陳醉繪畫藝術解讀

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文標簽:繪畫論文
論文作者: 呂品田
上傳時間:2007/12/23 16:11:00

 常言,眼睛是心靈的窗戶。這麽多年來,我始終覺得陳醉先生的“窗戶”不僅明亮,而且總有一種帶著沖擊性質量的“光子”透射而外。盡管熟悉往往會抹掉感官印象的棱角,但它絲毫沒有削弱我從陳醉目光中所領略的這種特別。反倒是熟悉的緣故,每當我遇到“犀利”“穿透力”一類的概念時,多會聯想到他那特別的目光。
  陳醉平時很隨和,沒有學者式的矜持。他時不時“幽”一“默”的“高級語言”玩笑,往往讓人樂得前仰後合。雖然如此,我依然不敢妄加心理打探,以解這位長者目光的蘊含。但我相信,那是他超群稟賦、才情和旺盛精力的自然流露。再深入地接觸到那些擲地有聲的學術見解和別具一格的藝術風采,我深信賦予陳醉目光以“犀利”以“穿透力”的終究,是他用豐厚學養和人生閱歷鑄就的文化眼光。
  承家學淵源,陳醉少時飽讀詩書,撫琴習畫,且因父親戎馬倥傯的不乏射騎精神的潛移默化,可謂“六藝”皆備。青年時,於大學追隨敬業良師,刻苦學習繪畫藝術。學成不久卻趕上文革動亂,以致在“下放勞動”的“待遇”中,把沈甸甸的底層生活“課本”啃讀一遍。1978年,命運垂青,陳醉在競爭中以優異成績,考中恢復招生的第一屆研究生,成為著名美學家王朝聞先生的入室弟子。從此,陳醉如魚得水,學術與藝術並駕齊驅,一路輝輝煌煌,直執蟪芍場?lt;BR>  由“我要當總統”的稚子之願,到“不能把名字僅僅留在糧本裏”的青年大誌,早先就奠定了陳醉文化眼光的高遠取向。後來的理論研究,尤其對“形式感”和“裸體藝術”的深入探索,則為其文化眼光註入更加明確的理性因素。概略地了解其學術的追求,對認識陳醉繪畫藝術的神采無疑是必要的。
  精神分析學家弗洛伊德對力比多的揭示,為本世紀文化哲學的發展提供了一個重要的視角。在弗洛伊德看來,文明以持久地征服人的本能為基礎。人的本能需要的自由滿足與文明社會是相抵觸的,只有克制和延遲這種滿足,才能保障文明的進步。因此,人類發展的歷史,乃是人被壓抑的歷史。在此歷史中,人被規定為理性的存在,情欲、幻想、激情和希望等豐富的人性構成,則被逐出理性的現實,歸入文明的禁忌或心理學的冷宮。如何解放包括情欲在內的豐富的感性世界,以“實現人性的全面復歸”,便是以批判和改造壓抑文明為己任的文化哲學的探索主題。
  總體來看,陳醉的學術思考,屬於文化哲學一路。拜讀他一系列的學術著述,尤其那部影響深廣的《裸體藝術論》,文化哲學的探索主題——他表述為“文化超越”,赫然紙上,通篇貫穿。
  然而,陳醉的學術貢獻不在於他以獨立思考策應了世界範圍的文化哲學思潮,而在於他立足中國文化的現實,把“文化超越”這一主題,徑直導向被現實原則嚴密封堵的千古禁區——性意識和裸體藝術。這本身就有很強的現實意義,當年《裸體藝術論》的出版所產生的核爆炸似的影響,便是一個明證。更重要的是,陳醉秉承中國文化的人文精神傳統,把藝術和人生問題相聯系,使自己的學術思考以至藝術創作具有深刻的人生實踐價值。銳利果敢的學術思鋒,使陳醉相信人體美是人類對自身的審美感受,卻特別強調這種審美情感的物化實踐,即裸體藝術的創作與欣賞,始終是與人的潛意識欲望和性意識緊密關聯的。正是因為它永遠保持著與現實倫理既互相沖突又互為余補的微妙關系,裸體藝術才具有一般藝術或現實人體文化所不可替代的、特別而又永恒的文化功利。對此,陳醉表述為“欲望的升華”,“凈化心靈,陶冶情操”,或“人生情結的解脫”。即如他所指出:“裸體藝術,是人對自身審美感的物化,它是對現實人體文化的超越,以前者更上升了一個層次,不知多少人生情結,在這裏得到了解脫!”(《裸體精神的追索》)
  顯而易見,陳醉沒有像有些西方學者那樣,以顛覆現實的偏激去尋人性復歸的出路,而是慧眼識得現實生活可以擁有的“更高的層次”。在他看來,這個足以寄托人類更高理想的層次,由“欲望的升華”即“一種文化的超越”所構成,它的現實形態便是藝術。具體到人類感性世界的情欲或性意識方面,那就是裸體藝術。在陳醉的學術視野中,藝術不只是審美的,還是有文化功用的,是訴諸審美的人生問題的解決。這當然是深刻之見。
  文化哲學式的藝術思考,作為意蘊深刻的理性成分,構成陳醉文化眼光的主體。憑著這種眼光,他不僅把“文化超越”的主題寫在自己的著作上,而且將它表現在自己的畫面裏。在一定意義上說,陳醉的繪畫創作,是其“裸體藝術論”的繼續和展開,是其對藝術文化功用的驗證和發揮,是其追求“欲望的升華”或“人生情結的解脫”的自我實踐。他曾用“苦惱時的創造”一言概括自己的作品,其繪畫創作的價值取向是自覺和鮮明的。
  在我看來,陳醉80年代以來創作的一系列作品,都是“主題性”的,即追求“文化超越”的。但是,與一般主題性繪畫力求物化思想概念的旨趣大不相同,陳醉繪畫的“主題性”不是強調對某個確切概念的表現,而是將這種表現本身或者整個繪畫行為本身,作為“文化超越”之實踐主題的貫徹與實行。對他來說,畫畫和畫面的形式化,不是手段而是目的自身。即如他的坦率表白:“我的一些作品,大多不是為了競選展覽而去繪制,所以對諸如題材、主題等‘常規項目’並未認真推敲。……更多的往往還是出於抑郁的排遣。”(《苦惱時的創造》)
  本著別樣而意深的“主題性”追求,他的作品包括油畫國畫,盡管不乏情節性的具體描繪,卻無法歸結到某個思想中心。只因為在畫面上展開的一切,不是概念,而是或眷戀,或創痛,或欣喜的情緒的吐露,是畫家內心或潛意識中激越而又糾纏不清的感性心力的直陳。這種繪畫追求,比之對概念的闡釋或事件的記敘,更貼近繪畫的特性,且有更高的要求。著意於心靈世界的排遣,特別需要解決的技術問題是:如何在流動的情感體驗和靜態的形式結構間找到一個最佳的結合點。陳醉在這方面作過深入的探索,並頗有心得。他的代表作《空間,我們的》(油畫,1982)和《熔》(油畫1982),最初的畫面是對留有美好記憶的自然景象的再現,然而實際呈現的具象“風景畫”效果,卻讓畫家深感“詞不達意”。幾經修改,仍不滿意。後來,於琢磨中逐步將原先的自然形象抽象、幻化、“直至覺得尋找到了構成與心靈的透明點的時候,再一氣呵成地將它畫出來”,(《苦惱時的創造》),於是成就了目前的這種理想效果。他所找到的那個“透明點”,正是心理時間與形式空間的最大程度的契合。出於這次成功的探索,他80年代創作的大部分油畫,多取抽象手法或表現式、印象式手法。顯然,陳醉在藝術手法的選擇上,絕不是唯表現形式的,而始終以“升華”、“凈化”、“解脫”等繪畫目的實現為準則。
  陳醉不同凡響的繪畫價值觀,使他在追求自我理想目標的創作中,並不計較家派手法的純粹性和構形邏輯的一貫性。在這方面他顯得非常靈動,頗為“意識流”,甚至會不知不覺地順隨性情自動而形出偶發。《火祭》(油畫,1985)一畫,手法來源甚為豐富,它綜合了寫實主義的造型、表現主義的筆法、印象主義的色彩以及象征主義的構思和寓意。在畫面上,畫家唯我地調遣各家各派的手法,讓它們各司其職、各顯其能,並最終統一於、圓滿於“我”的“文化超越”。就創作手法而言,最能體現陳醉個性的作品是《追思》(油畫,1986年)。據畫家自己介紹,在最初的草圖中,他只畫了一對抽象隱約的手。然而,畫著畫著,就多出了一只手;再畫著畫著,又多出一只手……等到作品完成時,線條交錯構成的畫面竟出現了五只手。手的“自動”增殖,不免讓畫家心生疑竇。但絕妙的是,有意或無意為之的畫面,卻有十分完美的效果。得意於出乎意料的成效和美好的過程體驗,他權當一切是潛意識的驅遣,而不勞追根問底。現在來看,發生在陳醉創作過程中的這種偶然現象,自有必然之理。把人生問題訴諸審美解決的繪畫目的論,自會使陳醉“沈醉”於繪畫的展開過程,以致畫筆不知不覺地隨著心緒的流動漫遊,在畫布留下突破理性“草圖”的靈動之跡。所呈跡象何以為手形,那只能說畫家心中積郁了許多未曾釋懷的關乎於“手”的人生情結。就這一點,我依然不敢打探他究竟為何的心理秘密。但我相信,陳醉作此畫時,真的進入了“物我兩忘”的境界,陳醉,沈醉矣。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
  以畫為目的,固然比以此畫為手段更利於也更需要達到這種大化之境。即便如此,要以油畫取之,難度還是很大。此非畫家不能也,乃油畫“天性”之限也。油畫對作畫物理時間的相當要求,似乎註定它是為“寫實”而存在,它不善於接納變化無常的心理時間。陳醉在《苦惱時的創造》文中,坦述過自己面對面布卻不得配合的深深的苦惱——他恨不得將一番惆悵灑落畫布,畫布卻說:“先生,您得慢慢地來。”這種感覺真切而實在,沒有商量的余地。畫家日益高漲的“意寫”心氣,自然與之相去甚遠。
  也許這是原因之一,陳醉於90年代更多地投入國畫創作。學貫中西的陳醉,以前也畫國畫,只是在這一時期,他對國畫的“寫意”品格有了更新的認識。憑著不斷銳化的文化眼光,他洞察了國畫的寫意性與“文化超越”主題的默契。這種默契,於“升華”、“凈化”、“解脫”的社會實踐尤其是自我實踐,無疑深具價值。於是,陳醉欣然向往,全力以赴,創作了一大批兼具審美意義和人生實踐意義的優秀畫作。
  這批幾乎皆以女性的萬千儀態為母題的國畫作品,體現了陳醉按自己的學術觀點闡釋女性美、人體美的推進過程,也體現了他將自己的豐富修養集結於繪畫的漸入過程。以《女媧》系列(1995)為界,他的國畫創作實踐可分為前後兩個階段。
  1995年以前的國畫創作,其總體格局和傾向一定程度地延續了他表現在油畫上的一般興越,“陳醉式油畫風”由強漸弱地吹過這一階段的畫面。它表現為對情節、情景的相對的講究,對畫面構成性、裝飾性的追求;手法上有糅合中西的傾向,但更多地運用了現代繪畫的造型手段,如抽象、分解、重構等;作品之間的畫風變化,頻繁而跳蕩,多樣而異趣。很明顯,畫家是在努力地探索各種可能性。這一系列的探索,賦予《故園明月在》(1992)、《長恨歌》(1989)《二泉》(1989)《鄉思》(1990)、《誰染霜林》(1991)、《榕蔭古渡》(1993)等作品,以殊異的風格和別樣的情調。畫家旺盛的創作熱情和廣泛的審美趣味,深厚的藝術功底和超強的變革能力,都在這些異彩紛呈的畫面上得以說明。
  與後期的創作相比,這一階段的作品著重表現了一種“現實”的女性美。作為女性美的載體,畫中女子不是來無蹤去無影的仙女,她們有這樣或那樣的“現實背景”,來龍去脈是清晰的、合乎邏輯的。譬如,沐浴於盛唐溫泉的貴妃(《長恨歌》1898)、踟躕於斷墻殘垣間的摩登女郎(《傳人》•1993),還有或徘徊椰林或掩以蕉葉的農家少女(《椰林深處》,1991;《細雨沙沙》•1992),等等。不言而喻,嵌入“現實背景”的女性美,使審美具有一種“合理性”。
  《女媧》系列的推出,開啟了一個更有深入之得的創作階段。該系列依憑“神話”的支持,將女性美從“現實背景”中“抽象”出來,成為幾無障礙和遮掩的“赤裸裸”的美。盡管《女媧》仍有某種過渡的性質,譬如它來源於神話,但端緒已經理清,把女性美提升到生活中的“更高的層次”的路數已經明了。“神話”很快就脫離了神話,顯現出它的“理想”本質;“抽象”也不必委身於抽象手法或抽象的形,它的確切意義就是“理想化”。於是,接踵而至的裸體女子,雖有“現實”的感性特征和魅力,卻毫無可供盤根究底的“現實背景”。女性美在後來這些裸體形象上,升華、凈化為毫無羈絆和偽飾的“赤裸裸”的純粹之美。“理想化”使女性美從現實中“超越”,它賦予審美以更多的“合情性”,審美對象也因此突破了“女權主義”的狹隘,成為撫慰人類感性世界的嫵媚女神或觀音。
  諸多苦惱問題的解決,使畫家的創造力得到進一步的解放。它帶著畫家激湧的熱情、抑郁的思緒甚至或原始的欲望,帶著畫家化為心理圖式的文氣和詩、書、畫、文的全面修養,噴薄而出,直瀉卷面。跡化於幅間的,是一個出神入化的境界。對創作者來說,它包含著一種走筆如神遊的快暢審美體驗;對欣賞者來說,它透射著一種靜觀如神撫的沁心審美慰藉。
  陳醉以往常用的畫面意味的“線段”,在這一時期的創作上發展為中國氣派的“線條”。它已非單純的構形要素,而已然擴張、升騰為總攬全局的造型手法。“線條”的時間性,向變化無常的心理時間顯示了無限的適應彈性。恨不得將全部情懷傾訴一盡的陳醉,終於得到了回答。畫紙說:“先生,您看著辦!”
  他早年練就一手狂草好功,終於有了用武之地。他以書入畫,寫得或瀟灑狂放、或纏綿細勁、或樸拙老辣、或天真簡約的畫面形象;他以書載文,興起或哲理淡出、或趣味雅逸、或情意繾綣的畫外意象。《空樓待歸圖》(1997)拙線漫筆勾一散坐沈思女子,豎長幅間的純素空白把“等待”的時間性心理體驗,和不曾跡現的豐富空間意象,表現得淋漓盡致。《閑臥圖》(1998)以偏側右邊的題詩草書,和左邊的一斜垂花枝一懶臥女子,構成疏朗空曠的畫面。詩為半闕《蝶戀花》:“閑來懶臥惜花叢,愛賦歌詩,卻意倦情慵。欲睡難眠心事重,漫撚芬芳數落紅。”詩意和著斜枝垂花,在欣賞者的感覺印象中,形成一種蕩漾般的動感,仿佛處處飄揚著閑思散緒。如果說在他的《西窗夜雨》(1996)、《沐泉圖》(1997)、《青絲有韻》(1997)中還有較明顯的西畫造型、構圖甚至構成成分的話,那到了《追夢》(1998)、《淺海無浪》(1999)和《初嘗榴蓮》(1999),則是在畫面上縱情書寫“狂草”了。再往後到2000年,在《窗外何人喚阿嬌》、《一陣金風》和《香飄恨是又一秋》中,簡直是將心中的美人隨心所欲地顛倒擺弄,更獲得了猶如太空失重般的飄逸自由。
  畫家的“欲望的升華,實現於畫面,表現於畫面。畫家所理想的一切,以形、以書、以文,綜合地獲得於畫面,獲得於繪畫的過程。我想,如此境界,是審美的,但更是人生實踐的。
  註重人生實踐價值的藝術,追求“文化超越”的藝術,純化語言是必要。因為,現實生活中的這種“更高的層次”,只能靠擺脫了現實羈絆、抖落了現實浮塵的藝術方式,才可能真正達到。這意味著藝術的人生事功價值,根本地取決於它的形式化。
  由而,造型藝術語言的錘煉,是繪畫創作最基本也最重要的工作。陳醉一貫重視這方面的修養,以致對繪畫的形式特性和形式美規律有深度的領悟。早在大學期間,他憑聰慧和勤奮,深得周本義先生的真傳,對西畫語言有很好的把握。他畫於六十年代的一批水粉風景寫生,如《水鄉清晨》(1963)、《太湖落日》(1963)、《明日起航》(1965)和《古老的曲調》(1965)等,在構圖、用筆、調色和整體控制方面,都顯示了上乘的修養。而且,他利用形式因素表達主觀情感的才能,是非常突出的。他的這批畫頗有印象主義、表現主義的趣味,這在當時肯定是比較前衛的,甚至今天看來仍不失新鮮感。《水鄉清晨》一畫的形式感尤其強烈。畫家以輕逸靈動的筆法,簡括而細膩地捕捉了藍紫灰調中的微妙色彩變化;流暢的冷暖轉換、明快的色度比照、中性灰的均衡把握以及恰當的輪廓線起伏處理,使整個畫面透著一種沁人心脾的優雅和清冷的“薄意”。這種兼得繪畫性和裝飾性之微妙的形式感,不僅普遍見於他包括作於文革時期早期作品,而且一直延續到晚近的油畫,甚至於新近的國畫。《空間,我們的》、《追思》、《圓,擴大的外延》、《熔》等油畫代表作,都是在這種形式感的基礎上向新的方面推進的。值得強調的是,這幾幅作品以及《福》等,在以形、線、色彩分割或構築畫面空間方面,都有出色的表現。均衡中寓飛揚之勢、統一中見巧趣變化的畫面效果,顯示了陳醉把握構圖規律和空間形式品格的深度。
  陳醉有很好的色彩感和色彩修養。他的油畫作品色彩亮麗豐富、細膩雅致,加上形態運勢頗有考究的筆觸效果,顯得既有節奏平和的裝飾味又不失油畫所註重的厚重感。他並不在意描繪光照效果,但恰到好處的色彩對比和靈活的筆觸處理,使其畫面往往能給人以“透亮”的明快感。
  在形式特征上,最不能忽略的就是陳醉國畫上的“膚色”處理。我覺得尤其像《惜秋圖》和《追夢》(1998)那樣的幽趣的“膚色”,是陳醉在國畫人物用色上所取得的絕妙成就。毫無疑問,這項成就得益於他的西畫色彩修養,也得益於他在國畫化方面所下的探索功夫。這種“膚色”,感覺上很厚,圓潤而豐腴,有一種若玉的蘊藉,仿佛帶著女性肌膚的彈性和體溫。但近前細看,它不過平平鋪就且色性略為偏冷。其中奧秘除了色彩配比關系的恰到好處外,恐怕還與花青的滲透性和一些礦物質顏料的沈著性在既融合又分離狀態中所呈現的微妙變化有關。另外,講究的用筆方式,也是有關系的。
  誠如一些論者的評價,陳醉是一個畫家型學者,又是一個學者型畫家。這種評價看到了他在事業上的統一性。依我之見,統一陳醉事業兩方面的,是他以豐厚學養鑄成的文化眼光。這使他既可以“一分為二”地深入學術和藝術;也能夠“合二為一”地融學理為繪畫,化繪畫為學理。正因如此,陳醉從未在理論家和畫家之間感受到“魚”和“熊掌”不可兼得的屏障,反而覺得是一體的兩面。不隔的理論與實踐、思考與創作、學理與畫趣,恰恰構成陳醉獨步於世的學術境界和藝術境界。
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