象、意、形、神範疇在中國美術批評中的運用

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文標簽:美術教育論文
論文作者: 陳池瑜
上傳時間:2008/6/11 10:51:00

【內容提要】在中國古代美術批評的實踐過程中,逐步形成了獨自的批評術語和批評概念,象、意、形、神就是中國美術批評的最基本和最重要的範疇,這些範疇在中國古代繪畫書法藝術批評中得到了廣泛使用。研究象、意、形、神及其他有關中國藝術批評範疇,可以幫助我們理解中國古代美術批评理論的精神實質,掌握中国古代美術批評的獨自風貌,並於建立中國當代藝術批評理論也有重要作用。

【摘 要 題】美術批評

【關 鍵 詞】中國美术/批評範疇/象意形神

【正 文】
在先秦至魏晉南北朝時期,隨著中國繪畫、書法藝术的發展,中國美術批評得以展開。與此同時,開始形成中國独特的批評術語和概念。如象,意的概念,是從先秦哲學中吸收到藝術批評中來,在魏晉得到进一步的闡釋。而形、神的概念,也是借助漢魏六朝哲學形神論中的基本涵義,轉換到藝術批評中,使形、神的概念在魏晉南北朝时期成為美術批評最重要的範疇。象、意、形、神和其他批评術語成為此後中國美術批評的基本范疇體系,成為批評家們品評作品精神內核和形式的藝術標準。
象、意、形、神,是中國美術批評中的最基本的範疇,在中國美術評論的過程中得到了廣泛的運用,並且也成為中國美学的基本概念。
象和形都是一種廣義的视覺形象,是和圖形、圖像相關的,因此和繪畫的本質特點相連。所以象和形歷來被首先用於進行繪畫評論。
我國訓詁专著《廣雅》解釋“画,類也”。意為繪畫为類似形物。我國最早解釋字義的專著《爾雅》說:“畫,形也。”意為繪畫就是形狀的意思。東漢許慎在所著我國第一部系統地分析字形和考究字源的字书《說文解字》中說:“畫,畛也。象田畛畔,所以畫也”,《說文》的這段對畫的解释的文字,出自唐代張彥遠的《歷代名畫記·敘畫之源流》,畛,井田間陌也,即田間小路,引申為界限,区分之義,畔,田界。這可否引申为畫即描繪物的形廓。今《說文解字》本,以同治十二年(1873年)陳昌治復據嘉庆十四年(1809年)孫星衍刻字本改刻一篆一行本,對畫的解釋與張彦遠引文不同。今本说:“畫,界也,象田四界,聿,所以畫之,凡畫之屬皆從畫。”[1] 畫就是象田四界,即整齊地畫出物之輪廓,聿為古畫字之上部,即書写,引申為用筆畫。東漢劉熙撰訓詁書《釋名》说:“畫,掛也。以彩色掛物象也。”為什麽將畫釋為掛呢?是否是用彩色將物象畫成,然後挂起供人觀賞,不得而知。以上對畫的解釋,都同畫物之外形,輪廓有關,畫就是象形、类形,是與造形,賦形不可分的。
我國繪畫,在古代还和書(文字)、八卦緊密相連,有時被放在一起進行論述。據傳漢代孔安國撰《尚書序》說:“古者伏犧氏之王天下也,始畫八卦,造書契,以代結繩之政,由是文籍生焉。”[2] 伏牺、神農、皇帝之書,謂之三憤,言大道也。少昊顓頊高辛唐虞之书,謂之五典,言常道也。在伏犧统治天下時,就開始画八卦,造書契,結束結繩記事年代,文籍由此而生。《周易》中所說的“設卦观象”,八卦用象占蔔,由於八卦是抽象的符號,同時也是一種形象,所以稱八卦為畫八卦,畫八卦對書寫文字也相類似,所以稱畫八卦造書契。書(文字)、畫、八卦都有形可觀,都是直觀的形象,所以它們常常被一起加以論述。書(文字)、畫、八卦都是古代中國人觀察天地事物而後创造出來的,“仰以觀於天文,俯以察於地理”(《周易·系辭上》),觀天察地,“在天成象,在地成形”,也就是觀察天地之象與形。八卦之象,是擬諸形容,象其物宜,八卦是一種抽象化了、符號化了的直觀形象。《周易·系辭上》還說道:
见乃謂之象,形乃謂之器,制而用之謂之法,利用出入,民鹹用之謂之神。是故易有太極,是生兩儀。兩儀生四象,四象生八卦,八卦定吉兇,吉兇生大業。是故法象莫大乎天地,變化莫大乎四時,縣(懸)象著明莫大乎日月,崇高莫大乎富貴,備物致用,立成器以為天下利,莫大乎聖人,探賾索隱,鉤深致遠,以定天下之吉兇,成天下之者,莫大乎蓍龜。是故天生神物,聖人則之。天地變化,聖人效之。天垂象,見吉兇,聖人象之。河出圖洛出書,聖人則之。[3]
所謂見乃謂之象,即觀察天地時,看見的天地萬物之形象則稱為象,也就是法象莫大乎天地。天地兩仪生四象,四象生八卦,八卦定吉兇,吉兇生大業,八卦關系到吉兇大業之大事。在上述引文中,《周易》將設卦觀象同書、圖三者並論,“天垂象,见吉兇,聖人象之,”是說聖人觀天地之象而設八卦,接著说“河出圖,洛出書,聖人則之,”即說圖繪與书法(文字)的傳說中的起源。張彥遠在《歷代名畫記》中也說到“龜字效靈,龍圖呈寶”,古代傳說在伏犧氏时,有龍馬從黃河出現,背負“河圖”(又稱“龍行行圖”),又有神鬼從洛水出现,背負“洛書”,伏犧根據這些圖和書,畫成八卦,著成《周易》。在《周易·系辭下》中也說到:“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象於天,俯則觀法於地,觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠取諸物,於是始作八卦,以通神明之德,以類萬物之情。”所以八卦的生成,乃是觀天地之象、察鳥兽之文,近取諸身,遠取諸物的結果。
东漢文字學家、經學家許慎(约58—147年)著《說文解字》,集古文經學訓詁之大成,为後代研究文字及編輯字書的重要根據。他在該書序中,論述文字的產生與發展和書法與繪畫的密切關系。
古者庖犧氏之王天下,仰則觀象於天,俯則觀法於地,視鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠取諸物,於是始作《易》八卦,以垂宪象。及神農氏結繩為治,而統其事,庶業其繁,飾偽萌生。皇帝之史倉頡,見鳥獸蹄迒之跡。知分理之可相別異也,初造書契。百工以乂,萬品以察,蓋取诸。揚於王庭,言文者宣教明化於王者朝廷。君子所以施祿及下居德則忌也。
蒼頡之初作書,蓋依類象形,故謂之文。其後形聲相益,即謂之字。字者言孳乳而浸多也。著於竹帛謂之書,書者如也。以迄五帝三王之世,改易殊體,卦於泰山者七十有二代,靡有同焉。
《周禮》:八歲入小學,保氏教国子,先以六書。一曰:指事。指事者視而可識,察而可见,上下是也。二曰:象形。象形者画成其物,隨體詁詘,日月是也。三曰:形聲。形聲者以事為名,取譬相成,江河是也。四曰:会意。會意者比類合谊,以見指,武信是也。五曰:轉註。轉註者建類一首,同意相受。考老是也。六曰:假借。假借者本无其字,依聲托事,令長是也。[1]
許慎承襲《周易》說法,庖犧氏作八卦是觀象於天,觀法於地,近取諸身,遠取諸物的結果。蒼頡造字,依類象形,根據各類事物的形象來造字,最初的文字,“故謂之文”,文即紋條,所以最初的字是形紋,後來將形紋和聲音結合,“即謂之字”,然后再著於竹帛,稱為書。文字的產生是“依類造形”的結果。最早的文字是象形文字。許慎所说“六書”即六種造字方法,前三种指事、象形、形聲方法,所造的字如上下、日月、江河等都與形似有一定關系。象形者画其物也,所以象形字,類似于圖畫勾勒物體之輪廓。這也是中國講書畫同源的根據。
20世紀我國的古文字學家唐兰,在30年代曾於北京大學開設《古文字學導論》課程,其講稿於1936年印行。一般說來語言先於文字,文字是語言的书寫。唐蘭認為,原始中國语,單言字多,同音異義字多,有聲調的變化,而沒有接頭接尾等形式的變化,這種孤立語的性質,決定了方块式的中國文字。唐蘭還對那些認為中國文字是誤入歧途,歌颂拼音文字的好處的观點提出質疑,認為中國语和雅利安語等根本不是一條路,我們的祖先只是走其必須走的路而已。唐蘭在論到中国文字的起源時說,有一種观點認為文字起源於上古的“結繩而治”的結繩,但所謂結绳論,只是到戰國時的《莊子》和《系辭》才講到,但那只是一種猜想,結繩是否在文字後出現的,也無法考证,因此說文字產生於結繩不一定可信。另一種觀點說文字產生於八卦,唐蘭認為此種觀點牵強附會,因為八卦的抽象符號很難是文字的源頭,唐蘭還認为,所謂河圖洛書是文字之源,這也只是春秋以後的一種傳說,至於倉頡造書,也只是戰國時的一種传說,唐蘭認為文字不可能是倉頡一人所造。那麽文字究竟是如何產生的呢?唐蘭認為文字產生於繪畫:
文字的產生,本是很自然的。旧石器時代的人類,已经有很精美的繪畫,大都是動物和人像,這已是文字的前驅。畫一只鹿或象,別人看見了就認識,就得到和文字一樣的效用了。但還不能稱為“文字”。因為這种繪畫,只能抒寫美感,而不能完全表現出作者的意思,假使畫一個較長的故事而讓十個人去解釋,也許會有十種說法的。不過在那時候,除了藝術外,別的文化還不很高,所以這種绘畫並沒有進步而變為繪画文字。經過了很長的時期,人類由狩獵生活而變為農業畜牧生活,一般文化均有很大的進步,而繪畫雕刻等藝術卻反退步了。但繪畫技術雖退步,範围則較前為廣,一切可以摹寫的事物,都做了畫材。當這时候國家產生了,一切文化均受刺激而有更速的進步,因之產生了文字,文字的本質是圖畫,所代表的是語言,國家產生後,許多部落的語言,逐漸同化,每一圖形,漸有標準的讀法,於是可以描寫圖形來記載一件故事而這記載是可誦讀的,就成为文字了。[4]
唐蘭的這一觀点提示了文字與繪畫的關系,文字起源於繪畫,文字的本質是圖畫,所代表的是语言。在文字產生的初期,繪畫和繪畫文字除了可誦读與否外,簡直不能區別。後來文字和繪畫才有了較大的分歧。由於文字起源於繪畫,所以象形文字是中國最早的文字,並成為其後造字的重要方法和字源。
由於中國文字,絕大多数是一字一音,只有蟋蟀等少量的字是兩字一意不能分開,中國的文字不是拼音文字,不是多音節,而是單音節,這就決定了中國文字用方塊作為外形。正是中國文字的方塊形,使共有了對比、構架等,因而有了每一個文字的空間組合,因而具有了繪畫的空間構造視觉特點,這就使中國文字通過一定方法的書寫成為一种視覺形式美即書法藝術成为可能。此外,每一個字的寫法無定,因為各個書家的技術不同,性情有異,點畫偏旁,增減變化,十分靈活,所以書寫同一個字,不同人可以寫出大致相同而又有所變化的不同的字形來。這就使抒寫中国文字可以根據書寫者自己的技巧和性情來加以變化,因而才使中國文字通過書寫成為一種藝術成為真正的可能,加之書寫的工具毛筆與绘畫的工具之一毛筆相同,這樣在書寫文字時,就有了筆力、骨法、剛柔、輕重、疾緩、枯濕等形式美的因素,這使中國書法成為一種東方的神奇藝术,它不但沒有因為后來文字的規範和繪畫的發展而消失,反倒歷久彌新,成為中國艺術與文化的偉大傳統之一。如果中国書法沒有文字的獨立的形,和書法家在規定的形中可以有較大的自由性來重新造形,以及所造的形所具有的豐富的視覺形式美感,中國文字作為書法藝術而長期存在是不可能的。
唐代張彦遠《歷代名畫記》“叙畫之源流”,探討绘畫的起源時,認為书畫同源,都與象形有關。
古先聖王受命應篆,則有龜字效灵,龍圖呈寶。
自巢燧以來,皆有此瑞,跡映乎瑤牒,事傳乎金册。庖棲氏發於滎河中,典籍圖畫萌矣。軒轅氏得於溫洛中,史皇蒼頡狀焉。奎有芒角,下主辞章;頡有四目,仰觀垂象。因儷鳥龜之跡,遂定書字之形。造化不能藏其秘,故天雨粟;靈怪不能遁其形,故鬼夜哭。是时也,書畫同體而未分,象制肇創而猶略。無以傳其意,故有書;無以見其形,故有畫;天地聖人之意也。按字學之部,其体有六,一、古文,二、奇字,三、篆書,四、佐書、五、繆篆、六、鳥書。在幡信上書端象鳥頭者,則畫之流也。颜光祿雲:“圖載之意有三,一日圖理,卦象是也,二日圖識,字學是也,三曰圖形,绘畫是也。”又周官教國子以六書,其三曰象形,則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。洎乎有虞作繪,繪畫明焉,既就彰施,仍深比象,於是禮樂大闡,教化由興,故能揖讓而天下治,煥乎而詞章備。[5]
張彥遠雖然也相信龜字效靈、龍圖呈寶的傳說为書畫起源的觀點,並受儒家思想影响而相信先聖王受天命应箓,但在具體論到書畫起源時,認為蒼頡造字是仰觀垂象,因儷鳥龜之跡而定書字之形,無以傳其意故有書,無以見其形故有畫,所以文字書法和繪画都是觀象擬形的結果,而且在古代书畫同體而異名。所以觀象模形成為中國書畫起源的最重要的根源。
除用象、形的概念或用觀象模形的思想來源討書畫起源外,在先秦至漢魏六朝還用此來評论美術作品,象物、形似成為評價作品的基本標準。
《左傳·宣公三年》記載,昔夏之方,治理有德,“鑄鼎象物,百物而為之備”。戰國末期的思想家韓非開始用圖形逼真的難易來评定繪畫的題材。《韓非子·外儲說左上》說:
客有為齊王畫者。齊王問曰:“畫孰最難者?”曰:“犬馬最難。”孰最易者?“曰:鬼魅最易。”夫犬馬,人所知也。旦暮罄於前,不可類之,故难。鬼魅,無形者,不罄於前,故易之也。
齊王向畫家探討繪画的難易問題,畫家告诉他,畫犬馬難而鬼魅易。為什麽這樣說呢?因為犬馬天天在人們面前呈現,人們熟知它們的形體狀貌,畫家稍為畫不準確,人們就會看出其毛病,所以難画。而鬼魅這東西大家並没有見過,因此畫家畫成什麽样子就是什麽樣子,大家不會挑剔,所以畫鬼魅相對來說要容易。畫家向齊王所回答的難易問題之內在標準就是逼真摹形問題,即形似問題。為什麽畫犬马難呢?就是因為人們天天见到犬馬,畫家稍有画不準的地方,人們很容易發現,這樣畫家必須認真畫得逼真。在此逼真形似是畫家作品的客觀標準。漢代王充將繪畫與文章比較,推崇文章具有言教作用,而绘畫則“置之空壁,形容具存,人不激勸者,不見言行也。”(《論衡·別通篇》)王充承認繪畫有圖形的作用即“形容具存”,所以人們喜欢看圖畫所繪古之列人。但因圖画人物並不能活動,沒有言行,所以在教化方面趕不上“古賢之遺文。”當然王充對繪畫的特點和作用的認識有一定局限,但他對圖畫“形容具存”特點的認識還是正確的。
到東晋顧愷之將形、神統一起來并用於繪畫評論中,提出傳神寫照,以形寫神的观點,這可以說,極大地深化了形神理論,並提高了美術批評的標準。但在顧愷之之前,已出現了不僅局限于形似的觀點,而將形似與內在精神結合起来評定繪畫作用。
在此應提一下《莊子》中的法天貴真的思想:
孔子愀然曰:“请問何謂真?”客曰:“真者,精誠之至也。不精不誠,不能动人。故強笑者雖悲不哀;强怒者雖嚴不威;強親者雖笑不和。真悲無聲而哀,真怒未發而威,真親未笑而和。真在內者,神動於外,是所以貴真也。……禮者,世俗之所為也;真者,所以受於天也,自然不可易也。故聖人法天貴真,不拘於俗。”[6]
莊子在此提出的問題是,一個人的行為及表情有內外之別,真在内者,神動於外,所以貴真。如果一個人強哭、強怒、強親,雖有哭、怒、親的外相表露,但由於不是發自內心情感,因而是內外不一,只是一種假象,人們一眼就可識破。而一个人如果內心真有了悲、怒、親的情感,那他就會无聲而哀、未發而威、未笑而和,這就是真在內而神動於外,而這种真實的情感是自然不可易,不能佯裝,是受於天,所以要“法天貴真”,莊子所說的天,即自然本性。在此,莊子雖然不是在評畫,但他關於真在內而神動於外的思想,無疑極適合於藝術評論,啟發畫家不能僅僅以外形為刻畫的最終目的,而應將外形的描繪同內真與神采的表現相統一。
漢代劉安在《淮南子》中兩次論到畫的形與內在精神問題。一則说:“明月之光,可以遠望,而不可以細書;甚霧之朝,可以細書,而不可以遠望。尋常之外,畫者謹毛而失貌,射者儀小而遺大。”(《淮南子·說林訓》)他告訴我們,有的東西可以遠望,有的東西只可細書,畫家如果只細心描繪局部細節,有可能對整體面貌和態勢把握不住,就像射手只註意所瞄准的某一點而不顧大的方面一樣。在此,《淮南子》要求畫家不僅要做到局部細節形似逼真,而且還要統領整個形象的貌與勢。《淮南子·說山訓》中又說:“畫西施之面,美而不可說;规孟賁之目,大而不可畏。君形者亡焉。”這一則更明確說明,如果畫家只註意畫出西施的外表華美和孟賁的眼睛之大是不够的,因為外形華美但不令人愉快(說即悅),眼睛徒大而不令人敬畏,為什麽會這樣呢?“君形者亡。”也就是僅有外形而無內真和神采,外形如空壳,雖然華麗如何能打動人呢?顯然在漢代,《淮南子》已明確將形似同傳神統一起來作为評畫的標準,雖然沒有運用“傳神”“內真”的字樣,但其所表現的意思的確是不能僅僅用外表逼真作為評畫的唯一標準。《淮南子?原道訓》中還清楚地主张應以神為主,這樣形從而利,如果以形為制(統领),把神放到從屬地位,则“神從而害”。這说明在漢代,對形神的关系已經有了更深一層的認識,此外漢代的哲學家、文學家楊雄,對言和書作了深層認識:“故言,心聲也;書,心畫也。声畫形,君子小人見矣。聲畫者,君子小人之所以动情乎?”(《楊子法言·問神》)楊雄認為言是“面相之辭”,是人們溝通思想的工具,書則能“記久明遠”,天下大事都能记錄下來。言和書的本質都是心靈的表現,言是心聲,書是心畫。所謂声畫形,即用言與書表達事物,各種人都能見出,由於言传心聲,書表心畫,所以能以真情來打動君子小人。將言和書都看成是心聲心畫的這一觀點,肯定啟迪漢代以後的畫家與評論家不能僅僅將圖畫看成是外形象物,而應深入到形的精神层面加以認識。
到了東晉顧愷之,他自己既是一位知名的大画家,同時也結合創作實踐開展繪画理論研究,並進行繪画評論。他的有關畫論言語,在劉義庆所著《世說新語》中保存两則,另外有三篇論文被收入唐代張彥遠的《歷代名畫記》而得以流傳。這三篇文章是《論画》《魏晉勝流畫贊》《畫雲臺山記》。張彥遠在《歷代名畫記》中說顧愷之“多才藝,尤工丹青,傳写形勢,莫不妙絕”。說到顧愷之的文章時“著魏晉名臣畫贊,評量甚多。又有論畫一篇,皆模寫要法。”但在抄錄這两文時,將評量甚多的一文題目寫成《論畫》,而将未有任何評定魏晉画家,只談繪畫要法的纯理論文章題名為《魏晉勝流畫贊》,張彥遠當時應該是区分清楚了的,可能在后來的傳印中將兩文題目顛倒。今天我們還是根據文章內容將題目還原,即將評論魏晉繪畫作品的一文的題目還原為《魏晋勝流畫贊》,將論繪畫方法一文的題目還原為《論畫》。
在《論畫》一文中,顧愷之提出“以形寫神”的觀點,以形寫神成為其後中國畫創作與批評的重要的藝術原則。《論畫》一文的主旨是“凡將摹者,皆當先尋此要,而後次以其事。”他說的“摹”即畫,模寫人物,“先寻此要”是指全文所論都是繪畫的要法或基本方法,即先掌握繪畫摹寫人物的基本方法,然後再才有可能談論其他。《論畫》最後一段:
人有長短,今既定遠近以矚其對,則不可改易闊促,錯置高下也。凡生人,亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對,荃生之用乖,傳神之趨失矣。空其實對則大失,對而不正則小失,不可不察也。一像之明昧,不若悟對之通神也。[5]
顧愷之此段原意我們要細心弄清,《論畫》通篇都是講如何摹寫對象,要求非常細致,如該文中部告诫畫家,畫頸以上,“寧遲而不雋,不使遠而有失”,因為頸以上為頭部,要慢慢細畫,不能有閃失。“若長短、剛軟、深淺,廣狭與點睛之節,上下、大小、濃薄,有一毫小失,則神氣與之俱失矣。”在此,顧愷之對画人物的比例,用筆剛柔、用色深淺都作了細致要求,每一局部的一毫小失,都會導致人物的神氣損害。“人有長短,今既定遠近以矚其對,則不可改易闊促,錯置高下也。”畫家要根據人的長短來在畫幅中定遠近,其高下闊促不能隨意變化。“凡生人,亡有手揖眼視而前亡所對者。”即生活中的人,沒有拱手行禮眼前面無所視的對象,也就是说,人物的眼神和動作都與周围的處境有關。“以形寫神而空其實對,荃生之用乖,傳神之趨失矣。”所謂空其實對是画中之大失大錯,以形寫神而空其實對是什麽意思呢?畫家運用以形寫神的方法本來是很好的,但空其實對則犯錯,空其實對是歪曲了對象,畫中的人物形與神都與對象不合,或者是畫中的以形寫神,將人物的形神故作姿態,而與表現的處境無關,人物神態沒有根據,空陳其形,這就是空其實對。“荃生之用乖”,荃乃筌,筌是捕魚的工具,《莊子》有“得魚忘筌”“得意忘象”之說。“荃生”即運用來刻畫人物形象(生即生人即活生生的生活中的人)的方法、工具,亦即畫法,“用乖”即錯误運用,這樣傳神的作用就消失了。整句話的意思是運用錯誤的方法來以形写神,實則歪曲對象,沒有實際的根據,所以傳神的效果也就達不到了。“空其實對則大失,對而不正則小失,不可小察也。”歪曲對象或無根據地空陈其形是大錯,而抓住對象特征描繪出現個別地方不準確則是小錯。“一像之明昧,不若悟對之通神也”。明昧是指人的聰明和暗昧。鮑照有詩雲:“年貌不可還,身意會盈歇。智哉眾多士,眼理辨明昧”。“一像之明昧”,即所畫形象所表現的聰明或愚鈍,“不若悟對之通神”,即有意表現人物的智慧或愚妄的姿態,不如徹悟對象,與之神通,然後將其神氣表现出來。
顧愷之在《論畫》全文中,說到“神氣”俱失,“以形寫神”,“悟對之通神”、三次提到神,所謂“神氣”“寫神”“通神”都是繪畫创作中人物形象塑造的至高要求。表現人物對象的神被提到很高的要求上來。“以形寫神”,將摹形作為繪畫的手段或初步要求,用形來寫神(表現神態)則是绘畫的目的或更高的要求。
顧愷之結合自己的創作經驗,认識到傳神的重要性。他為裴楷畫肖像,憑空在臉上加三根毛,“如有神明”,即能更好地表現人物的神采。《世說新語》記載他畫人,數年不点目睛,其原因是畫眼睛最重要,因而十分慎重,“四體妍蚩,本無關妙處:傳神写照,正在阿堵中”。《太平禦覽》卷七零二引《俗語》說:“顧虎頭為人畫扇,作嵇、阮、而都不點眼睛,曰:‘點眼睛便欲語’”。《世說新語·巧藝》記載,顧長康道畫:“手揮五弦易,目送歸鴻難”。《晉書·顧愷之傳》:“愷之每重嵇康四言詩,因為之圖。”《文選·嵇叔夜〈贈秀才入軍詩〉》:“目送歸鴻,手挥五弦,俯仰自得,遊心太玄。”顧愷之根據嵇康此四言詩作畫,故有“手挥五弦易,目送歸鴻難”的體驗。為什麽畫手揮五弦易,而畫目送歸鴻難呢?那是因为手揮五弦是畫具體的人物動作,圖形較易,而目送归鴻,則要表現人物的復雜神態和心緒,無所托依,則更為其難。手揮五弦是圖形,目送歸鴻是傳神,後者比前者難,要求更高。
形和神的概念,在東晉還被用來品藻人物,並認為眼睛關乎神明。《世說新語·賢媛》中說:“王尚書嘗看王右軍夫人,問:‘眼耳未覺惡不?’答曰:‘發白齒落,屬乎形骸;至於眼耳,關乎神明,那可便與人隔’?”在此形骸和神明区分得很清楚。東晉高僧慧遠對神作了精到的解釋:“夫神者何邪!精極而為靈者也,精極則非卦象之所圖,故圣人以妙物而為言,雖有上智,猶不能定其體狀,究其幽致。”(《全晉文》卷一百六十一)神是妙盡無名,感物而動,假數而行。慧遠還說:“則知化以情感,神以化傳;情為化之母,神為情之根,情有會物之道,神有冥移之功。”慧遠對神的解釋,受到佛學的影響,他還講到“神形俱化,始自天本”,“火之傳於薪,犹神之傳於形”。形神观成為東晉佛學所討論的重要問題。正是在魏晉用形神品藻人物(如《世說新語》中“神意閑暢”“神氣豪上”“風姿神貌”“神姿鋒穎”“神明可愛”)和東晉佛學中對形神化傳問题的探討的背景下,顧愷之結合繪畫實踐,發展了他的形神藝術觀。
顧愷之所運用的“傳神写照”“以形寫神”概念在其後的中國繪畫批評得到廣泛運用,成為評定中國畫的重要的藝術標準。“傳神”“寫照”雖與佛學理論有关,但經顧愷之改造,成為繪画評論的專門術語。慧遠曾讲到“神以化傳”、“以神傳神”、“神之傳於形”,讲的主要是佛學中的生死化傳,重在神傳。顧愷之講的是繪画中通過塑造人物形象來传達人物的精神情采,重在傳神。“寫照”之說始於顧愷之。此前講到畫人物形象時,多用“圖畫其形”(《史記》裴絪集解引劉向《別錄》)、“寫其形象”(《尚書註疏》)、“法其形貌”(《漢書?蘇武傳》)、“寫載其状”(《魯靈光殿賦》)。“寫”也就是“畫”,寫其形象也就是畫其形象。“照”也是佛學中的用語,神光外照,《涅槃無名論》中說:“三明鏡于內,神光照於處”,(《全晉文》卷一百六十五),照有“窮幽之鑒”的智慧,是一種神光外照的神明。顧恺之用寫照二字,一方面有圖形写象的意思,同時還有照明精神的意思,即畫出人物形象包含的精神特點,心靈智慧。所以寫照一詞比寫形有更豐富的内容。
繼東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》後,到南朝,獨立的畫品(繪畫品評)著作已开始出現。南朝齊謝赫的《古畫品錄》(原名可能為《畫品》),南朝陳姚最的《續畫品》是兩部重要的繪畫評論著作,謝赫因在該書中提出繪畫六法,影響深遠,姚最的《后畫品》則接著謝赫的《畫品》往後評論。在這兩部著作中,象、形、神的概念得到初步運用。
謝赫對顧愷之的評價不甚太高,把顧放在第三品第二人。評語為:“格体精微、筆無妄下;但跡不迨意,聲過其實。”而对陸探微十分崇拜,評語为:“窮理盡性,事絕言象。包前孕後,古今獨立。”將陸定為上上品,還嫌屈標第一。謝赫亦未提及和搬用顧愷之的有關以形寫神、传神寫照等批評術語,但对象、形、神的概念在品評畫家時,还是經常用到。且“六法”中有一法為“應物象形”。可見對形似問題也是足夠重視。
《古畫品錄》在評論张墨、荀勖時說:“若取之象外,方厭膏腴,可謂微妙也”。認為二位畫家如果拘以體物,則未見精粹,若取之象外,則可謂微妙。因此作畫不能被物体所拘束,而應取之象外。在評顧俊之時謝赫認为他精微謹細,有過往哲,他還是畫蟬雀第一人,其畫風比较細致,“始變古則今,賦彩制形,皆創新意”。顧俊之能在賦彩制形,精微謹細的同时能皆創新意,實乃不易,因而被列為第二品第一人。
謝赫對有些在象形、制形方面略為遜色但在神韻方面有所特征的畫家,也是積極肯定的。如卫協,“雖不該備形妙,頗得壮氣,淩跨群雄,曠代绝筆”。衛協雖然在形的妙似方面略欠,但頗得壯氣,即畫的精神十足,有豪壯之氣度,仍為曠代絕筆,屬於第一品。评袁篟時說,“象人之妙,亞美前賢”,雖然在象形方面比前賢略差,但其藝術成就仍應肯定,“然和璧微玷,豈貶十城之價也!”在評價晉明帝時說:“雖略於形色,頗得神氣。筆跡超越,亦有奇觀。”這說明形色雖是評畫的基本標準,但不是唯一的標準,傳神也很重要。晉明帝的畫作形色略欠,但神氣頗得,因此亦有奇觀,作品也算不錯。
姚最在《續畫品》中進一步運用象、形、神的概念從事繪畫評論,所評畫家自謝赫後二十名,另對顧愷之重新評議。他運用“象人”的概念來評價梁元帝蕭繹,說梁元帝幼稟生知,學究性表,心師造化。“王於象人,特盡神妙,心敏手運,不加點治”。蕭繹能心师造化,即用心觀察自然景物,“遇物援毫,造次驚絕”,对自然事物的描繪,有很高的技巧,對人物形象的刻画,“王於象人,特盡神妙”,善於模寫人物,特別能傳達人物神韻。所以象人、神妙成為蕭繹繪畫的特點。在評謝赫時,著重對他模寫人物十分精致的特點給予贊揚。“貌寫人物,不俟對看。所須一覽,便歸操筆。點刷研精,意在切似。日想毫發,皆無遺失。麗服靚妆,隨時變改。直眉曲鬢,與世事新。別體細微,多自赫始,……中興以後,象人莫及。”說明謝赫筆跡精細,貌寫人物,目的在酷似對象,雖然謝赫的作品在氣韻精靈方面欠佳,生動之致略遜,但“象人莫及”,不少人模仿他的画風,“委巷逐末,皆類效顰”。由此可見,谢赫雖然制訂繪畫六法,將氣韻生动放在第一,但他的画作則重在象人形物。姚最在評張僧繇時說“朝衣野服,今古不失。奇形異貌,殊方夷夏,實參其妙。”認為他畫圣賢人物,“小乏神氣”,但這點小毛病不應過於苛求,“岂可求備於一人”。说明姚最在評價畫家时,對謝赫、張僧繇這樣的大畫家,既指出他們的長短處,又不求全责備,將氣韻,生動、神氣作為一個藝術標準,但雖略欠,而在象人貌物方面有特別成就也應充分肯定。姚最在運用形、神標準時,可以說在評畫操作中既有原則性又有靈活性。
在唐代,由于繪畫創作日趨繁榮,绘畫評論與理論研究也更加深入。一方面仍繼承顧愷之和謝赫、姚最的分畫家專评,即一人或二人一評的傳統,如彥的《後畫錄》,另一方面也出现專文論畫如白居易的《記畫》、張彥遠的《歷代名畫記》。在先秦和魏晉南北朝已確立的象、意、形、神的概念在唐代的画評中進一步得到運用的同時,對這些概念及其關系的探討則有新的發展。
唐太宗時僧人沙門彥著有《後畫錄》,評點畫家的方法,基本沿襲謝赫、姚最。《後畫錄》收錄二十七位畫家,是他“觀在京名跡”後,品弟優劣差降而寫成,自稱“帝京寺錄”。象、形、神仍是他評畫的基本概念和標準。在評論郑法士時說:“取法张公,備該萬物”。評隋江志:“筆力勁健,風神頓爽。模山擬水,得其真體。”評劉褒:“鳥雀其變,誠为酷似。”評張孝師:“象制有功,雲為盡善。”評曹參軍李湊:“揮毫造化,动筆合真。”評展子虔:“觸物为情,備該絕妙。尤善樓閣,人馬亦长。遠近山川,咫尺千裏”。彦說他的此文是“帝京寺錄”,也就是他在長安觀察寺廟壁畫後加以評品而寫成。所涉及的內容有人物畫,山水畫和花鳥畫,他評论這些畫家和作品時,將備該萬物、模山擬水、象制、合真,酷似作为重要標準,此外他還提出“心師造化”“靈心自悟”“揮毫造化,動筆合真”的觀點,說明唐代畫評家,在講究酷似、象形的同時,已認識到主觀心靈的特殊作用,心師造化、靈心自悟,即在師造化的過程中還要充分發揮畫家的心靈感悟作用,而不是簡單地模擬自然,心師造化提示了繪畫創作中主客體統一、情景互滲的規律,只有這樣,才能“揮毫造化,動笔合真”。所謂“合真”已不是表面的相似對象,而是內在的本質的切合,亦即創作出符合對象本質特征的繪畫形象,這种形象乃所謂“真體”。後來張 談繪画創作時總結出“外师造化、中得心源”的規律,是對彥 “心師造化”論的進一步闡釋。從東晉到南朝的形與神問題,發展到唐代,提出造化與心源的關系問題,是中國繪画美學的一大進步。形与神的問題,主要集中在被描繪的人物形象的外形與內神問題上,而造化與心源則主要談的是客觀對象與画家主體精神的關系問題,“心师造化”的提出,說明畫家主體意識在增強。

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唐代著名詩人白居易為了記錄一位二十多歲的青年畫家張敦簡的畫作,“恐將來者失其傳”而作《記畫》一文,是年貞元十九年,即公元803年。張向白居易展示了十余轴畫,內容有山水、松石、霓雲、鳥獸,妓樂、華虫、六畜等。《記畫》中說:
張氏子得天之和,心之術,积為行,發為藝,藝尤者其畫歟!畫無常工,以似為工;學無常師,以真為師。故其措一意,狀一物,往往運思,中與神會,仿佛焉,若驅與役靈於其間者。……然後知學在骨髓者,自心術得,工侔造化者,由天和來。张但得於心,傳於手,亦不自知其然而然也。至若筆精之英華,指趣之律度,予非畫之流也,不可得而知之。今所得者,但覺其形真而圓,神和而全,炳然儼然,如出於圖之前而已耳。[7]
白居易在此提出“畫无常工,以似為工;学無常師,以真為師。”把擬與真作為繪畫和学畫的基本要求。一方面他認為学畫得骨髓(即精義)者,自心术得,也就是說要用心體悟画之理,另一方面白居易還認為要工侔造化,由天和來,即師法造化,自然而至,不需雕琢。張敦簡的畫能得於心,傳於手,亦不自知其然而然也。張能工侔造化,又能神會心領,所以在作畫時能得心應手,不知其然而然。白居易贊揚張的作品“形真而圓,神和而全”,臻於完美。“形真”“神和”乃是白居易評論繪畫作品至佳的標准。如果說東晉和南朝在評論繪画作品時,主要是以象人、象物、象形、或形似的標準衡量作品的形象,重在作品与對象的逼肖程度,那麽在唐五代则以真為師,用形真的概念來要求作品,形象既要與人物或事物的外形相似,同時還要与對象的本質相合,這樣才能達到“本真”。所以從“形似”到“形真”概念的發展,反映了晉唐审美觀的變化以及對事物认識的深化。五代荊浩在《筆法記》中談到,太行山有洪谷,其間有數畝之田,他常“耕爾食之”,在山中觀察古松,“凡數萬本,方如其真”,画松號過數萬本,雖是大概數,說明他觀察及寫生之勤,“方知其真”,方始能達到對松的本質特點的表現。荊浩還說,繪畫“貴似得真”“度物象而取其真”,他將似與真作了明確區別,物有華與實,應分別取其物之華與物之實,如果執華為實,“苟似可以,圖真不可及也。”那麽什么是似,什麽是真呢?“似者得其形遗其氣,真者氣質俱盛。”所謂似只是外表形象相似,而沒有把握物的實與氣,所謂真是氣质俱盛,真深入到形象的內在實質之中並得以表現。顯然荊浩是想提倡由似入真,貴似得真,把真看成繪畫表現的更高標準,將似與真的概念加以區別,並闡明二者的關系,對中國繪画創作與藝術批評都有重要的意義。
唐代張彥遠在《歷代名画記》中的“論畫六法”的篇章中對象、形、意的關系進行论述,而且將這幾個概念還和骨氣、用筆結合起來,發展了這些概念的意義。張彥遠在論畫六法中主要是讲對謝赫六法的理解。顾愷之講以形傳神,謝赫講气韻生動、骨法用筆,张彥遠則把顧愷之的“神”的概念舍掉而用“骨氣”的概念,显然是把謝赫氣朗生動、骨法用筆的思想揉進去了。張彥遠說:
象物必在形似,形似須全骨氣,骨氣、形似,皆本于立意而歸乎用筆,故工畫者多善書。[5]
張彥遠采取遞進方法,層層深入。因為圖畫最基本的特點是要創造視覺形象,要象人象物,所以他把“象物”作為起點。而象物的基本要求在形似,但形似不能僅僅在皮相上只成為一個空殼,形似必須充滿骨氣,所謂骨氣就是要有內在的氣韻和骨力。骨氣和形似從哪裏來呢?都來源於立意,立意即画家的精神構思和情感因素,有了好的立意,要使人物形象達到形似並具有骨氣,歸根到底还要有好的用筆,用筆即筆力、表現技巧。也就是說有好的立意而沒有筆力工夫和技法,也不能將立意的內容傳達出來,而用筆又與書法相通,如画家在書法上有所造詣,筆力勁健,那麽畫的筆力也在其中,所以工画者也善書。在張彥遠的這段论述中,對繪畫的評論和要求明顯地比顧愷之的以形寫神更加全面,從象物、形似說到骨氣、立意和用筆,這說明批評概念到唐代得到新的發展。
張彥遠對“意”的问題特別提出,並有新的見解,是他的批評理論的一大貢獻。因為顧愷之等人主要運用形、神的概念進行評論,張彥远將意的概念突現出來,增強了評论中有關畫家的主體意识內容。除前面說到的張彥远關於骨氣、形似皆本於立意外,還在具體評論中運用意的概念。如談論古畫時,認為“古畫非獨變態,有奇意也,抑亦物象殊也。”評顧愷之時說;“顧愷之之跡,紧勁連綿,循環超忽,調格逸易,風趨電疾,意存筆先,畫盡意在,所以全神氣也。”顧愷之除用筆緊劲連綿等特點外,還“意存筆先,畫盡意在”,這是說顧恺之在下筆前,已經先構思好了,先有一個繪畫全局的藍本,在思維或意識中已經存在,然後在作畫時才能風趨電疾,下筆如神,一揮而就,“畫盡意在”,即畫完作品,畫家之意自然地包含在作品形象中了。在此張彥远將意提到創作中的關鍵地位,在作畫時,起到統領作用。他在評吳道子時也用了“意存筆先,畫盡意在”八個字,這說明,張彥遠已把意的问題作為有突出成就的畫家作畫時的普通規律。
张彥遠在《歷代名畫記》中“論顧陸張吳用筆”一篇中談到疏密二體時還提到“意周”的問題,用“意周”同“筆周”相對應。
又問余曰:“夫運思精深者,筆跡周密,其有筆不同者謂之如何?”余對曰:“顾陸之神,不可見其盼際,所謂筆跡周密也。張吳之妙,筆才一、二,像已應焉。離披點畫,时見缺落,此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體,方可議乎画,或者頷之而去。[5]
張彥遠認為顧愷之、陆探微是筆跡周密的密體,而吳道子,張僧繇則是筆才一、二,但象已应焉,雖然畫面常有缺落地方,这正是二位的妙處,疏密有致,筆不足而意周。畫面有的地方表面缺落,實是畫家有意為之,這些所謂疏的地方,雖然筆所未到,但意已到,意的氣勢已籠括全畫,所以稱為“意周”。意周的問題可以说是張彥遠在評點顧陸張吳时的獨到見解。“意周”的批評理論對後來中国文人畫家們計白當墨、留白的空間處理方法產生較大影响。
宋代繪畫得到全面發展,人物、山水、花鳥三大畫種均已成熟,風俗畫還出現了張擇端的《清明上河圖》這樣的巨作,工筆花鳥及院體山水達到高峰,同時文人畫、寫意畫形成氣候,可以說宋代是中國繪畫的輝煌時期。与此同時繪畫理論、繪畫批评、繪畫史研究也得到長足發展,諸如郭熙的《林泉高致》、郭若虛的《圖畫見聞誌》、鄧椿的《畫繼》、黃休復的《益州名畫錄》、劉道醇的《聖朝名畫評》、米芾的《畫史》、還有官修的《宣和畫譜》(及《宣和書譜》)等,此外歐陽修、蘇軾等文豪在作詩、文、書的同時,也從事藝術批評,撰寫論文或以詩評畫,阐釋他們的藝術思想與批評觀念。象、意、形、神等批評概念,在宋代得到進一步的論述,並在批評實踐中被廣泛應用。
歐陽修是北宋文壇的領袖,他在論畫中特别強調意,並對形似難易問題發表不同見解。
自從《韓非子》提出画狗馬難,畫鬼魅易的論點後,人們一般都接受了这一觀點,都以為因狗馬天天出現在眼前,为大家熟知,畫家若小有畫不準確就會看破,而鬼神為人所不見,畫家隨意画其形象,也不會被指責為不似。《韓非子》顯然是以形似作為標準來論畫之難易。歐陽修则說:
善言畫者,多雲鬼神易為工,以謂畫以形似為難。鬼神,人不見也,然至其陰威慘淡,變化超騰而窮奇極怪,使人見輒驚絕,及徐而定視,則千狀萬態,筆簡而意足,是不亦為難哉![8]
在歐陽修看來,畫鬼神如畫到變化超騰而窮奇極怪,或千狀萬态,也不容易,問題是要达到“筆簡而意足”。在此,歐陽修說鬼神也難畫,其衡量標準,已不僅僅是形似問題,還有阴威慘淡的氛圍背景,還有變化超騰的氣勢動態,更重要的還要“意足”,所以形似只是評價繪畫的標準之一,而不是唯一因素。這已對“形似為难”的根本標準進行質疑。繪画除形似外還有意足的問題。與歐陽修見解相近的還有與他同時代的董卣:
豈以人易知故難畫,人难知故易畫耶?狗馬信易察,鬼魅信難知,世有論理者,當知鬼神不異於人,而犬馬之狀,雖得形假而不盡其理者,亦未可謂工也。然天下見理者少,孰當與畫者論而索当哉![9]
董卣明確認為,即使畫犬馬,雖然得以形似,但若不得其理,也不算工,也不是好畫。品評繪畫的標準除形似外,還有“理”,天下懂得“理”的人少,知道理的人還懂得畫鬼神不異於人,即鬼神不過是人的變種,亦不易畫。董卣嘆息人們多數只知道以形似論畫而不知其理,“見理者少”,很難與畫家來討论繪畫的真諦。
歐陽修重意,董卣重理,強調的都是形似以外的東西。歐陽修在《盘車圖》詩中說:“古畫畫意不畫形,梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡,不若見詩如見畫。”所謂畫意不畫形,不是不要形,無形則意無所寄,而是重點在畫意上,而不能停留在形上,得意忘形、意重於形。當然形仍是基礎,歐陽修在《盤車圖》诗中描述此圖形似之妙,“愛其樹老石硬,山回路轉,高下曲直,橫斜隱現,妍媸向背各有態,遠近分毫皆可辨。”這都在述狀形之妙。所謂“古畫畫意不畫形”中的古畫二字,只是歐陽修所處時代風尚還是较重形似,如院體畫風就占統治地位,所以他要借古誡今,古画畫意只是他的一種理想狀態。詩中所謂“忘形得意”,表达了歐陽修關於以形达意的藝術觀念。《庄子》中有得意忘言、得魚忘筌之说,王弼則有得象忘言、得意忘象之論,唐代詩論詩評講象外之意、言外之旨、韻外之味。唐代李嗣真董論展時說:“動筆形似,畫外有情”,詩有言外意,畫亦有形外情,情即意。張彥遠也提到“以形似之外求其畫,”那麽形似之外是什麽東西呢?无非是情與意和理。到宋代,文人觀畫謂精鑒妙识者,大多主張忘形得意。如李畋在黃休復《益州名畫录》序言中說:“大凡觀畫而神會者鲜矣,不過視其形似。其或洞達氣韻,超出端倪,用筆精致不謂之工,傅采炳縟不謂之麗,觀乎象而忘象,意先自然,始可品繪工於彀中,揖畫聖於方外。”顯然李畋是把觀画僅視其形似的人看成初識畫者,而能神會者則為精鑒者。用筆精致達其形似不能算工,只有觀乎象而忘象,意先自然,才能真正達到精鑒繪畫的境界。歐阳修說“梅詩詠物無隱情,”梅詩,指詩人梅聖俞的詩作,他作詩要求“必能狀难寫之景,如在目前,含不尽之意,見於言外。”(《六一诗話》)這是作詩的至高要求,既要狀難寫之景,又要含不尽之意,詩如此,畫亦如此,“不若見詩如見畫”,說明詩畫在用形達意、得意忘形(詩中還存在得意忘言)方面有共同之點。
歐阳修還將形、意同繪畫意境結合起來:
萧條淡泊,此難畫之意。畫者得之,覽者未必識也。故飛走遲速,意淺之物易見,而閑和嚴靜,趣遠之心難形。若乃高下向背,遠近重復,此畫工之艺爾,非精鑒者之事也。[10]
歐陽修認為意淺之物易見,他所謂的意淺之物,即物之自然形狀突出者,如物的高下向背,遠近重復,飛走遲速等,將之畫在画面上容易識別,這只是畫工所為。所謂趣遠之心難形,即表現閑和嚴靜、蕭條淡泊之心境或境界,卻不容易,此難画之意。歐陽修評畫的傾向十分明確,將意淺之物得其形似者,稱之為畫工,而將表現趣遠之心,淡泊之意者,稱之為精鑒,後者品位更高,畫意比畫形更難。
蘇軾比歐陽修小30歲,是北宋大文豪,于詩、詞、賦、文、書、畫均是大家,且對元明清文人畫產生極大影響。蘇軾的繪畫思想非常豐富,他在繪畫評论中,對形、神、意、象等問題亦发表許多獨到見解。苏軾品畫中有關形與意的問题的看法,可能受到欧陽修的影響。
蘇軾關於“論画以形似,見於兒童鄰;……”一詩,產生極大影響,也引起种種誤解,認為蘇軾要破除形似,不要形似,包括陳師曾等大家都抱此觀點,借蘇軾的文人畫觀來闡釋自己的文人畫思想,對苏軾的理解上有偏頗之處,这一點阮璞先生已指出。[11] 蘇軾的這首論畫詩為《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》,第一首詩主要在論畫,第二首则重在評王主薄的兩幅畫。第一首詩如下:
論畫以形似,見與兒童鄰;作詩必此詩,定非知詩人。詩畫本一律,天工與清新。邊鸞雀寫生,趙昌花传神,何如此兩幅,疏淡含清勻。誰言一點紅,解寄無邊春。
蘇軾的這首詩,應作全面理解。黃賓虹《信劄残稿》中將“論畫以形似”,改為“作畫以形似”,顯然不當。“論畫”是說观畫品畫時對繪畫進行評論不當止於形似,不能改為“作画”時不必形似。此诗前六句是對論畫作詩的議論,论畫或品畫、觀畫只以形似作為標準,看畫是否與對象相似一致,這只是近乎兒童看畫,只知道看畫中形象与客觀對象是否像,而不能深入到畫中所表現的深層的意之中。如果作詩只以形似为準,而不求景外之意,那麽他一定也是一個不懂詩歌創作規律的人。蘇軾的這些觀點實际上只是唐宋時期關於畫外之情,畫外之旨,和詩歌中講求言外之意、景外之趣的藝術觀點的进一步闡述。“詩畫本一律,天工與清新”,是說詩畫在创作上有共同的規律,即自然天工無雕琢跡,達到清新純朗的藝術意境。後六句用唐代花鸟畫家邊鸞、宋代花鳥畫家趙昌的寫生,傳神特點來襯托王主薄的二幅折枝畫,美言王主薄的畫比邊鸞趙昌的更好,好在什麽地方呢?“疏淡含清勻”。赵昌邊鸞的花鳥畫是寫生工細一類,縝密嚴整,王主薄則“疏淡”,應是另一種畫風,“誰言一點紅,解寄無邊春”,是說畫中關鍵景物不在多,而要蘊含丰富的意義,這正如唐代詩人所講“不著一字,盡得風流”。這也是在講畫外情,象外意。如果觀画,論畫局限於形似,那是無法从一點紅色中,看出無边春景的。蘇軾的第二首诗,則具體來品賞評價王主薄的兩幅畫,我們僅從前四句“瘦竹如幽人,幽花如處女。低昂枝上雀,搖蕩花间雨。”就能看出蘇軾論畫阅畫的方法,他從畫中瘦竹联想到幽人,從幽花聯想到處女,鳥雀在枝上昂首,跳弹搖落枝上花中雨水,真是情景交融,趣味盎然。這說明蘇軾評畫是不止於形似的,他從畫的形象中感悟聯想到更多的意與情、趣與理。但畫中的瘦竹幽花,雀鳥仍具有形似特點,在這兩首詩中我們均找不出所謂打破形似,不要形似的說法。全面理解蘇軾的觀點,應該是,他主張论畫評畫不能局限於形似,形似既是作畫也是論評繪畫的基本要求,但更高的品鑒和藝術評論應從形似中看出象外之意,畫外之情,就像从畫中“一點紅”中把握到“無邊春”。
此外,歐陽修講“古畫画意不畫形”,蘇軾講“論畫以形似,見與兒童鄰”,不以形似論画,這還與他們都是诗人、文人相關。他們潛意識中常以詩論畫,將詩的精神運用到評畫中來。而中國的詩,是抒情詩,詩論也講情景交融、言外之意、象外之旨,那么歐陽修、蘇軾將此作為參考來論畫評畫,也必然不止於关註畫中形似逼肖問題,而要深入到畫外之情,形外之意了。蘇軾在《跋蒲傳正燕公山水》中說:“燕公之筆,渾然天成,已離畫工之度數,而得诗人之清麗也”。他把燕公的繪畫成就,歸結為离畫工之度數,而得詩人之清丽。顯然,蘇軾認為畫中有诗人之情的意境,要比滿紙精工細刻逼肖人物的畫工之作,其审美價值要高。
明代董其昌在《畫旨》中说:“東坡有詩曰:‘論畫以形似,见與兒童鄰,作詩必此詩,定非知詩人’。余曰:‘此元畫也。’”明代的董其昌將宋代的蘇軾的論畫詩看成是在評論元代繪畫,好像在打時間差,董其昌所謂元畫是什麽呢?就是倪瓚等人所謂的“逸筆草草,不求形似,聊寫胸中意气。”董其昌將蘇軾的“論畫以形似,見與兒童鄰”也附會成不求形似,所以似乎在評說元畫。近代陳師曾將蘇轼的此詩說成是要“極端打破形似。”這裏有一個问題,即為什麽董其昌和陳師曾等人要將蘇軾的論畫詩,歪曲成是在评論元畫或打破形似呢?难道蘇軾的這二首詩原意他們真的不理解嗎?我認為董其昌和陳師曾是帶著個人的成見來读蘇軾,各取所需,才造成這種誤解。董其昌倡導繪畫的南北二宗,推崇王維以降的南宗,故將蘇軾明明是在評同时代宋人的畫,故意說成是好像在評元畫的蕭條淡泊、逸筆草草。陳師曾則在20世紀初竭力維護文人寫意畫,而反對陳獨秀、康有為否定文人畫、恢復院體寫實畫的論調,因此陳師曾從蘇軾詩中,臆想出极力打破形似的觀點,強加给蘇軾。實際上董其昌和陳師曾都在借蘇軾的論画詩為我所用。這說明,即使像董其昌、陳師曾這樣的大畫家兼理論家,只要帶有偏見,也會曲解歷史上像蘇軾這样的大家的藝術思想。所以舍棄偏见,才有可能較公正和准確地把握歷史上的藝術觀念,特別是有爭議的藝术思想。
蘇軾另一段關於觀士人畫的言論也頗引人注目,經常被引用,即《跋宋漢傑畫山》中之一段:
觀士人畫如閱天下馬,取其意氣所到,乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無一點俊發,看數尺許便倦。漢傑真士人画也。
宋漢傑即宋子房,宋代山水画家。蘇軾認為漢傑之畫山,不古不今,稍出新意。並認為漢傑之畫乃真士人畫。觀看士人畫就像九方臯閱天下馬一樣,取其意氣所到,蘇軾運用《列子》關于九方臯相馬遺其牝牡驪黃而取其“天機”的故事作為比喻,說明观賞士人畫,就像九方臯观天下馬一樣,不能僅看皮毛等项,無一點俊發,即毫無生氣,所以看數尺便疲倦了。
從這一段話的原意來看,蘇轼是贊賞士人畫,而对畫工畫評價較低,为什麽士人畫比畫工畫好呢?就是畫工僅取物之皮相,雖外表形似,但形象較為呆板無生氣,而士人畫則取意氣所到,常常忽略皮毛表相,仍能饒有韻味。蘇軾在此推崇士人畫,還是強調意重於形,他是受到他的老師歐陽修“古画畫意不畫形”觀點的影响的。《天廚禁臠》載東坡論詩画之語有:“善畫者畫意不畫形,善詩者道意不道名。”蘇軾論詩,意重於名(言),蘇軾論畫,意重於形(象),當然這不能理解為蘇軾否定形似或不要形似。他對那種肆意否曲對象,不求形似者也是有過批评的。東坡《凈因院畫記》中說:“故凡可以欺世而盜名者,必托於無常形者也。”他把那些畫不準形體而借口說客觀世界中無此類常形者的做法,稱為欺世盜名,應予鄙棄。
宋代欧陽修、蘇軾論畫評畫之最大特点,在於將魏晉以來的形神論发展為形意論,從以形寫神發展为忘象得意。對意在创作中的提升實際上是對審美主體即藝術家的精神作用的強化。對意的強調在宋代畫評中已是比較普遍。我們僅舉郭若虛的《图畫見聞誌》就能窺豹一斑。如評陳州閻士安,說他工畫墨竹,筆力蒼勁,名著當時,“每於大卷高壁為不盡景,或為風勢,甚有意趣。”評丘士元,工画水牛,“精神形似外,特有意趣。”評真宗所示八幅《袁安臥雪圖》所畫人物車馬,林石廬舍,靡不臻極,“從者苦寒之態,意思如生”。所以“意趣”“意思”及蘇軾所謂“意气”均是評畫的重要概念和藝術標準。
為什麽到宋代會出現強調“意”在繪畫創作與評論中的作用呢?我想主要有如下三點原因。
其一,顧愷之關於以形寫神、傳神寫照,及點睛之論,主要是指人物画,他強調不僅要形似,還要傳神,表現對象的精神特點,这比僅僅認為繪畫就是圖形寫貌、空陳形似要深刻得多。但隋唐以来山水畫開始發展,五代及宋花鳥畫也得到發展,雖然也能借用人物畫傳神論來評价花鳥傳神,山水傳神,但總覺得借鑒人物畫中品評語言,不如用意趣、意理、意境、立意、生意等來評述。意的范圍更廣闊,畫中之意,象外之意,是指整個畫面和境界,不僅僅局限在人物畫的傳神上,包括山水、花鳥都可以有立意和達意的問題,所以宋代強調“意”的概念,乃是繪画創作發展的必然。
其二,在顧愷之以前,往往將繪畫看成類物、象人、象物、象形、這還處於对繪畫的初始認識上。顧愷之系統提出傳神論,對繪畫的本質認識進了一步,繪畫不僅是摹擬外形,还要傳出對象的神韻或神采。要在刻畫對象的外部形象和傳達對象的內在精神的統一上來表現對象,赋予被表現的對象以生命活力和精神光彩。但顧愷之更多的是關心被表現的對象如何得到表现的問題,還沒有充分註意畫家本身的心靈意誌問題。到南朝陳的姚最已提出“心師造化”的问題,而唐代張更明確提出“外師造化,中得心源”八個字,將創作中的主客體關系辯證地加以精辟說明,繪畫創作主體的心源、靈感、想象等精神意緒活動得到重視,認識意才是創作中的關鍵部分,形似,骨法都本於立意,所以到唐宋,對立意、画意的重視,實際上是在創作中从摹擬客觀對象向表現主觀情意轉化的必然產物和要求,是重視創作主體作用的明证。
其三,唐宋時期我國詩詞藝術得到重要发展,詩品、詩評、詩論也進一步展開,由於我國詩歌历來重視“詩言誌”,詩的抒情性及比興隱喻手法是中国詩的特點,詩歌品鑒講究含不盡之意於言外。加之唐宋时期如王維、蘇軾既是詩人又是畫家,打通詩畫之间的邊界,強調詩中有畫、畫中有詩,在了解詩畫二門藝術的基本差別後更註重二者的聯系與相通之處。中國的詩重言誌達意,重言外之意、象外之意,這一傳統被诗人歐陽修、蘇軾借用來強調畫外之意,意重於形,意生象外。所謂畫意不画形,取其意氣所到,正是歐陽修、蘇軾詩畫美學思想中重意之觀点的集中表現。歐陽修與蘇軾关於畫家不畫形、忘形得意、蘇軾關于不求形似,取其意氣所到的繪画思想及評論觀點,對元明清的繪畫評論及藝術觀產生極大影響,特別是文人畫派受其影響更大。可以肯定地說歐陽修与蘇東坡的思想對其後中國的表現性艺術美學及繪畫創作中的表現性特点,均發揮了重要的作用。

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