身份但卻實際是作为"文藝美學"研究成果而出現的論著,大體上都是80、90年代的中國"美学產物"。這反映出:第一,"文艺美學"的提出,其實是一種現實形勢的結果,是"应時而生"的理論話題,具有較強的理論應用企圖。第二,对於"文藝美學"的種種建構设想,也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下,對于"美學的中國化"、"美学體系建設"的一種具体回應方式和成果,它在一定意义上既體現了中國美学家對待美學這門學科的現实態度,同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢,即強調美學之西方传統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中,正是自王國維以来20世紀中國美學一以贯之的學理追求之一。
② 周來祥:《文学藝術的審美特征和美學規律》"緒論",貴州人民出版社1984年版。
③ 胡經之:《文藝美學》"緒論",北京大學出版社1989年版。需要說明的是,在這裏,作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別,增加了對於文藝美學"以追問藝術意義和藝术存在本體為己任"這一特性的強調。
④ 杜书瀛主編:《文藝美學原理》"序論",社會科學文獻出版社1992年版。
⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰写的《美學史》中,就這樣講道:"努力把藝術概念從過分狭窄的理性解說中解救出來,為嚴格维護藝術的獨特性和自主性而奮斗(這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動並列,并揭示藝術在文化生活中的地位和作用),--所有這一切,又重現於黑格爾的《講演》中。"(《美學史》下冊,第577頁。上海譯文出版社1989年版)
⑥ 參見孟繁華:《激進時代的大學文艺學教學(1949--1978)》。《文學前沿》1999年第一輯,首都師範大学出版社1999年版。
⑦ 李澤厚:《美學四講》,第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。
⑧ 西方美學自50年代以後,基本上都顯現了對藝術领域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號学美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等,盡管它們立場各異、指歸不同,然而卻都十分关註藝術領域的變動,對於藝術的审美分析成為它們各自體系結构上的重點之一。像《審美經验現象學》(杜夫海納)、《情感与形式》(蘇珊"朗格)、《批評的解剖》(弗萊)、《藝術與視知覺》(阿恩海姆)、《走向接受美學》(姚斯)、《藝術與審美》(喬治"迪基)、《美學理論》(阿多爾諾)等,如今已成為當代美學的經典。
⑨ 在这一方面,當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他说:"體系化是最無關緊要的","體系化是通過源於科學專業化的方法而進行的普遍性的批判,它預設了一個原初觀念的封閉集合",因而造成了"所有有限系統中固有的狹隘性"。(《思想方式》,華夏出版社1999年版)
⑩ 在當代西方的藝術美學研究中,"文學美學"(Literary aesthetics)是一个引人關註的動向。彼得"拉马克就認為,文學美學把註意力集中在文學作品的各個方面,正因为文學作品是藝術作品,所以"文学美學的主題就是出现在美學中有關一般藝術作品論述中的那些專門針對文學而提出的美學問題"。(參見朱狄:《當代西方藝術哲學》第二章第五節。人民出版社1994年版)这種學理確定路向很值得我們重視。它至少是明確地把自身存在的可能性前景放在了一個十分確定的對象上,找著了自己據以展開的問題域--"針對文学而提出的美學問題"。
⑾ 參見拙著:《擴張与危機--當代審美文化理論及其批評話題》,第四章和第五章,中国社會科學出版社1996年版。
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