廣闊天地,大有作為--知青美術

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文標簽:美術教育論文
論文作者: 未知
上傳時間:2006/7/13 14:47:00

1968年12月22日,《人民日報》刊登了《我們也有兩只手,不在城裏吃閑飯!》的報道。報道說,甘肅省會寧縣城部分城鎮居民,紛紛奔赴農業生產第一線,到農村安家落戶。編者按引述毛澤東的最新指示:知識青年到農村去,接受貧下中農的再教育,很有必要。要說服城裏幹部和其他人,把自己初中、高中、大學畢業的子女,送到鄉下去,來一個動員。各地農村的同誌應當歡迎他們去。自此,一場轟轟烈烈的知識青年上山下鄉運動,在全國範圍內蓬勃展開。自1968年-1975年大約有1000多萬知識青年奔赴農村和邊疆。而在此前的1956年-1966年間,上山下鄉的城鎮青年只有100多萬。促成這場運動的因素是多方面的,既有培養無產階級革命事業接班人、防止和平演變這樣的宏觀戰略動機,也有解決城市就業問題的實際考慮,同時,也在一定程度上結束了騷動一時的紅衛兵運動,穩定了城市。這場運動自然得到了輿論工具的大力支持,數以萬計的毛主席語錄畫和各種形式的宣傳畫在報刊雜誌上迅速出現。知識青年在農村接受貧下中農再教育,以及他們在廣闊天地,大有作為這一主題,始終貫穿著文革的美術創作。而知青畫家,則是這場被後來認為是充滿著悲愴的青春淚水運動的獲益者。


大部分的知青畫家,在被送往農村或生產建設兵團時,已經具備了必要的繪畫基礎知識,他們大都在青少年宮和中學的美術班中受過較為正規的訓練。老三屆(1966屆-1968屆畢業生)的知青畫家大都在文革開始時,就參與了大量的毛主席像和其他宣傳畫以及漫畫的繪制工作,這在一定程度上培養了他們的創作能力。當他們下到農村後,便努力尋找各種機會進行繪畫創作。這一方面可以實現自己的藝術興趣,另一方面也可以使自己從繁重的體力勞動中解脫出來,盡管這種機會通常在一年中也只有兩三個月的時間,但這足以使其他的知青垂涎不已。在這些畫家中,至今還可以為我們清楚憶及的有劉柏榮、沈嘉蔚(亦名沈加蔚)、何紹教等。


一、幾位著名的知青畫家


劉柏榮是文革知青美術畫家中最早出名的,他在1969年創作的《胸懷朝陽何所懼,敢將青春獻人民》(它在出版時還有一個副標題--向一不怕苦,二不怕死的上海市黃山茶林場十一位知識青年學習),被廣泛地印成招貼和放大成宣傳畫,並參加了1972年的全國美展。當然,從今天的角度來看,這幅畫顯然還有很多不足之處,盡管他在作畫時參考了這些烈士生身的不少照片,(1)但畫面上出現的形象,卻非常概念,像是一個家庭中的兄弟姐妹。這主要是造型能力的局限,因為他當時畢竟只有17歲,也沒有經過美術學院的專門訓練。他在兩年後與陳亦遜合作的版畫《一家親》仍然暴露出了這方面的缺點(這時他已成為部隊的一名專業美術人員),這幅畫也參加了1972年的那屆全國美展,並被選入畫冊,但人物的造型與木刻的技法,是無法與這一榮譽相匹配的。直到1973年創作的《堅持不懈》,他的造型能力才出現了可喜進步,形象刻畫得很生動,也非常符合對象的身份。畫面的布局和虛實處理不落俗套,筆墨也顯得十分帥氣,沒有絲毫拖泥帶水的地方,即使是當時的科班出身的那些畫家,也未必有這樣的水平。這幅畫參加了1973年的全國連環畫、中國畫展覽會,其中的四個頭像,被選入天津人民美術出版社編印的《工農兵形象選》第二冊,翌年還被人民美術出版社印成大型的獨幅畫頁。(2)這使他名聲大振。劉柏榮出生於1952年,是一位上海知青。1968年12月,他到江西農村插隊落戶,在那裏接受貧下中農的再教育。他在1972年的《一定要把立足點移過來》的文章中這樣寫道,他從小就愛畫畫,但只是出於個人的興趣,沒有認識到畫畫應該為工農兵服務。他初到江西農村,覺得那裏的人很臟,環境也沒有想象中的美好。繁重的勞動使他渾身筋骨疼痛,自然也就失去了畫畫的興致。這時,貧下中農看出了他的思想問題,用各種方式幫他提高階級鬥爭和路線鬥爭的覺悟。通過艱苦的勞動磨練,他終於在農民前面感到了羞愧:盡管他們的手是黑的,腳上有牛屎,還是比小資產階級知識分子都幹凈。(3)於是他決心改造自己的世界觀,與農民一起勞動,揀最苦最臟的活幹。漸漸地,他碰到了牛糞也不覺得臭。這種思想和感情上的變化,激起了他的藝術興趣。在畫畫的過程中,他甚至還得到了貧下中農的熱情幫助和具體批評,使他懂得了應該畫什麽,應該怎樣畫。對於這些話的真實性,我們很難推測,因為當時報刊上的這類文章幾乎都是這樣寫的。1969年,《解放日報》報道了上海市黃山茶林場的11名上海知識青年為搶救國家財產,在與洪水的搏鬥中犧牲的消息,劉柏榮和一位青年工人業余畫家合作了《黃山青松映丹心》的組畫。隨後,他又在此基礎上創作了水粉畫《胸懷朝陽何所懼,敢將青春獻人民》,並被印成招貼畫,(4)後來他又畫成了油畫(參加1972年全國美展),並作了一些改動。如,在水粉畫上,最前側的那位女知青,手上拿著紅寶書《毛主席語錄》,而在油畫上則被改成了緊握的拳頭;揮手高呼的男知青形象,也由側面改成了正面;構圖也作了調整,上下兩邊都裁去一截,顯得更加緊湊。對於這幅畫的創作過程,劉柏榮在《一定要畫好我們時代的英雄形象》中作了詳細的介紹,其中對於洪水與英雄之間關系的論述,非常富有辨證色彩:


洪水雖然惡浪滔滔,奔騰洶湧,但在我們的英雄面前它是失敗者,英雄戰勝了敵人,這是事物的本質。所以畫洪水是為了表現英雄,是為了刻畫和烘托英雄的形象和精神氣質服務的。洪水處理得好不好,表現得恰不恰當,對主題的表現及塑造完美的英雄形象是很有關系的。洪水表現得過分,英雄人物就不可能在畫面上突出出來,這將影響以及損害英雄形象;相反不表現洪水的特點,把洪水畫得平平淡淡,或者不重視其表現,同樣英雄形象得不到較好的體現。(5)
對中國來說,1969年是一個洪水年。我們只要看一下當時的各類畫報,就能發現有相當的篇幅是用來描寫抗洪英雄的。就是在中共中央的機關刊物《紅旗》的第12期上,也發表了抗洪英雄金訓華的日記和評論員的文章《革命青年的榜樣》,同時還刊登了上海畫家徐純中(當時署名為逸中)創作的水粉畫《毛主席的紅衛兵--向革命青年的榜樣金訓華同誌學習》。金訓華原是上海市吳凇第二中學的1968年高中畢業生。1969年5月,到黑龍江省遜克縣遜河公社雙河大隊插隊落戶。同年8月15日,他為搶救被洪水沖走的電線桿,不幸犧牲。據說,當時有人勸他水流太急,下去危險,但他卻毅然跳進河裏,並回答說:為人民利益而死,就是死得其所。


徐純中是上海市西中學高中畢業生,上山下鄉運動開始後,他被送往上海崇明農場插隊。金訓華事跡發表後,《解放日報》美術組,急召陳逸飛、徐純中等人,連夜在報社趕制金訓華事跡的一整版繪畫作品。徐純中當場構思創作了《毛主席的紅衛兵--向革命青年的榜樣金訓華同誌學習》,在完稿過程中,又得到了陳逸飛的修改潤色。(6)此畫在《解放日報》畫刊發表後,即被當時的中央領導看中,並經重畫,作為美術界的樣板畫之一,刊登在《紅旗》雜誌上。這幅畫的構圖和人物的處理,雖然與劉柏榮的那幅《胸懷朝陽何所懼,敢將青春獻人民》有些不同,但畫面的氣氛卻極其相似,幾乎讓人感到出自同一人的手筆。就連他們的創作體會,也像是經過討論才撰寫的。(7)當然,《毛主席的紅衛兵--向革命青年的榜樣金訓華同誌學習》在傳播上更具效力,它不僅被大量地印成招貼畫和郵票,而且被大規模地用油畫復制在全國各地的宣傳牌上。這兩幅反映知青的畫,在文革前期具有相當的影響力--當然是社會影響力而不是藝術影響力。在1976年的批鄧反擊右傾翻案風中,它們作為反映階級鬥爭和塑造無產階級英雄形象的典型,再次得到了輿論的肯定。(8)


何紹教以油畫《學耕》而為美術界知曉。他是浙江省參加1972年全國美展僅有的三幅油畫中最年輕的作者,當時只有25歲。他於1969年隨知識青年上山下鄉運動,在浙江省建德縣的一個貧瘠的農村插隊落戶。他在中學期間就對繪畫表現出強烈的興趣,但是,他的所有專業知識,也只是在文革開始兩年的大量繪制領袖像和宣傳畫的過程中積累起來的。1971年的春天,他接到當地縣裏有關部門下達的創作任務、來到毛澤東曾經為之題詞婦女能頂半邊天的千娥公社體驗生活。然而,他對這種表現鋼鐵女子的題材取法興趣,在朋友們的鼓勵下,他還是決定描繪自己熟悉的知青生活。建德縣的山區婦女素以吃苦耐勞著稱,她們不但擔負著全部家務的料理,還在農忙時下田幫著男人收割、插秧。然而,耕田這種強體力活,卻是很少有婦女參加的,而那些好強要勝的女知青,倒也時有想學耕田的情況,但大都是偶一為之,並不是將其作為一項長期的勞作內容。何紹教在發現了這種既能體現婦女能頂半邊天、又能反映知識青年接受貧下中農再教育的題材後,便畫了一幅油畫小稿,並獲得了組織者們的好評。他們將他推薦到省一級參加全國美展的重點加工班。他與來自全國各地的上百名畫家一起進一步完善自己的作品,並對其他人的作品提出修改意見。當時的一些具有相當創作經驗的畫家都建議,把畫面上的牛改成拉機,表現農業的機械化,以符合毛澤東的農業的根本出路在於機械化的精神。但何紹教卻堅持了自己初稿的意圖。據他後來回憶說,他當時想法很簡單,覺得從畫面的形式上來考慮,很難安排一個用拖拉機來學耕田的場景。況且,這在他所熟悉的生活中也實在沒有見到。他所在的那個公社,經濟水平十分低下,一個大隊(也就是現在的一個村)也只有他自己有一只掛表,而老百姓的作息隨日出日落而定,過著典型的農耕生活。而整整的一個公社,大概也只有一臺拖拉機。顯然,若將耕牛改成拖拉機,就會讓人覺得很不真實。他的這幅作品奇跡般地被文革中的第一次全國美展選中,使他十分高興。這不僅使他獲得了藝術上的榮譽,也為他的知青生活帶來了轉機。這幅畫被作為知青美術創作的典型,多次刊登在各種報紙和雜誌上。


沈嘉蔚以油畫《為我們偉大祖國站崗》而著名。這幅作品在1974年的全國美展中得到廣泛的好評。據不少當事人說,江青參觀展覽時,在這幅畫前滯留片刻,陪同人員向她介紹說,作者是一位下鄉知青,江青便說了一句他們不容易。於是,這幅畫就和其他十幾幅吸引過江青滯留的作品一樣,在國內被大量印刷發行,估計《為我們偉大祖國站崗》僅人民美術出版社和遼寧美術出版社出版的4開和對開的獨幅畫就有幾十萬張,全國的報刊也相繼登載。


1973年12月,正在黑龍江生產建設兵團第四師參加業余美術學習班的沈嘉蔚,初次來到烏蘇裏江邊,登上二十多米高的鋼架瞭望塔,傾聽邊防軍民對新沙皇反華暴行的控訴,心情無比激動;極目遠望,冰封千裏的烏蘇裏江,像一條窄窄的白帶,劃出了光明與黑暗兩個世界。身後是九百六十萬平方公裏的國土和八億祖國人民,身前是磨刀霍霍的豺狼--直升飛機緊貼著江邊飛行,山後傳來了隆隆的摩托聲和演習的炮聲,江對面的敵方瞭望塔中,鬼影憧憧,高倍望遠鏡對準了我們……再也沒有比這更前沿的前沿陣地了!我回頭望望值勤的邊防戰士,只見他們鎮定自若,嚴密監視著敵人的動靜,臉上流露著一種莊嚴、凜然不可侵犯的神氣。這是,《我為偉大祖國站崗》的旋律,不知不覺又在心頭升起:手握一桿鋼槍,身披萬道霞光,我守衛在邊防線上,為我們偉大的祖國站崗。一顆紅心,時時刻刻向著北京,站在邊防線,如同站在天安門廣場!光輝的太陽照邊疆,毛主席就在我身旁……(9)


《為我們偉大祖國站崗》,描繪的是北方的兩位年輕的軍人,他們迎著初升的太陽,在哨樓上遠眺。畫面的色彩非常明快,人物的動作有點舞臺化,畫家巧妙地利用了哨樓高聳的特點,將視線放在畫面的底邊,使軍人的形象顯得更加高大。這種風格正是來自畫面上那兩位戰士正鎖眉警惕著的前方--蘇修。對沈嘉蔚這樣一位知青畫家來說,《為我們偉大祖國站崗》,使他經歷了一次較為完整的現實主義創作過程。這一題材是他自己選定的。他先後兩次去邊防哨所體驗生活和寫生,花了一個月的時間畫草圖,三個月時間的制作。畫面上的軍人形象,都是他直接從生活中寫生來的,下了不少的功夫,那位正在樓梯上行走的軍官形象清秀剛毅。但送到北京後,有關領導看了似乎不太滿意,並指定改畫組的同誌進行修改,將其畫得紅光滿面。改動雖然很精心,但對於作者本人來說,已讓他感到傷心。只有在當年的《黑龍江文藝》的封面上,我們還能看到原作的面目。一年後,沈嘉蔚在一篇題為《塑造反修前哨的英雄形象》的文章中,談到了自己的創作體會:


毛主席教導我們說:我們的要求則是政治和藝術的統一,內容和形式的統一,革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。為了實現這一教導,在兵團美術創作學習班開始時,我又畫了大大小小二三十幅草圖,力求找到一個較好的瞭望塔角度和畫面構圖,來反映邊防戰士頂天立地的高大形象,盡可能深刻地揭示油畫的主題思想。在這個過程中,把構思又深入了一步。從那首歌曲的重於抒發豪情的節奏中,我受到了啟發,確定了作品的基調是抒情的,因此把畫面的情節,從初稿的發現敵情改為正常的值勤,以利於更深入細致地刻畫我邊防戰士為偉大祖國站崗的莊嚴、自豪,又富有責任感的崇高的精神境界,而戰士這種平時即具有的高度警惕的神態,又能使人聯想到發生情況後他們的必然行動。為了能從多方面去塑造英雄的性格,我增加了一個上來查哨的指揮員。這個人物的安排還增加了地面和高聳在半空的哨棚的聯系。為了更好地體現軍民聯防的思想,在首長的啟發下,將哨棚裏的戰士處理成兵團戰士,並選擇他打電話的時刻,用電話把哨棚同地面,同後方,同北京聯系起來。在地面的處理上,我在近處安排了一個小島和江汊,根據江邊生活得來的知識,又在島的外側畫上兩個航標,以說明這是我國的領土……(10)


沈嘉蔚也是一位浙江籍的知青,生於1948年,是1966年的應屆高中畢業生。他於1970年到黑龍江生產建設兵團,並在42團政治部的宣傳股任美工。與他一起成為後來黑龍江知名知青畫家的還有陳宜民、李斌、劉宇廉。陳宜民他們都是來自上海,是區少年宮的美術組成員,並有一定的創作業績。李斌的一幅木刻《造反有理》發表在1967年的《人民畫報》上。陳在三師19團,沈在四師42團,李在41團,劉在五師50團。在這些建設兵團的每一個師、每一個團中,都有畫畫人的位置,但名稱不同,有的是電影放映員,有的為美術員,除了一些需要突擊的情況或興修水利外,他們基本上終年脫產。脫產期間70%的時間用來畫宣傳勞動模範的幻燈片、辦展覽等,只有在被借到兵團總部或師部時,才能得到創作的機會。當然,這些知青畫家來到兵團後的第一年裏,都還是與其他人一樣從事體力勞動,這種勞動有時是一般的農活,有時則是伐木這類重活。


1969年底,中央美術學院附中的趙曉沫、李建國、尤勁東、趙雁潮、陳新民等20多名學生,自願要求去生產建設兵團,支持邊疆建設。他們雖然只受過一年的專業訓練,但見識頗廣、才華橫溢,給業余出身的知青畫家以極大的影響。


兵團文化部任命原轉業軍人郝伯義負責美術創作。他當時30出頭,極富組織熱情,為了更好地完成上級交待的創作任務,他組織起了學習班,並親自動手制作了學習班所需的桌、椅、床等。沈嘉蔚在20多年後的回憶中這樣寫道:郝是兵團美術創作的靈魂人物,沒有他也就沒有這一個小文藝復興的出現。(11)郝主張學習班的創作以群體的面貌出現,並將60年代紅極一時的北大荒版畫的整套技法全部傳授給學習班的版畫組成員。他們各自構思草圖,然後集體進行修改,讓能力較強的改稿,定稿後指定一人刻印。當1972年恢復公開署後,最後的完成者便可署上自己的名字。


兵團的直接領導是沈陽軍區。1971年為準備1972年的全國美展,軍區從兵團抽調了一批美術骨幹進行命題創作。在這第一次展覽中,兵團的知青的成績並不理想。不過,這種機會使他們獲得了充裕的時間來進行專業知識上的補習。他們建立了兄弟般的友誼,彼此間交換珍貴的學習資料-剪貼本進行欣賞臨掌。這些剪貼本的內容大都是他們從兵團俱樂部偷出來的《蘇聯畫報》。對這些資料,他們傾註了自己全部的熱情,甚至影響到了他們的創作,這使他們的負責人郝伯義為之擔憂。他擔心上級領導發現這類復辟封資修的活動而取消整個學習班。在反蘇防修的聲浪中,年青的藝術家們仍然鬥膽將蘇聯藝術奉為自己的偶像,因為這是他們在當時惟一可以見到的外國藝術作品。1971年,沈嘉蔚所在的四師7名創作人員集中在一所停辦了的農墾大學的校舍,進行老紅軍題材的連環畫創作。農大的一位教員是美術愛好者,他藏有幾大冊蘇聯《藝術家》、《造型藝術》雜誌及蘇聯畫報上的油畫作品,他坦誠地將它們借給這些年輕人。他們如獲至寶、忘我臨摹。不久,他們又去了哈爾濱修改畫稿,沈嘉蔚與李斌睡在出版社的辦公室裏,書架上的蘇聯《星火》畫報中的插圖,又使他們著了迷,臨上了厚厚的一本。這些印刷劣的蘇聯藝術品,不僅影響、甚至可以說統一了他們的藝術風格,也充實了他們的精神生活。


速寫是他們記錄生活的工具,也是進行基本功訓練的手段。因而傳閱速寫本,也成了他們交流藝術經驗的渠道。除了面對生活進行直接寫生外,他們還常常畫電影速寫。在當時,內部電影不僅為他們提供了最大的精神享受,也為速寫訓練提供了機會。看完一場電影,他們都要記下幾十個鏡頭,這對他們後來的創作,尤其是連環畫創作幫助不小。據說,這種電影速寫的風氣是由中央美院附中的同學傳播開來的。沈嘉蔚是速寫方面的高手。他從登上支邊列車後,就開始畫速寫,在兵團期間,他畫了厚厚的十幾本,但都被別人借去臨摹學習了。這些速寫不僅僅是為了記錄一兩個動作或景物,其中的一些畫面已經有了相當的創作成分。他們互相間毫無保留地傳授有限的表現技法,有時一個人在技術上的一些小小的突破,都可為大家帶來無窮的樂趣。(12)


在接連不斷地創作過程中,他們逐漸暴露出了業余作者的弱點,無論是基礎的造型能力還是畫種的專業技術,都使他們迫切地感到要進行補課。為了增加解剖方法的知識,沈嘉蔚向我們講起了一則令人毛骨悚然的故事。1975年冬,他與劉宇廉、李斌、卓立(劉的女友)一起去太陽島看望正在療養的老師張欽若。張在談話中提及太陽島江邊有兩具屍體多日無人收葬。他們在回家時便一同去看,發現其中的一具女屍已經腐爛。劉與卓商量後,手腳並用,將那頭顱擰了下來,回家後使盡各種辦法將其清洗幹凈,供自己學習解剖用。


這段歷史為他們留下了美好的回憶:


當時有一個重要的感受(不光是我,也是共同的),便是一旦有機會集中創作,便如過節一般快樂,那種高興市難以形容的,而且籠罩全部的創作過程。這種感受,在我以往的全部生涯裏,除了1982年-1984年中央美院的二年進修外,沒有再出現過。那種喜悅是多方面的,第一是可以幹我視為最大享受的藝術創作;第二十可以與久別的朋友相聚(當時我最好的朋友都是在兵團的畫友,如劉宇廉等,只有在創作時才會相聚);第三十那種沒有任何金錢、功力牽掛的純真的藝術氣氛。這第三點在今天是不可想象的。但在那時,藝術與金錢不掛鉤,是一種單純的興趣。


自然,所謂藝術,在當時只是宣傳工具。但我們太年青,充滿生命力,太不顧及這種種清規戒律。事實上,在創作方面,是尋找一個政治與個人感受愛好相交的點展開。我自己的兩幅主要創作正是這樣畫的,因此畫時是灌註了自己的全部熱情。(13)

免費論文下載中心 http://www.hi138.com

二、反映知青題材的作品


知青美術於70年代中期達到高峰,它以黑龍江生產建設兵團及內蒙古的生產建設兵團的知青為主要代表。而關於知青題材的創作,輿論界也似乎認為在那時才開始成熟。在1974年的全國美展,反映知青的作品確實令人感到滿意。上海的美術評論家黃可在一篇題為《為社會主義新的一代高唱贊歌》的文章中認為,(14)這屆展覽中反映知青題材的作品,比以往表現同類題材的作品有顯著的提高。它改變了過去那種簡單地描寫群眾敲鑼打鼓的歡送場面,著力於塑造已在農村茁壯成長的新一代知識青年,因而表現的主題也就更具有典型意義。他認為這顯然是得益於畫家們對唯心主義的靈感論的批判和對革命樣板戲經驗的學習。他選擇了《春風楊柳》、《山村新戶》、《給妹妹回信》、《又長大了》等幾幅油畫和中國畫,巧妙地將它們串在一起,不無激情講述了知識青年在廣闊天地大有作為的動人故事:


油畫《春風楊柳》,感情激昂,筆調明快,生動地描繪了一批虎虎有生氣的知識青年在農村幹革命的戰鬥風貌。他們剛到農村還來不及在凳子上坐穩,可是每一個人手裏都已經捧著一碗由貧下中農熱情遞上的熱茶,真是喝在嘴裏,暖在心裏。你看,那桌上擺著的一疊毛主席著作,是即將發給每一個知識青年的禮物,這裏邊寄托著廣大貧下中農在政治上對廣大知識青年的關心和殷切期望,希望他們更好地學習馬列著作和毛主席著作,在毛澤東思想的哺育下不斷成長;那椅子上擺著的一疊草帽,則體現了廣大貧下中農對知識青年在生活上無微不至的關懷……


中國畫《山村新戶》,通過知識青年一個集體戶的日常生活側面描寫,形象地告訴我們,知識青年與傳統的舊觀念徹底決裂,已在農村深深地紮下了根,安下了家,……室內掛著先進集體戶的獎狀,可見他們是受到貧下中農稱贊的知識青年。桌上擺著赤腳醫生常用的醫藥箱,可見他們常為貧下中農訪病治病。墻上還掛著胡琴等樂器,可見他們常運用文藝武器宣傳毛澤東思想,宣傳黨的路線、方針、政策,宣傳社會主義的新人新事和先進思想,並且活躍了農村文化生活。《給妹妹回信》,抓住了人們日常生活中進行通信的現象,加以典型化,描寫一位在農村落戶的女知青,給即將在五·七中學畢業的妹妹寫信,通過往信封裏裝優良麥種的情節描寫,較為深刻地揭示了革命知識青年的崇高胸懷:……並鼓勵妹妹像一顆革命的種子那樣到農村這個廣闊的天地裏生根、開花、結果。


《又長大了》從另一角度反映了上山下鄉的知識青年煥然一新的革命精神。……他精心飼養豬仔,使豬仔日長夜大。面對長大的豬仔,這位知識青年從內心發出喜悅的微笑,並且從他的微笑中帶著幾分在設想什麽的神情來看,似乎一個更大規模的養豬規劃正在他的心中孕育著。


木刻《草地詩篇》,是文革後期反映知青題材的著名版畫。它不僅以細膩的風格吸引了觀眾,更可貴的是藝術家在塑造人物形象和構思故事情節方面的獨到之處。


徐匡的《草地詩篇》發表後,首先引起美術界贊賞的是這幅畫的創作點子--在馬背上寫詩這個情節抓得好。當然,評論家認為,這種點子決不是憑空產生的靈感,而是畫家有了火熱的鬥爭生活經驗,有了表現這種生活的正確思想和滿腔熱情,才能找到這樣恰當的藝術語言。徐匡一談起這幅畫,首先談到的是在部隊軍馬場的戰鬥生活。


在遼闊無邊的牧馬草原上,畫家想的是紅軍舉世聞名的兩萬五千裏長征,想起了毛主席長征途中在馬背上吟成的那些不朽詩篇。這在當時那種情形裏,不算是一種矯情,因為這樣的場面,誰都會有點詩興,而整天在自己耳邊回響的,也只有那幾句毛澤東詩詞。在草地上,有時狂風怒卷著黑雲、暴雨伴隨著雷電;有時輕風吹拂著野草、藍天映襯著白雲;有時工人們沖入嘶鳴的馬群,顯得那麽剽悍頑強;有時青年們在漫步的馬背上高歌,又顯得那麽愉快自豪。在詩境迷人的草地上充滿了鬥爭,而牧馬工人艱苦的戰鬥生活又洋溢著畫意詩情。女子放牧班的先進事跡,女知識青年跳入水塘搶救軍馬的高尚行為,以及她們持槍躍馬的英姿、豪邁開朗的性格,風塵仆仆的形象……(15)這一切,使作者聯想到了紅軍過草地時的英雄氣概,激勵了作者的創作熱情。於是,表現女牧工的草圖一張接一張地畫了出來,其中有一張是表現一個知青伏在馬鞍上寫日記的情形。


作為一個木刻家,徐匡在中國版畫史上是一位風格獨特的藝術家,他將素描中那細膩的明暗調子引入木刻,而且刻功精到。《草地詩篇》是他的代表作,借助疏密有致的黑白對比和準確的造型,徐匡將畫中的人與馬的形體表現得如同雕塑一般的堅實。當然,畫面上最動人之處,還是藝術家用不同的刀法刻鑿的各式各樣的花草,將草地的那種生機表現得淋漓盡致,讓當時的觀眾看得目瞪口呆,有人竟開玩笑地說,這種功夫完全可以去制造假幣。這幅畫,僅就風格和刀法而言,無疑是中國版畫史上的一個裏程碑。當然,這樣說,並不是以為著畫面中就沒有些值得檢討之處,比如,主人公的形象顯得有些刻板,那握筆的右手在結構和透視好像也有些問題,而遠處的牧馬女知青,無論是在情節的安排還是造型的處理上,都顯得不夠理想,只是起了一個平衡畫面的作用。


鑒於知青畫家的創作成就及反映知青題材的美術作品的成果,為了宣傳的需要,人民美術出版社在1974年編輯出版的《在廣闊天地裏--美術作品選》,(16)畫冊收錄了49幅作品,除了我們在前面提到的《學耕》、《胸懷朝陽何所懼,敢將青春獻人民》、《毛主席的紅衛兵》外,還有一些當時十分著名的作品:張紹誠的宣傳畫(書中署名廣州市委宣傳部美術組作)《廣闊天地新苗壯》、梁巖的國畫《申請入黨》、周思聰的國畫《長白青松》、伍啟中的國畫《心潮逐浪高》、楊家斌的版畫《青春之歌》、劉阜亮的版畫《繭厚、心紅、苗壯》、溫承誠的國畫《上大學之前》、梅谷民的國畫《畢業歸來》等。畫冊的出版說明,概括了知青美術的精神:


廣大知識青年上山下鄉,這是無產階級文化大革命湧現出來的新生事物,是培養和造就千百萬無產階級革命事業接班人的重要途徑,是社會主義革命和社會主義建設中的一件大事。在毛主席關於知識青年到農村去的偉大號召下,廣大知識青年經過無產階級文化大革命和深入批林批孔運動,狠批劉少奇、林彪的反革命修正主義路線和孔孟之道,紮根農村,紮根邊疆,堅持走與工農相結合的道路。他們在各級黨組織的領導下,結合農村鬥爭的實踐,努力學習馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想,虛心接受貧下中農的再教育,積極參加三大革命鬥爭,經風雨,見世面。在改造客觀世界的同時也改造主觀世界。農村是一個廣闊的天地,在那裏是可以大有作為的。革命的青年一代,正以堅定的步伐,沿著毛主席指引的方向,在社會主義大道上闊步前進。


註解:
(1)在刻畫英雄形象上,我不僅強調了他們的共性,同時註意表現出不同的個性。面孔一樣的形象,是公式化、概念化的表現,是缺乏藝術感染力的。我除了參考英雄生前留下的照片外,還把平時收集的一些素材作為每個人物形象的參考。見劉柏榮:《一定要畫好我們時代的英雄形象--創作<胸懷朝陽何所懼,敢將青春獻人民>宣傳畫的體會》,載《美術創作評介》,上海人民出版社,1972年。
(2)見該書第38、39頁
(3)引自《在延安文藝座談會上的講話》,見《毛澤東選集》四卷本,第808頁,人民出版社,1969年。
(4)上海人民出版社1971年11月出版的《宣傳畫小輯》(一)選有劉柏榮此畫,作者署名為江西余江縣插隊落戶上海知識青年創作。在1976年第1期的《上海美術》上,有這一招貼畫的縮樣。見該刊第5頁,上海人民出版社,1976年。
(5)出處同註(1)
(6)宣大慶:《<革命青年的榜樣--金訓華>郵票的原畫作者究竟是誰?》,載《集郵》1998年第2期。
(7)在陳逸飛的《一輩子做工農兵的小學生、一輩子畫工農兵英雄形象--創作<毛主席的紅衛兵>(水粉畫)的體會》中,也有一段關於洪水與英雄的關系的論述:在背景的渲染展開時,我們描繪了咆哮的巨浪、洶湧的漩渦,但更註意努力刻畫英雄一往無前、壓倒激流的精神面貌。這樣險惡的環境就能反襯出金訓華同誌明知風浪險,偏向風浪沖的無產階級革命英雄氣概。見《美術創作評介第60頁,上海人民出版社,1972年5月。
(8)見葛牧《堅持以階級鬥爭為綱,發展美術革命的勝利成果》,載《上海美術》1976年第1期,第2-5頁,上海人民出版社。
(9)見《美術資料》第9期,上海人民出版社編輯出版,1975年,第33-36頁。
(10)同上。在文中,他還談及了樣板戲的創作經驗對他的影響:我註意調動了一切手段來突出主要英雄人物,把英雄人物刻畫好。這幅畫只有三個人物,三位保衛祖國的英雄。戰士是主角。為了突出他,除了需要加強對形象本身--從臉、全身動態到整個外形--的塑造之外,還聽取學習班許多同誌的意見,把他完全安排在明亮的天空背景前面,使人一眼便註意到他;強調了畫面的透視縮減,讓瞭望塔上每一根水平線條的消失方向都向著戰士;利用了傾斜的鐵梯同塔頂的平臺,在視覺上形成一個三角支撐,即使戰士如同淩空屹立在祖國大地之上,又使構圖具有穩定感。並采納了同誌們的意見,把欄桿降低了三分之一(實際上是到胸口),結果效果很好,既沒有失去安全感,又大大地突出了人物。
(11)關於郝伯義在黑龍江知青美術創作中的作用,可參見張秋螢的《郝伯義·創作班·北大荒版畫第三代崛起》、楊詩糧《新北大荒版畫的組織者--郝伯義》,載北大荒版畫30年文獻委員會編的《北大荒版畫30年論文選集:吞吐大荒》,第358-374頁,黑龍江美術出版社,1988年。
(12)關於速寫在黑龍江知青畫家中的影響及其當時的兵團美術創作情況,可見王德源的《兵團美術創作學習班生活點滴回憶》,王蘭的《憶兵團美術創作班》,載北大荒版畫30年文獻委員會編的《北大荒版畫三十年:1958-1988》,第151-155頁。黑龍江美術出版社,1988年。

(13)沈嘉蔚1996年給作者的信。
(14)載《美術資料》第8期,第25、26、15頁,上海人民出版社編輯出版,1975年。
(15)驍征:《從兩幅畫的創作談英雄形象的塑造與深化》,載《美術》,1976年第4期。
(16)上海人民出版社在1974年也編輯出版了一本《在廣闊的天地裏》的畫冊,其中收錄了知青題材的作品55幅。

免費論文下載中心 http://www.hi138.com
下载论文

論文《廣闊天地,大有作為--知青美術》其它版本

美術論文服務

網站聲明 | 聯系我們 | 網站地圖 | 論文下載地址 | 代寫論文 | 作者搜索 | 英文版 | 手機版 CopyRight@2008 - 2017 免費論文下載中心 京ICP备17062730号