對中國當代水彩畫教學中幾個問題的再認識

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文作者: 汪洋
上傳時間:2008/3/11 10:12:00

內容摘要: 長期以來人们習慣於將水彩畫看作是小品,僅將其當作色彩基礎練習,或将簡單的水墨技巧移植當成了水彩畫民族化。這些觀點   一直影響著水彩画的教學,現已顯露出其對水彩画發展的不利影響。我們有必要重新審視這些觀點。

關键詞:  水彩畫 弊端 技术 藝術 創作觀

水彩畫傳入我国已有200年的歷史,在學校美術教學中作為一門課程也將近100年歷史了,它成為一個很普及的畫種,近年來大大小小的水彩畫展又使得這一畫種更顯活躍。然而,與其他畫種(油畫國畫)相比,我們不得不承認仍存在著差距。長期以來在水彩畫教學中,人們對水彩畫的幾个問題形成了固定的觀点,現已漸漸露出弊端,近来正被一些水彩畫家、水彩畫教師懷疑。在此就過去人們在水彩畫中幾个習以為常的觀點作一番重新審視。

一、“水彩畫適于做富有詩意的抒情曲,不適於做過大幅面的、長期反復修改及深入刻畫的大場面制作,适合輕快的、一揮而就的作業。”

目前國內大部分的水彩畫教材開篇都是這樣介紹水彩畫的特性的,學生們最初接觸水彩畫時,書本及老師們就向他們灌輸這种觀點。於是在他們今後的水彩畫學習與創作的道路上,基本上就是以小幅面的寫生为主,作品面貌基本上是以淋漓的水分、輕快的大筆掃過紙面的“抒情曲”,畫些諸如雨中樹林、江南水鄉一角、花卉靜物之類的小品。在絕大多數的水彩画展裏、水彩畫集中我們所看到的無非是上述類型的小品畫,据一些水彩畫作者說此類小品容易出售,送個禮人家也喜歡,可謂“雅俗共賞”了。

從初學者入門的角度來看,或者從平時水彩寫生練筆的角度來看,這樣一種對水彩畫的認识與練習或許有一些道理,它能讓人們快捷地掌握一些水彩畫技巧。但如果將此種觀點作為一種教條,帶來的負面影響也是很明顯的,許多水彩畫作者長期(甚至畢生)以此觀點作为他們的繪畫指導思想,無形中给自己的繪畫創作加了束縛,这就等於剛起步就先給自己戴上了金箍,先給自己畫定一個小圈圈,然後在這個狹小的圈圈裏作畫,所以許多人始終滿足於塗繪“輕快”的小品。

其實,我們認真仔细地分析國外水彩發展史上的各時期、各類型作品,就可以发現前輩大師及國外当代同行們的水彩畫探索之路是很廣的。例如德國文藝復興時期的繪画大師丟勒,他的水彩畫作品《一簇櫻草》等,就畫得很精細、工整,並略施以粉質,體現了北歐藝術家的嚴謹、理性。再如美國當代的現實主义繪畫名家羅伯·俄爾多的水彩藝術探索,就經常繪制巨幅畫面,在水彩原有的明快上又增加了一種宏偉的氣勢。再來看看被人稱為“懷鄉寫實主義”的美國當代畫家安德魯·懷斯的作品,他的一些人物畫和風景畫,色调深沈,細節刻畫細膩,而這些细節對於傳達他的憂郁的情緒是非常重要的,畫面呈現出一種沈重的分量感,引人深思。我們的水彩畫是引進的,在學习的過程中由於認識得不全面,只是學習了其中某一部分而漏掉了許多珍貴的東西。而在我們的水彩畫教學中又將学到的這一部分固定為教條,代代相傳。要想改變這種狀況,真正繁榮水彩畫,那還得從頭做起,認真學習水彩画傳統,從源頭學起,廣采博收,不要作繭自縛,開拓水彩畫的廣度、深度。

二、水彩画工具簡便,利於普及,适於作為美術專業的色彩基礎课

這也是廣泛流傳於水彩畫教學界的一種觀點。在20世紀初,我國最早的師範學堂—兩江師範學堂设置了圖畫手工科,其中就有水彩課程。自那時起,我國許多學校先後都開設了水彩畫這門課程,直至現在,小學、中學以及许多初學繪畫者往往從水彩画開始培養色彩感,由此水彩畫得到了很大的普及。那麽,讓我們來看看各學校的美術教學是如何開展水彩畫教學的。通常,在小學、中學、美術高考班直到大學美術专業,水彩畫教學的中心是“寫生色彩學”,在具體的教學實施中是將水彩畫作為色彩基礎課來教的,幾乎是一門純技術的課程。雖然幾乎每本水彩畫教材的開頭部分都會提及在水彩畫教學中培养審美能力和創造能力的重要性,教師們在開課時也會講到这一點,然而在以後的具体教學中,這一重要性通常都無從體現,沒有貫徹落到實處,成了一句空話。這也是以上固定思維對學生今後的藝術發展帶來的不利影響,也正因為只是將其作為色彩基礎來传授,將其僅作為技術来傳授,所以,事實上有許多學生畢業後再也沒有画水彩畫的興趣了,試想誰樂意一輩子都在作基礎練習呢?許多從院校畢業的人多年以後水彩的水平不升反降,這是怎麽了?該反思我們的水彩画教學了。正是這種不強調藝術性(或只在口頭上提及而不落實)而只作技術層面的傳授,导致了藝術性與技術的割裂,導致了他們創作欲的冷卻,一旦畢業就拋棄了畫筆,水平當然是大幅下降。

由此,我們應该反思我們的水彩畫教學目标、方法等方面的問题。這裏涉及到了如何看待和把握技術與藝術的關系的問題。在藝术學習過程中,技術相对來說還是較易於把握的,而死記硬背式的操作訓練,反而妨礙了思考力、創造力的發展。水彩畫之所以是一門藝術,是因为它使用一些技法來達到情感的表達,才上升為藝術,這是一個飛躍。而我們的水彩畫教學基本上只停留在純技術的層面上,還未進入到藝術的層面。而要有這個飛躍,就與學生的知識結構、生活閱历有關。審美情趣的提升是個復雜而全面的過程,而這恰恰是我們的水彩畫教學中常被忽視的方面。

另一方面,創作觀對水彩畫教學也有很大影響,在建國後至“文革”的很长一段歷史時期裏,人們對藝术創作片面理解,認為選取“重大題材”才是好的藝術作品。人們覺得油畫比較適合此種创作思想而水彩畫並不適合,所以也就在主流官方大展中自然冷落了水彩畫,水彩畫在人們心目中只落得個“小品”和“技巧訓練”的形象。這是片面的創作觀導致了片面的水彩畫教學觀,其實每个畫種的存在都有其自身的美學價值,它總是循著自身的規律在發展,水彩畫作者沒有必要妄自菲薄,也沒有必要去和其他畫種硬爭什麽“主流”。

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三、水彩畫與中國水墨畫在工具上很接近,那些以用色為主的没骨花鳥、淺絳山水,既是國畫又可以作為中國水彩畫看待,學習中國水墨便能使水彩畫民族化

幾乎所有的水彩畫教材上都提到了水彩畫與中國水墨畫的關系,有的還追溯歷史,從用水調配顏料作畫的角度來講,認為中國自古就有水彩畫,甚至認為中國水彩畫遠比歐洲早。然而,我們今天從事的水彩畫,它有一整套艺術技法和造型觀念並被當作一門獨立的畫種,眾所周知是從歐洲傳到中國來的,進入中国的美術課堂也只是近百年的事。盲目自誇自己古來就有水彩畫甚至比西歐還早,這對今天的水彩畫教學不知有何實際意义?是否工具材質上的接近(都是用水、用紙)就可以简單地進行“中西合璧”了?是否學幾筆中國水墨然後嫁接到水彩畫上就“水彩畫民族化”了?這實在是當今中國水彩畫教学中的一大誤區,易造成學生認識上的迷失:以為用水墨的方法就能代替真正的水彩畫全面性的學习。

強調筆墨是中國传統水墨畫的重要特征,在古代文人畫家看來,绘畫的美不僅在於描繪客觀世界,更在於描畫本身的線条、墨色,也就是筆墨。它能傳達出文人畫家們種种主觀精神境界,以致於古人提出了“有筆有墨謂之畫”。我們要從內在精神上去理解中國傳統笔墨。中國畫,尤其是文人畫的文化根源是釋、道、儒混合的中國傳統文化,而西方繪畫的文化根源是來自於古希臘、古羅马、文藝復興的現實主义精神和科學理性的人文主义。雖然從材質本身的特點來看,水彩畫與中國水墨畫是相通的,但由於中西繪畫都擁有各自獨特的“文化基因”,流淌著各自的傳統文化血液,水彩畫與中國傳統水墨畫畢竟是不同的畫種,水彩畫的內在精神是西方繪畫的寫實性,註重的是對色彩、光影明暗的捕捉再現。我們不能簡單地从外在的用水、用墨的特征去生搬硬套,這並不能使水彩畫“民族化”,而只會帶給人們不倫不类的尷尬感。在水彩畫教學中存在著对東、西繪畫藝術本質的認識不足,急功近利地去追求所谓“民族化”,是一种膚淺的行為。在水彩畫中出現過許多這样的作品,用水彩畫的工具材料,用中國畫的筆法、线條,用近乎黑白的色调,中國畫式的潑墨,甚至模仿國畫的題詩落款印章,儼然想表明“中國水彩”的身份。我們的課堂上就教出了许多這類既不像水彩畫又不像中國水墨畫的所謂“中西合璧”的畫。這些大量存在的尚未成熟的、缺乏自信的繪画觀念,虛假的“民族化”口號,技術層面上的玩花樣,誤導了許多水彩畫學子。

其實,在融會貫通東西繪畫方面作出努力并取得成果的畫家並不在少數。如:林風眠的方形構圖的靜物,虽是明顯的印象主義色彩、構圖,但仍不失東方情趣,赵無極的大筆一揮的狂放色彩却透出了中國人的宇宙觀,劉國松雖然摒棄了中國傳统工具,卻仍讓人感覺是中國畫。这些畫家的探索都是值得水彩畫教學學習研究的,我們的水彩畫教學要廣采博學,不要急于自我定位,不要自我畫地為牢。

记得在2001年“新世紀水彩畫展(浙江)”座談會上,劉壽祥先生說:“近年來水彩畫界雖然活动頻繁,看似轟轟烈烈很是熱鬧,但始終未能引起美術評論界的關註。問題不在評論家,而在於水彩畫家自身,與其他大畫種(油畫、國畫)相比,水彩畫未能把握時代精神,思想深度不夠,無力引领學術思潮,觀念落後,滿足於小品和抒情小調。”再來看近年來的水彩畫教學領域,受水彩畫展轟轟烈烈的影響也顯得很熱鬧,同樣,劉壽祥先生所指的水彩畫問題也出現在教學中,地方性學校的水彩畫教學中尤其明顯。在這樣的教學中教出了一大批的小品、寫生、習作的模式,水彩畫作品的藝術感染力和社会影響自然就大大遜色於兄弟畫种。在水彩畫教學中我們要正確認識技術與藝術的關系,引導學生用技術來達到情感的表達,引導學生進入藝術的語言,當然這种訓練是全方位的。在借鑒其他畫種时不能向其他畫種靠攏,不然就会造成水彩畫自身的消解或泯滅,我們的水彩畫教學應當讓學生擺脫束縛,拓寬思路,擴大題材面,鼓勵学生在技法、手段、工具、材料上的變化革新,培養創造意识、探索精神、追求自我、更新觀念。

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