1929年的全國美展——就進化史觀、進步觀念的個案研究

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文作者: 孫瑜
上傳時間:2008/6/11 10:44:00

【摘 要 題】美術

【正 文】
1929年4月10日上午10點,經過漫長的籌備,(註:參見鶴田武良“民國時期全国規模的美術展覽會——近百年來中國繪畫史研究一”。《美術研究》[The Bijutsu Kenkyu(The Journal of Art Studies),1991]三四九号。)幾經人事變遷,(註:李寓一“教育部全國美術展覽會參觀記——(一)”。《婦女》第十五卷第七號,1929年7月。)由國民政府教育部主辦的第一屆全国美展在上海國貨路揭幕。這是中國歷史上首次由政府出面舉辦、並定名為“全國美展”的藝術展覽。教育部部长蔣夢麟任會長,次長馬敘倫为副會長,教育部參事孟壽椿為實際执行總幹事,李毅士為展覽征集主任。
美展期間,媒體多方報道,還出版了由徐誌摩、陳小蝶、楊清磬等人编輯的美展匯刊。在《美展弁言》中,徐誌摩概括了美展的兩點意義,其一是艺術對於人生的作用,其二是藝術对於時代的反映:“我們留心看著吧,從一時代的文藝創作得來的消息是不能錯误的。”(註:徐誌摩“美展弁言”,《美展匯刊》第一期。)
在众多論及美展意義的文章中,藝術之於人生的積極作用是一致的共識。正如徐誌摩說:“人生不能沒有意義與趣味。所以藝術乃至藝術教育該得積極地提倡與獎勵,在現在只是常識的常識。”這一普遍共識正是蔡元培1917年提倡“以美育代宗教”生根開花的結果。此外,正如徐誌摩反復強調可“從這次美展看出时代性在美術裏反映或表現的意趣”,人們普遍認同藝術應該成为時代之風向標的觀念。
1918年陳獨秀提出“美術革命”,藝術與時代的关系進入批評話語。如果說詩意的追求是中國古代文人畫的品評標準,那么經歷了五四新文化運動的洗礼,傳統的品評趣味讓位於“時代”這一至高無上的標准,藝術是否反映時代精神,甚至被作為區分新與舊,革命與保守,進步或者落後的標誌,恰如王济遠評價當時的中國畫壇所說:“現代中國畫壇新舊两種分明:舊的以保存國粹為前提,新的是以吸收時代精神為目的。我敢大膽地講,旧的繪畫,今天不及古人,新的繪畫,國人不及外人,所以今人不絕地撫摹古人,國人盡量地采仿外人,其結果在舊的方面,今人做了古人的印刷機,新的方面,國人做了外人的留聲機。”此時的艺術批評中已經出現类似西方藝術史中的“先鋒”的概念。《美展匯刊》的第三期刊登了俞寄凡的“新時代與藝術”,文中充滿了我們今天耳熟能詳的話語:藝術“依時代而產生,更进而改造時代,實在是藝術之本來面目與能力。把一定之時代精神為背景而產生,更從此時代精神中改造新的傾向與風尚,即是藝術之能力”,因為藝術產生於時代又作用於時代,因此俞寄凡號召藝術家肩負起如下使命:“依藝術界之天才,從動搖的現代之根底,發現改革創造之新精神,文化始得有向上之希望。今日之藝術家,當努力於此。若不能依此理想而求進,實可稱之為時代之落伍者。”在這樣一個關系鏈中,藝術家是時代精神的敏銳感知者,也是未來趨势的預言家。藝術與時代精神相連,因而成了時代的見證者和風向標,這種觀念在民國年間已深入人心。
1929年的全國美展具有劃時代的意義,這是由政府主辦美展的開始,而國民政府此舉除了基於上述对美術作用的認識外,還是晚清以來從政體改革到文化建設效仿西方的系列舉措之一。

    一、生物進化論與蔡元培“以美育代宗教說”

1917年,蔡元培在北京神州学會發表題為“以美育代宗教說”的演講,並以其在教育界的影響力深入貫徹了“為人生的藝術”的思想,政府對美育的大力提倡不僅推動了民國初年的藝术教育,且流風所及,影響深遠。
在闡述“以美育代宗教”的合理性時,蔡元培借助了當時最具有說服力的“生物進化論”學說。宗教的產生源於人的精神作用,蔡元培強調,“蓋宗教之內容,現皆經學者以科學的研究解決之矣”。
天演之例,由渾而畫。當時精神之作用至為混沌,遂结合而為宗教。又並無他種學術与之對,故宗教在社會上遂具有特別之勢力焉。迨后社會文化日漸進步,科學發达,學者遂舉古人所謂不可思議者,皆一一解釋之以科學。日星之现象,地球之緣起,动植物之分布,人種之差別,皆得以理化、博物、人種、古物諸科学證明之。而宗教家所謂吾人為上帝所創造者,從生物進化论觀之,吾人最初之始祖实為一種極小之動物,後始日漸進化為人耳,此知識作用離宗教而獨立之證也。(註:蔡元培“以美育代宗教说”,《蔡元培美學文選》北京大学出版社1983年出版)
生物進化论一問世就顛覆了千百年來“上帝造人”的信仰,蔡元培以此論證隨著知識的發展,宗教逐漸喪失其權威,意誌與情感亦獨立於宗教之外。並提出若“專尚陶養感情之術,則莫如舍宗教而易以純粹之美育”。
美术為人類生命之花,未來世界之先驅者。細考美術展覽會之旨趣,則一方面可以提高吾人愛美之精神,豐富生活;一方面可以發揚國光,使社會有向上之發展,可興可勸。在生活、機械、理智專橫之世界,有此美術展覽,其影響所及足以陶化人心,調節生活。於科学展覽的效用正相對待。(註:李寓一“教育部全國美術展覽會參觀记——(一)”。《婦女》第十五卷第七號,1929年7月。)
在蔡元培“以美育代宗教”的邏輯推論中,生物进化論起了關鍵的作用,盡管在西方它只是一種科学假說,但在科學崇拜風靡一時的中国,生物進化論以真理的面貌出現,其影響力超出生物學领域。
    二、進化史觀影響下的美術史寫作
達爾文創立的生物进化論被恩格斯譽為19世紀的三大發現之一,它為社會達爾文主義提供了自然界的證據。英國人斯宾塞是社會達爾文主義的代表。1898年嚴復出版了《天演論》,在甲午海戰慘敗、八國聯軍入華等接二連三丧權辱國的陣痛中,“物競天擇,适者生存”的思想一時遍及大江南北,竟至於做了中學生的教材。(註:胡適《四十自述》。)《天演論》传播的社會達爾文主義作為救國濟世的強心劑在民間被當作真理,而知識階層更將之衍生为一種歷史觀,胡適說:“進化觀在哲學上應用的結果,便發生了一種歷史的態度。”(註:胡適“實驗主義”,《胡適文存》卷二,P146)
梁啟超至遲在1896年10月中旬後讀到了嚴復的《天演論》,(註:梁啟超至遲於1896年8月在上海擔任《時务報》主筆,結識了仰慕已久的馬相伯、馬建忠兄弟,并在馬府結識了嚴復、盛宣懷等洋務名人,1896年10月,嚴復《天演論》譯稿初定,便寄给時任《時務報》主筆的梁啟超閱看,參見《與梁啟超書》第1函,《严復集》第3冊,P515。严復及《天演論》相關研究參見俞政《嚴復著譯研究》,蘇州大學出版社2003年出版。)此後他的政論文章及对西方思想文化的介紹,大量充斥了進化論思想,在《進化論革命者頡德之學说》一文中,梁啟超寫道:
自達爾文種源說出世以來,全球思想忽開一个新天地,不徒有形科學为之一變而已,乃至史学、政治學、生計學、人群學、宗教學、倫理道德學,一切無不受其影響,斯賓塞起,更合万有於一爐而冶之,取至淆至跡之現象,用一貫之理而組織为一有系統之大學科,偉哉!近四十年來,一進化論之天下也。……進化論實取數千年舊学之根底而摧棄之,翻新之也。(註:梁啟超“進化論革命者頡德之學說”,转引自《梁啟超哲學思想論文選》,葛懋春、蔣俊編,北京大學出版社1984年4月出版。)
進化論在西方學界始終是一種具有爭議性的科學假說,它在中國卻被視為不容置疑的“公例”,其影響恰如梁啟超所说的“實取數千年舊學之根底而摧棄之,翻新之”,不僅胡适這樣的新文化運動領袖曾以生物进化論思想來概括莊子哲學,(註:胡適所著《中國哲學史大綱》卷上“莊子”篇分兩章,第一章题為“莊子時代的生物進化論”,胡適的論述幾乎讓讀者得出这樣的結論,即莊子的哲學就是生物進化論。胡適最后還指出莊子的“進化論”的缺點,就是“《莊子》的进化論只認得被動的適合,卻不去理會那更重要的自動的適合”,所以不如達爾文的理論,而只是一種被動的、天然的進化論。参見陳壁生《從比較哲學倒中国哲學—》,《哲學門》2003年第四卷第二冊。)就連章太炎這樣的國粹派大師也是進化論思想的信奉者,他是《斯賓塞文集》的最早譯述者。(註:朱維錚“《訄書》發微”,《求索真文明——晚清學術史論》,上海古籍出版社1996年12月出版。)
蔡元培對進化论的信仰不僅體現在他著名的“以美育代宗教說”裏。他多次以美術的进化、美學的進化和民族學上之進化觀為題公開演講。(注:見《蔡元培美學文選》北京大學出版社1983年出版)他將美術的進化總結為:“總是由簡單到復雜,由附屬到獨立;由個人的進為公共的。我們中國人自己的衣服,宫室、園亭,知道要美觀;不註意於都市的美化。知道收藏古物與書畫,不肯合力設博物院,這是不合于美術進化公例的。”在北大畫法研究會活動期間,蔡元培曾計劃向各收藏家商借古畫,陳列展覽,供會員觀摩學习。(註:蔡元培“在北大畫法研究會行休業式之訓詞”,《蔡元培美学文選》北京大學出版社1983年出版。)1929年教育部第一届全國美展的展品種類龐雜,“不僅書畫,雕刻建筑以及工藝美術都有,不僅本國美术家,僑民中的美術家也一例出品;不僅當代美術,古代的以及国外的作品也一並陳列以供參考:所以在規模方面是創舉”。(註:徐誌摩“美展弁言”,《美展匯刊》第一期。)可以说這第一屆全國美展在博覽會的形式中兼有早期美術館的功能,(註:參見張長虹《近代中國美術館觀念與建設問題之初步研究——從第一次全國美展到現代美術馆的建立》。)其目標正符合美展發起人蔡元培的設想,遵循美術進化的公例,使美術“由個人的進化為公共的”。
在《美學進化論》中,蔡元培列舉了美學史上主要的美学家的思想,最後以摩曼的《現代美学緒論》結尾,說:“照此計劃進行,科學的美學當然可以成立了。”蔡元培並沒有指出各种美學思想間逐級進化的關系,但進步觀念的思想預設已使蔡元培確信科學的美學是處於進化之鏈的高端。相隔17年之後的1934年12月10日,蔡元培在中央大學作了題為《民族學上之進化觀》的演講。綜論美术、交通、語言、宗教各方面情況後,蔡元培總結:“民族學上我覺得人類進化的公例有由近及遠的一條,即人類的目光和手段,都是自近處而逐漸及於遠處的。”但和早年認為進化都是由簡單到復雜,逐級替代不同,蔡元培發現進化的結果,“并非以新物全代舊物”,無論是生物學、美術,還是人類學領域,這種新舊並立隨處可見,蔡元培感慨“世界之復雜,誠不可思議也”,“惟此種公例,我尚在研究中”。
中國傳統的歷史寫作以紀傳體和編年體為主,循环論的歷史觀念貫穿其中。清末民初以來的歷史寫作逐漸融入了進化史觀的內容。即如蔡元培的《美術的進化》和《美學的進化》,蔡元培並非治史之專門學者,這两篇文章也不是學理謹嚴的論文,預設的進化史观成為這兩篇演講的主線。這种觀念先行,史料附和的敘述方式在陳師曾未完成的“中國畫是進步的”(註:發表於《繪學雜誌》第四期,1921年11月出版。)一文中尤其明显。陳師曾寫道:“說到進步的原則就是由單簡進於復雜,由混合進于區分,不拘滯善轉变,動植物的繁殖世界,人類之文化,以及各種學术之發達都是由這個途轍經這種階级緩緩兒往前進,所以我說中國的畫也是這樣。”陳师曾從書畫同體而未分說到文字繪畫分途進步,從两漢出現了明確的史跡畫家,到人物畫的發達,直至魏晉南北朝時陆、張、顧、謝思力精微,藝能进步;從佛像畫法傳入中土到中国畫受其影響,表現人物陰陽向北光線明暗的技術隨之長進,一直論述到明清人物畫。他選擇性地列舉繪畫史料,以證明中國畫的發展符合“由单簡進於復雜,由混合进於區分,不拘滯善轉變”的進步原則。
美展包括建築一项,《美展匯刊》第十期中,姜丹書發表“中国建築進化談”,回顧了中國建筑史。因其功能明確,技術含量高,建築史不可回避技術進步的歷史。明確無误的技術進步史加上流行的進化史觀,姜丹书的建築史進化軌跡也是由简單到復雜、由低級到高級的进步。進步進化之類的字眼在美展匯刊中屢見不鮮。
在西方,由生物進化學說而來的進化論觀念和進步的观念並不是一回事,進化並不等于進步,毋寧說進化更是適應,但在清末民初的中國,進化與進步卻相等同,或者說進化的方向就是进步。民國年間,歷史敘述的方式貫穿了對進化進步的先驗認同。在進化史觀的影響下,美術史的寫作一改原貌,留德的美術史家滕固在《唐宋绘畫史》序言中說:
中國從前的繪畫史,不出兩種方法,即其一是斷代的記述,他一是分門的記述。凡所留存到现在的著作,大都是隨笔劄記,當為貴重的史料是可以的,當為含有現代意義的‘歷史’是不可以的。繪畫的一一不只是繪畫,以至藝術的历史,在乎著眼作品本身之“风格”[Stilentwicklung]。某一風格的發生,滋長,完成以至開拓出另一風格,自有橫在它下面的根源的動力來決定:一朝一代的帝皇易姓實不足以界限它,分門別類又割裂了它。断代分門,都不是我們現在要采用的方法。(註:滕固《唐宋繪畫史》第一章引論,上海神州國光社1933年5月。轉引自《諸家中國美術史著選匯》P966,吉林美術出版社1992年12月出版。)
在德國接受了美術史訓練的滕固特別強調了風格在繪畫史研究中的地位,風格也像有機体一樣有其發生、滋長的生命周期,風格之間相互關聯的動因構成了美術史的主體面貌,一部完整的美術史,正是風格的发生演變史。在進化史觀影響下,藝術史分期也類比為有機體的生長兴衰過程,藝術史演變的軌跡被分為萌芽、生長、興盛和衰亡幾大階段。這種來自西方的歷史敘述方式一時風靡。恰如史巖在《東洋美术史·序》中所寫:
不問洋之東西,時之古今,凡人类棲息之處,必留有何種藝術上之表現。……藝術基於生活上美欲的沖動而發生,初則單純粗野,繼則漸次進化而精巧優美。當一國文化達於最高潮的時代,藝術亦必郁郁乎造於優美卓越的絕頂。當這優美卓絕的藝術,決非突然超升的,由萌芽而發育而成長而成熟,这期間必經過相當長的年代,當其成熟達於極度之後,又必逐漸萎靡衰退。這情形,各國如出一轍,中國如是,印度亦如是。这萌芽、成長、成熟,終而至於老衰,是一個自然原則,有生物是如此,文化藝術亦逃不出這原則的圈外去。(註:史巖《東洋美術史》序,上海商务印書館,1936年7月。轉引自《諸家中國美術史著选匯》P1571,吉林美術出版社1992年12月出版。)
如果說帶有進步論色彩的進化史觀對美術史写作的影響還是潛在的悄無聲息的,那麽對藝術創作和批評的巨大影響則立竿見影地表現為風起雲湧的藝術思潮和激烈的藝術論爭,這一切在第一次全國美展中集中体現出來。

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    三、“二徐”筆戰与主義之爭

1929年的全國美展最讓人難忘的莫過於“二徐之爭”,徐悲鴻和徐誌摩針對以塞尚、马蒂斯為代表的歐洲現代繪画展開了激烈的筆戰,有學者認为,“二徐之爭”作為中國西畫運動史上第一次不同觀點的論爭,反映了當時美术界追求西方寫實主義畫風和模仿西方現代藝術流派的不同觀點的分歧,活躍了西畫藝術的研究空氣。(註:朱伯雄《學習西方的寫實画派和模仿現代諸流派藝术的論爭》,見朱伯雄、陳瑞林编著《中國西畫五十年》P498,人民美術出版社1989年12月出版。)
1929年4月22日出版的《美展匯刊》上,徐悲鴻的“惑”和徐誌摩的“我也‘惑’”拉開了論戰序幕。徐悲鴻開篇即直奔主題:“中國有破天荒之全國美術展覽會,可雲喜事,值得称賀。而最可稱賀者,乃在無腮惹納、馬梯是、薄奈爾等无恥之作。”(註:徐悲鴻“惑”《美展匯刊》第五期)徐悲鴻稱塞尚、馬蒂斯為無恥激起了徐誌摩強烈的反響,徐誌摩引伯特蘭·羅素的話:“為激情所支撐的觀點總是些缺乏站得住腳的理由的觀點,激情確實是缺乏理性觀點的支持者的衡量尺度。”(注:徐誌摩“我也惑”,見《美展匯刊》第五期)徐誌摩認為徐悲鴻的評價純出意氣,他提出藝術批評的一個道德性的概念——真與偽:“我這裏說的真偽,當然是指一個作家在他的作品裏所表現的意趣與誌向。”徐悲鴻指斥塞尚、馬蒂斯輩無恥,是因其浮、劣,他們的成名完全是“藉賣畫商人之操縱宣傳”,在他看来,歐洲自大戰以來“心理變易,美術之尊嚴蔽蝕,俗尚競趨時髦……生存競争益烈,無暇治及高深”的不良风氣,使得塞尚、馬蒂斯輩得以浪得虚名。認為中國人學西人之藝當辨識良莠,潛心修習精深之藝,抵禦畫界投機取巧利欲熏心的誘惑。
徐誌摩則認為評價真偽不在表面的形式技法,而在藝術家的態度。他說:“在我們衡量藝術的天平上最占重量的,還不是一个不依傍的真純的藝術的境界与一點真純的藝術感覺?什麽叫做美术家?除是他憑著繪畫的或塑造的形象想要表現他獨自感受到的某種靈性的經驗?”徐誌摩認为,“我們不該因為一張畫或一尊像技術的外相的粗糙或生硬而忽略它所表現的生命與氣魄”,“何況有時作品的外相的粗糙與生硬正是它獨具的性格的表現”,他因此為徐悲鸿對塞尚的不公評價鸣不平:“如其在藝術界裏也有殉道的誌士,塞尚當然是一個。如其近代有名的画家中有到死賣不到钱,同時金錢的計算從不曾羼入他純藝術的努力的人,塞尚當然是一個。如其近代畫史上有性格孤高,耿介淡泊,完全遺世獨立,終身的誌願但求实現他個人獨到的一個‘境界’,這样的人,塞尚當然是一個。換一句話说,如其近代畫史上有‘無恥’、‘卑鄙’一類字眼最應用不上的一個人,塞尚是那一個人!”
很快,徐悲鴻又以“‘惑’之不解”(註:徐悲鴻“‘惑’之不解”,《美展匯刊》第九期)回應了徐誌摩:“兄所指真偽,弟以為是是非”,徐悲鴻認為,作為造型藝術的繪畫,首要是形,其次為色,至於各種時髦的主義,“形既不存,何雲乎藝”。徐悲鴻也承认學院藝術之偽,但他又指出不能以偽別偽,藝術界各種時髦的主義恰恰是另一種偽。徐悲鴻重申,他所崇尚的美術是“尊德性,崇文學,致廣大,盡精微,極高明,道中庸”的,“乃智之美術”。他指出革命和投机往往相伴生,“夫創造,必不能期之漫無高深研究之妄人大膽者”。徐悲鴻強調他之反對各種主義所謂的创造,更是基於中西現狀的差異,“歐海水平線高,哲人多。有些Fantasie更覺活潑,所謂萬物並育,而不相害”,但在中國,造型的問題尚未解決,就高論各種现代藝術的主義,徐悲鴻說:“鄙意總以為翻筋斗者,不能入得孫祿堂之眼。”
在“‘惑’之不解”续文中,徐悲鴻又論技巧,他認為徐志摩為塞尚辯護,“恐亦未嘗不是激於俠情的義憤”,“以弟研究腮惹納(塞尚)之結果,知其为願力極強,而感覺才力短絀之人”,“腮惹納一生,謂佩其人之堅苦則可,從而佩服其畫,便像吾人寶愛揚椒山安忠介詣先生之書然,便說其書抗衡羊欣逸可,又誰信之”。
二徐之惑中,油畫家李毅士撰文“我不惑”,(註:李毅士“我不‘惑’”,《美展匯刊》第八期。)他認為徐誌摩為塞尚的辯護出於一個批評家的口氣,“如果遇到有所不懂的地方,只可以承認自己鑒赏力的不足,不好說作家的東西不好”,暗指徐誌摩不能從技術層面辨識塞尚之作,而出於對塞尚執著精神的同情為其辯護。李毅士認為藝术首先肩負了社會責任,他將徐悲鴻對於藝術界投機的擔憂說得更直接:“單就現在中國的藝術狀況而言,有幾個人肯耐心地研究學术?有幾個人不願由一條捷徑來換得名利?如果塞尚奴和馬蒂斯一類的作品,是在中國有了代价,那麽我知道希臘羅马的古風是再也不會攢進中國的藝術界來。歐洲几百年來的文明,在中國再也沒有什麽地位了。”他並不否認塞尚馬蒂斯的作品可能有的真與善,但他認為,在中國一切都得循序漸進,要待“歐洲數百年來,藝術的根基多少融化了,再把那觸目的作風,如塞尚奴、馬蒂斯一類的作品,輸入中國来”。
李毅士以“批評家的口氣”和“艺術家的態度”來概括論爭中二徐不同的出發點。解讀原文,我們不难發現,徐誌摩為塞尚的辯護充滿流行話語的色彩,而並非從藝術史的角度看問題。徐悲鴻則坚持以古典藝術的精神來规範藝術家的創作。徐悲鴻的選择在當時的話語背景下頗有逆流而上的勇氣。有論者以後見之明指責徐悲鴻留法八年,竟然對西方風氣雲湧的現代藝術置若罔聞,卻選擇了已经退出歷史舞臺的西方寫實主義绘畫,謂此舉更使中國追赶西方現代藝術的步伐遲滯多年。若聯系美術革命的时代背景,了解徐悲鴻個人的教育經歷和交遊情況,就會發現徐悲鴻選擇的合理性。短暫留日,加之留法八年,徐悲鴻對西方現代藝術不会一無所知,更不可能置若罔闻。應該說他的選擇有其艺術史層面的考察,其出發點就是欲以西方寫實主義繪畫改造文人畫的空疏之風。徐悲鴻選擇的写實主義繪畫的精神奠定於17世纪的歐洲,“17世紀的文化史告诉我們,當時歐洲人在積極方面推廣种種崇高的精神價值,……在消極的方面則努力克制人性中獸性與暴戾的一面”,(注:余英時“工業文明之精神基礎”,《文史传統與文化重建》,P57,三聯書店2004年8月出版。)17世紀的歐洲文化追求艺術、科學與道德相互配合攜手並進,徐悲鴻“尊德性,崇文學,致廣大,盡精微,極高明,道中庸”的藝術理想在这裏找到了適合的土壤。
詩人徐誌摩早年留學英美,談吐中可見英國式的藝術鑒賞。二徐之爭中論及“後期印象派”由來时,徐誌摩介紹此名稱的創造者是羅傑·弗萊,(註:徐誌摩寫道:“在新近的歐西画派中,也不知怎的,最受傳诵的,分明最合口味的(在理論上至少),碰巧時所謂後期印象派[Post Impressionism]這名詞是英國的批評家法蘭先生(Mr. Roger Fry)在組織1911年的Grafton Exhibtion时臨時現湊的,意思只是印象派以後的幾個畫家,他們歧視也是各不相同絕不成派的,但隨後也许因為方便,就沿用了]。徐誌摩“我也‘惑’”。)他说:“最早帶回塞尚梵高等套版印畫片來的還是我這蓝青外行”,可見他對羅傑·弗萊及由其宣傳介紹到英國的後印象主義早有了解。羅杰·弗萊不僅將後印象主義介紹到英國,而且發揚了後印象主義藝術欣賞的形式美學,他寫過塞尚的專論。他主張欣賞現代藝術時關註其形式,從非历史的角度面對藝術作品,重視藝術的創造意義。二徐之爭中,徐誌摩為塞尚的辯護不難看出罗傑·弗萊理論的影子。
這場爭論展现在我們眼前的面貌至今殘缺不全,徐誌摩緊隨其後洋洋六七千言的長文因刊位和時間的关系,未及在《美展匯刊》登出。表面上看,這場爭論反映了写實主義與現代繪畫的流派之爭,其實,徐悲鴻並非什麽主义的狹隘維護者,他堅信創造必立足於高深研究之基礎上,如其所雲:“弟惟希望我親愛之藝人,細心體會造物,精密觀察之。不必先有一什麽主義,横亙胸中,使為目障。”诗人徐誌摩也並非簡單地支持現代藝術,他為塞尚辩護是為其真率不求功利的精神辩護,但他同時也提到了國內的“主義”風行:
妙的是各式歐化的时髦在國內見得到的,並不是直接從歐西來,那倒也罷,而往往是從日本轉販過來的,這第二手的模仿似乎不是最上等的企业。說到學襲,說到赶時髦,(這似乎是一個定律)總是皮毛的,新奇的、膚淺的先得機會。(你没見過學上海裝束學過火的鄉鎮裏來的女子嗎?)主義是共產最風行,文學是“革命”的最得勢,音樂是“腳死”最受歡迎,繪畫當然就非得是表現派或是漩渦派或是大大主義或是立體主義或是別的什麽更聳動的邑死木死。
從這頗具讽刺意味的音譯詞“邑死木死”[-isms]可見徐誌摩對各種膚淺的主義崇拜的鄙視。他承认藝術史分類的意義:“假如沒有那种邑死木死的巧妙的繁蕪的區分,在藝術上憑空的爭論是幾乎不可能的”,但也認識到主义風行的流弊。在這點上,二徐的立場是一致的。
頌堯在“西洋畫派系統與美展西畫评述”(註:頌堯“西洋畫派與美展西畫評述”,1929年,《婦女》雜誌第十五卷第七號。)中,將參展的354件西畫作品以風格分為幾類,傾向寫實主義,傾向式樣主義,近浪漫畫派,近印象派,後期印象派,近未来派。可見當時中國西畫正處於學習模仿的階段,多元繁榮的表象背後是藝術史傳統的真空,人们有的是選擇的自由,但卻沒有指导選擇的標準。在藝術傳統闕如的空白中,各種新興的主義迅速地占據人們的視線,它所高歌的創造、個性與自由的口號很快成為藝術價值的替代物。
常書鴻在“中國新藝術運动過去的錯誤與今後的展望”寫道:
不幸,這時候一般人對於洋貨与國粹之間頗有新與舊、前進與落伍這一類錯误的見解。於是在美術学校學洋畫的青年,抱著新的不落伍的誌願,在求智狂熱之下,追隨著戴黑綢大領帶的教授們的倡導,大唱其“一师姆”之說(“一師姆”是從isme而來。——作者註)……多半是從日本間接搬過来的西洋藝術史料,本來已偏傾于空泛的論理,再加這些教授們的演繹,其結果为了求真實的技巧而來的青年學子,經過三四年的光陰,獲得的就是塞尚在巴黎美術學校的落第,凡高在雅兒(Arles)割耳朵這一類的近代西洋畫史。於是乎知道繪畫不必導師,藝術家應該带幾分瘋狂!歧視“官学派”,崇拜“天才”!好像只有塞尚才是畫家的模範,凡高才稱得起“天才的艺術家”。聰明的人,早已離棄了“官學派”式的藝術教育,在自然對象之外,求“個性的表白”與“天才的成全”。(註:常書鴻“中國新藝术運動過去的錯誤與今後的展望”,1934年,《艺風》第2卷第8期。)
傳統的價值觀在激進的革命風潮中遭受重創,五四新文化運動的核心之一是東西之爭,而文化的東西之爭又在進化史觀的引导下演化成新舊之爭。西方代表著新,也代表著先進,中國傳统則成為舊與落後的同義語,對東西文化的取舍態度則被簡單化為進步與落後的二元對立。
五四新文化運動高舉“科學”與“民主”兩面旗幟,在民主精神的啟迪下,人們從反抗封建的道德倫理和家族制度,崇尚個人解放,這一風習與西方一次世界大戰前蔓延的無政府主義思潮錯综復雜地糾纏在一起。在藝術界,人們渴望打破傳統的規約,破除權威和偶像,實現艺術創作的自由。五四後柏格森哲學的譯介也適逢其時,商務印書館1919年出版《創造進化論》。柏格森主張,進化的過程和藝術家創作作品一樣,是真正具有創造性的,它們都預先有一種行動的沖動,有一種不明確的要求,但在此要求得到滿足之前,並不知道那個能夠滿足此要求的事物的確切性質。柏格森哲学將進化與創造相聯系,這也使得視進化為真理的中國人也把創造行為看成是進化公例的表現。陳獨秀曾以“創造”定義“進化”,他在“新文化運動是什麽?”中寫道:“創造就是進化,世界上不斷的進化只是不斷的創造,離開創造便沒有進化了……我們盡可前無古人,卻不可後無來者;我們固然希望我們勝過我們的父親,我們更希望我們不如我們的兒子。”(注:陳獨秀“新文化運動是什麽?”,《新青年》七卷五號,1920年4月1日。)
既然創造就是進化,那麽創造的合理性更是不容置疑。藝術生存的基礎,发展的目標就是不斷地創造。藝術家个人的創造如何取得公众的理解,或者說,藝術家如何证明他的創造是有意义的,這始終是困擾藝術家的问題。對於中國古代的文人畫家,他們依靠傳統藝術的價值評判體系來衡量自己的藝術選擇,但对於經歷了美術革命後的中國藝術家,這個評判體系喪失其權威,來自西方的學術資源以嶄新的、先進的姿態迅速填充了中國藝術的價值真空,成為中国藝術家創造的依據。但問題是,這些學術資源也是经東鄰日本的斷章取義傳入中國,它們脫離了西方文化的土壤,演變為遊談无根的時髦名詞,如常書鴻所說的,年輕學子在其誤導下,無心苦學,崇尚天才,雖然言必稱創造,卻到底不過是“仿‘某某畫杰’的壞油印品,……而署自己的名字如是以抄襲為創造”。(註:常書鴻“中國新藝術运動過去的錯誤與今後的展望”,1934年,《藝風》第2卷第8期。)
割裂了藝術史傳統,缺失了共同的價值標準,人們依傍一個個主義來論證個體创造行為的合理,藝術批評于是淪為孤立的主義間的較量,而主義之間的較量又摻雜進民族精神、時代精神的概念,轉换為進步或落後之類的道德評判。較之西畫,價值標準移位的困境在國畫界更有過之。

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    四、美展中的國畫派別

美展中國畫作品數量最多,因空间所限,只得輪流展出。陳小蝶的“從美展作品感覺到現代國畫畫派”(註:陈小蝶“從美展作品感覺到現代國畫畫派”,《美展匯刊》第四期。)將展出國畫分為五類:復古派、新進派、折衷派、美專派、南畫派與文人派。復古派求于四王吳惲間;新進派以石濤為主,辅以八大;折衷派學習日人,並參用西法,以高劍父為代表;美專派以劉海粟為代表,所謂“粗枝大幹深紅滲綠”;南畫派尚宋元舊跡,以摹古得名,金拱北、蕭謙中等為其代表。
陳小蝶的分类大致勾勒了經歷“美術革命”後,上世紀20年代末中國畫界的風格面貌,其中復古派、新進派、南畫派、文人派仍然不出中國畫傳統,而折衷派與美專派則是中西融合的產物。
遊日的經歷使高劍父逐漸形成了其折衷畫法,這種折衷不僅是表面的風格變化,更是在繪畫題材、表現手法,審美趣味上的巨大變革。高劍父晚年總結了自己的繪畫观,(註:高劍父“我的現代國畫观”,見郎紹君、水天中主編《二十世紀中國美術文選》,上海書畫出版社1999年11月。)他所倡导的新國畫要表現氣候、空氣和物質,在構图、題款、題材上也要脫出古人窠臼。他置疑傳統的筆法表現,“茍不論物質之奚若,而以一律之筆法出之,則無論寫‘豆腐’與‘鐵石’,都是一樣,遑論人體更有五官筋肉之區分邪?”“故物质的表現,可補舊國畫之不足”。在題款上,他主張“赤裸裸地表現自我”“要這麽寫就這么寫,要這麽題就這么題,不管是詩、是詞、賦、歌、曲,即童謠、粵謳、新詩、语文體,凡可以抒發我的情感,於這幅畫有關系的,就可以題在不礙章法的地方。這不單是我國之文詞,即世界各國的詩歌、文詞,無不可以題上去”。高剑父的新國畫題材論尤為引人註目,他在1915年作题為《天地兩怪物》的中堂一幅,畫空中幾只飛機,地上一部坦克車,引來畫界聲討,斥之曰“不入書畫的俗物”。但高劍父主張,“現實的題材,是見哪样,就可畫哪樣”。
高劍父新國畫觀的核心是“創造”。打破古人的權威,表达自我的性情,跟上時代的步伐,这是“五四”新文化運动後美術界最強勁的呼聲。在封閉的古代社會,繪畫之於中國文人有其明確的功用,如王昱《東莊論畫》所雲“養性情、滌煩襟、破孤悶、釋躁心”,但這一切在一個開放的動蕩不安的時代微不足道。外強淩侮,國力衰微,中國和西方的巨大反差,使中國人由反思政體到文化批判,目標就是趕上西方,尋求富強。在這一民族振興的運動中,文化建設也和經濟、政治、軍事等領域一樣,以富強的西方為標準。在“我的現代繪畫觀”中,高劍父例数歐洲藝術自印象派以來的流派更叠,質問“世界画壇之異軍突起,已指不胜屈。說起來慚愧極了,難道我們的國畫就神聖到千年、万年都不要變,都不能變嗎”?时代精神的觀念已經由“五四”新文化運動被廣為接受,高劍父的新国畫正是此觀念的產物,新國画的目標就是要體現時代精神:“在进化史上說,一時期有一时期的精神所在。繪畫是要代表時代,應隨時代而進展,否则就會被時代淘汰了。目前整个世界都進入了藝術革命時期,也算是發展的高峰時期。”在這裏,歷史的演變等同於具有進步意味的進化,時代本身成了不容辩駁的標準。繪畫失去了自己的問題,其內在的價值尺度讓位於時代的評判。高劍父写道:“時代之車輪不斷地發動著,旋轉着,今日改革了、創作了,不久就會陳舊了,又有新方法、新理論了;那是又從而革之、創之,實在永遠地革命,永遠地創作,才永遠地進步。”繪畫由此卷入了時間的角逐賽。
陳小蝶將石濤、八大、黃山畫派統归為新進派,區別於四王吳惲的復古派。無論是陳獨秀輩吶喊的美术革命,還是美術革命後的各种批評觀點,石濤、八大與四王都被劃為對立的兩个陣營,後者復古守旧,而前者則是反叛創新的形象,這種兩極化分類甚至成為所有明清美術史的叙述慣例。西方藝術史中先锋派與學院派鬥爭的模式被整個套用于中國美術史的寫作。石濤話語录中的反叛精神與“五四”新文化運動中的反傳統,破除權威的思潮相契合,八大的遺民身份也投合了辛亥革命前後高漲的民族主義意識,因此在“美術革命”批判“四王”的臨、摹、仿、撫,提倡輸入西方寫實主义改造文人畫的寫意之風時,石濤、八大作為清初正統畫派的對立面始終幸免於冲擊,甚至在美術革命的声浪中被賦予正面的形象,石濤的“筆墨當隨时代”,“我自為我法”等語錄也被反復引用和闡釋。当進步的文藝界人士以西方频繁的藝術流變來反觀中國时,石濤、八大的反叛形象又被賦予了西方觀念中的進步或者先锋的含義,甚至成為激發民族自信心的良藥。
美展國畫中,劉海粟代表“美專派”,盡管陳小蝶認為“其實海粟畫竹,全出蒲作英。花鳥佳者,間似八大。筆力自佳,絕無為叛之可能”,但深紅慘綠的“美专派”還是讓守舊的國畫家們“以為國畫命脈,將由此斬”。(註:陳小蝶“從美展作品感覺到現代國畫画派”,《美展匯刊》第四期。)作為一个兼涉中西的全才畫家,劉海粟和很多同輩畫家一樣,早年热衷油畫,晚年專尚國畫。相比他大量的國畫創作,他早年的油畫尤顯珍貴。美展舉辦前一月,劉海粟已開始為期三年的歐遊歷程。而早在東渡日本時,他就已蜚聲海外。劉海粟對印象主义、後印象主義情有独鐘,他早期的油畫作品基本不出這兩種風格,其國畫也深受後印象主義風格的影響。1923年8月25日,刘海粟在《時事新報》發表“石濤與後期印象派”,(註:劉海粟“石濤與後期印象派”,原載於1923年8月25日《时事新報·學燈》。)與他的“藝術是生命的表現”、“藝術與生命表白”、“藝術叛徒”、“藝術與人格”一樣,這也是一篇闡述個人藝術觀點的文章。
劉海粟提出:“石濤之畫與其根本思想,與後期印象派如出一轍”,他列出三點共通之处:都是“表現的而非再現的”,都是“綜合的而非分析的”,都是“有生命之藝術創作,期其永久而非一時也”。
以西方現代藝術理論詮釋中國傳統繪畫,證明寫意之風非但沒有落後於時代,甚至還是超前于時代的,中國畫因此具有與西方現代藝術等量齐觀甚至相互融合的资本。在中國超前於西人幾百年的幻夢中膨脹起失落的民族自信心,這種現象在清末民初的知識階層中非常普遍。早在1921年,也就是陳獨秀提出“美術革命”後的第三年,陳師曾就在其著名的《文人畫的價值》一文中,借不講形似的未來派和立方派在西方的盛行,來說明文人畫不求形似的進步性和合理性。劉海粟通過分析石濤與後期印象派的相同點,展望“合中西而創藝術之新紀元”。豐子愷也曾以其號“嬰行”為筆名發表了“中国美術在現代藝術上的勝利”,欣悅之情流露筆端:“現代藝術顯著地蒙了東洋美術的影響,而千余年來偏安於亞東的中國美術忽一躍而雄飛於歐洲的新時代的藝術界,為現代藝術的導師了。这有確鑿的證據,即印象派與后期印象派繪畫的中國画化,歐洲近代美學與中國上代畫论的相通,俄羅斯新興美术家康定斯奇的藝術論與中国畫論的一致。”(注:嬰行“中國美術在現代藝術上的勝利”,《東方雜誌》第二十七卷第一號,1930年1月出版。)
盡管1918年的“美術革命”對中國畫傳統產生了顛覆性的沖擊,但傳統的反彈力也很快就顯現出來,陳師曾以“文人畫的價值”为中國畫正名,金城等人組織中國畫學研究會,通過實踐尋求中國畫傳統的新发展。但當時這些肯定中國畫傳統的聲音卻有一個共同的基調,那就是對西方觀念与價值的一致認同。1904年,鄧实曾以極為精到的兩句話概括當時的學人,所謂“尊西人若帝天,視西籍如神聖”,但包括鄧实本人在內的國粹派都無一例外地屬於此類。他們一方面痛斥同胞的崇洋心態,另一方面卻是社會达爾文主義的忠實信徒,中國與西方在此進化序列中表現為先进與落後的差異。而一旦在中國傳統中發現與西方理論契合者,西方理論便成了為中國傳統正名的最有力的武器。1905年,《國粹學報》第一期的“例略”中就聲名:“于泰西學術,其有新理特識足以证明中學者,皆從闡發。”國粹派真誠地認為“取外國之宜於我國而吾足以行焉者,亦國粹也”。(註:轉引自余英時《現代危機與思想人物》P37-38,三聯書店2005年1月出版。)清末民初这一表面上認同中國文化,实質上認同西方主流思潮的思維方式影響深遠,至今不衰。五四運動以後畫界對中國畫傳統的辯護與認同也是以此思想為基礎的。
劉海粟不仅以表現、再現這類西方藝術術語來阐釋石濤,解讀中國文人畫的精神,他的國畫中濃重的色彩表現也是模仿凡高以色彩表達激情的產物。在劉海粟青壯年時期的理論中,處處可見西方藝術界流行的先鋒派观念和語匯。作為上海美專的校長,藝術界的領軍人物,劉海粟常教誨青年畫家:“我们研究藝術的人要明了:我們應具有革命的思想,要追求一條新出路來,非另外創造不配作一個藝術家,”“要做时代的前鋒,要做思想的领導者,不是供人鑒賞可以滿足的。中國外國一樣,一二千年以來的藝術,全誤在供人鑒賞。……所以院體派專講求表面好看。藝術革命就要對这派革命。”劉海粟虔诚地承擔這一使命,並在美術教育中將這種使命感薪火相傳:“藝術是一個时代的代表,同時代表一個民族的民族性”,“藝術的目的,要領導大眾,極端表現自我的結果。”(注:劉海粟“藝術的革命观——給青年畫家”,原載於1936年出版的《國畫》第2、3號,中國畫學出版社編行。)
《美展汇刊》第十期以一篇題為“維新國畫”的文章結尾。作者劉自熿,寫自蘇北小城如臯。文中寫道:“國畫之有歷史,迄今已二千年了,在這很長久地時间的過程中,不能說它絕對不進化;但和西畫比较起來它進化的程度,卻有‘望尘莫及’之感!”“國畫難以進化的最大病根,莫非是因受了‘傳統方法’和‘範围’的束縛所致,”劉自熿認為傳统的筆墨語言和畫題範围限制了國畫發展,是其進化緩慢的原因,他所提倡的國畫維新之法是:“放大眼光,改變態度,大膽地做前人的叛徒,作一個維新的革命者,就可实現我們理想中的進化!”並強調:“不過這維新的要著,絕對不在探索古法,而在采求西畫之精神,方法,與理論,使中西畫得有技术上及精神上之吻合,……以求精神与時代並進!”(註:劉自熿“维新國畫”《美展匯刊》第十期。)
進化史觀在20世紀20、30年代可謂家喻戶曉,從城市普及到鄉村,成為知識階層的世界觀。進化史觀中摻雜着進步的信念,與傳統決裂的革命、求新、求變都成为進步的同義語,而進步就是人們理想中的歷史進化的方向。西方藝術的觀念和形式成為取舍中國畫傳統的標准。當中國學人通過西方艺術觀念來認同中國藝術之時,勢必產生對傳統的誤讀,而當中国學人致力於“采求西畫之精神,方法,與理論”融合中西藝术時,這種融合的藝術已與精雅的文人藝術相去甚遠。難怪美展中,“深紅慘綠”的美專派会引人驚呼“國畫命脈,將由此斬”。美國漢學家列文森曾用了一個精到的比喻來描述19世紀以後,在西方沖击下中國社會發生的變化。他說:“只要一種社會沒有被另一種社會徹底摧毁,外來的思想就只能夠作为某種新詞匯為原有的思想環境所利用;而一旦外來的沖击及其對於原有社會的顛覆达到相當的程度,外來思想就開始排除本土思想,那麽發生改變的就不只是‘詞匯’,而是‘語言’本身。”(註:列文森《儒教中国及其現代命運——代譯序》P9,中國社會科學出版社2000年5月出版。)西方現代藝术確曾如陳師曾、劉海粟、丰子愷欣然所雲的從東方藝術中汲取了創作靈感,但東方藝术只是豐富了他們的藝術語匯,而並没有改變其語法,而在西方藝術的沖擊下,中國藝術開始了从接受新詞匯到改變舊文法(語言)的過程。

    五、結語

姜丹書在《美術二十年話兩頭》中對比了清宣統二年南洋勸業會和1929年的全國美展。當年的南洋勸業會設立美術館,成為中國美術展覽的開端;二十年間,從研究機關、導師、學者到一般藝術思潮、一般作風、藝術運動、一般的賞鑒,姜丹書說,其中“長腳的進步”“好像是二十歲的青年和一歲的小孩比長短一般”。
近代西方博覽會机制是工業革命的產物。歐洲人相信,新的生產手段必將促進思想和知識的發展。恰如孔德所说,人類在政治、道德和知識上的一切進步都與“物質進步”分不開。举辦博覽會,正是為了向世人充分展示工業革命的辉煌成就,同時評比優劣,相互促進。美展期間,王曉籟撰文寫道:“國家與社會,視文化之進退,以覘其強弱,此近今中外學者所公認也。藝術之於文化,則尤為其要素”,(註:王曉籟“歌劇加入本會之我見”,《美展匯刊》第五期。)物質進步、文化发展成為國家強盛、歷史進步的标誌。第一屆全國美展的召開也給了當時的文化界以如此的信心和期望。
第一次全國美展的舉辦以日本的帝展和法國的沙龍為參照,為使展覽規模足以“昭於世界”,還征集了日人和西僑作品。各報刊媒体除報道美展盛況,還相應介紹日本帝展和法國沙龍。美展當年,日人北浦大介將参展日本畫家的作品匯編成《中華民國教育部美术展覽會日本出品畫冊》,黑白印刷,圖像清晰,畫冊後附有画家簡歷,多為帝國美術院會員,或东京美術學校教授,多有歐遊經歷。參展作品不出印象主義、後印象主義、野獸主義和立體主義風格。早期的美術留學生東遊西取學習西方藝術,日本成为西風東漸的窗口,中國的美術展览也勢必在對日本和欧洲的模仿和學習中蹣跚起步。
博覽會、美術館和美術展览這些現代文化機制在中國的生根開花都是歐風東漸的產物。蔡元培將美術作品由个人的占有演變為公共的展覽,看成是大勢所趨的美術進化公例,這個公例和其他被認定為公例的事物一樣,由先進的西方奠定。由國民政府教育部主辦的第一屆全國美展不僅努力建立面向大眾的美育,美展期間激烈的藝術論爭也为我們考察當時的思潮與觀念提供了生動的案例。而美展本身就是西風東漸的各種觀念的產物。

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論文《1929年的全國美展——就進化史觀、進步觀念的個案研究》其它版本

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