吳昌碩研究之回顧與省思

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文作者: 萬新華
上傳時間:2008/6/11 10:58:00

【內容提要】吳昌碩一生精勤於藝,詩書畫印冠絕一代,開創了一代新風,予後世以深遠的影響。關於他的全面造詣與煌煌業績,幾十年來已有大量的傳記、年譜、書畫集、詩稿、印譜、譯述出版,各種有关的研究亦已取得了一定的成果。本文擬對數十年来中外學者的吳昌碩研究成果作一概要回顧,並对未來吳昌碩研究的發展提出一些個人看法,希望有助於该研究課題的進一步深入和拓展。

【摘 要 題】美術家評介

【關 键 詞】吳昌碩/研究/回顧/省思

【正 文】

    一、吳昌碩研究之回顧

  1. 中國
1957年正值吳昌碩逝世30周年,中国畫界紛紛舉辦紀念活動,借此闡發對傳統中國畫的看法。當年,中國美術家協會上海分會在文化俱樂部舉辦“吳昌碩書畫展覽”,轟動上海及外地藝術界;中國美術家協會在北京举辦“近代畫家吳昌碩(1844-1927)、任伯年(1840-1896)、陳師曾(1876-1923)、黃賓虹(1865-1955)國畫展覽”;浙江省文化局決定在杭州西泠印社觀樂樓設立“吳昌硕藝術陳列室”(於11月29日正式對外開放,並決定恢復西泠印社的日常活動)。為配合紀念活動,《美術》雜誌於1957年第1期刊登了署名易的《吳昌碩简介》、潘天壽(1898-1971)的《回憶吳昌碩先生》、於非(1888-1959)的《談吳昌碩的繪畫》等文章,對吳昌碩的生平和艺術作了簡單的評述,肯定了吳昌碩的藝術成就。
其後,吳東邁(1885-1963)為弘揚其父吳昌碩的藝术精神,先後撰著了《藝術大師吳昌碩》(浙江人民出版社,1958年4月)、《中國美术家叢書·吳昌碩》(上海人民美術出版社,1962年8月),介紹了吳氏的生平、美術理論以及藝術。在當時人們已認識到,對作為書畫大師吴昌碩的作品和各種資料,有必要廣泛搜集,出版畫冊,以加強研究。為進一步宣傳吳昌碩的藝術,北京古籍出版社、上海人民美術出版社於1959年先後出版了《吴昌碩畫集》《吳昌碩畫选》,由吳昌碩嫡傳弟子王个簃(1897-1988)作序。1964年,為紀念吳昌碩誕辰120周年,杭州西泠印社舉辦了紀念大會,潘天壽、諸樂三(1902-1984)、張宗祥(1882-1965)等人發言。以後十幾年的時间裏,由於中國大陸政治形勢的變化,學術研究的危險也不斷增加,包括美術史在內的所有學術活動被迫停止,吳昌碩研究也一直處於停滯不前的狀態。
進入80年代,學術環境日益开放,杭州西泠印社恢復了正常的学術活動,人們開始逐漸重視吳昌碩的價值。為進一步認識吳昌碩及其藝術,西泠印社於1981年与上海人民美術出版社合作出版了《吳昌碩作品集》,上冊為繪畫,下冊為書法、篆刻,收入書畫篆刻作品數百件。這是自吳昌碩逝世以來出版的最為大型的吳昌碩畫冊,集前收有潘天壽、王個簃、張振維(1924-1992)、沙孟海(1900-1992)、諸樂三等撰寫的懷念与評介文章,為人們加深對吳昌碩的了解起了很大的作用。
1983年11月,值西泠印社80周年紀念大會召開之際,與會代表著重商討了吳昌碩先生誕辰140周年紀念活動的籌備計劃。按照慣例,每逢吳昌碩誕辰或逝世整十年之際,有关單位都會組織各項紀念活動。1984年秋,中國美術家协會、西泠印社、上海美術家協會紛紛舉辦藝術展览、學術研討會等紀念活動。值得一提的是,西泠印社舉辦“吳昌碩誕辰140周年暨国際學術討論會”,會上錢君匋(1906-1998)、劉江、梅舒适、杉村邦彥等人發表論文。這可以說是現代意義上第一次吳昌碩國際學術討論會,也成為现代吳昌碩研究之發端。當年,《書法》(1984年第5期)、《西泠藝叢》(總第9期,1984年7月)等雜誌組織有關學者、專家撰文研討吳昌碩的藝術特征及其成就,王個簃、朱復戡(1900-1989)、沙孟海、童衍方、祝遂之、吳长鄴、丁羲元、孫美蘭、洪丕謨等人對吳氏書法、篆刻、繪畫等作了較為全面的闡述。
為配合紀念活動的順利進行,吳昌碩的弟子王個簃等約請吴氏友人、門生、後人,以及有關的學者,作追思回忆,作研究考察,寫出具有資料性和學術性的文章,集编成冊,並於1986年12月由上海人民美術出版社出版。這些文章大體可分為兩類,一類是回憶錄形式,多數由作者寫自己年輕時與吳昌碩接触留下的難忘印象,贊揚吳氏高尚的人品,表達了對吳氏的深切緬懷之情,為吳昌碩研究留下了寶貴的第一手資料。在後來的幾年裏,這一類文章還不斷出現。另一類是對吳昌碩藝術的探討。上海人民美術出版社的韌石在编輯《吳昌碩作品集》大型畫冊之余,於1983年秋寫就《申江潮滿月明時——〈吳昌碩作品集〉編余雜記》一文,就吳昌硕的藝術思想、表現手法及社會環境等方面,對吳氏談了幾点看法:“古人為賓我為主”“以缶為廬廬即缶”,論述了吳昌碩的美學觀念,“筆底傳至情”“直從书法演畫法”“老來顏色勝花紅”則闡釋了吳氏繪畫的3個主要特征。[1] (p156-176)而上海博物館研究員單國霖的《貴能深造求其通——談吳昌碩繪画藝術的繼承與創新》則以“以古為法期”“融化變法期”和“立法成家期”等3個時期,對吳昌碩繪畫藝術的淵源、發展和形成進行論述,舉例剖析詳實,闡明來龍去脈。作者就吳昌碩成熟期的典型畫風作了總结,“吳昌碩到了晚年,已形成構圖奇險新穎、筆墨蒼勁渾厚、氣魄雄闊豪邁、色彩濃麗沉著的獨特風格,脫出時徑,卓然成为一代之大家。他筆下的花木竹石,一掃晚清某些文人畫那種纖弱、荒寂的情調,洋溢著蓬勃的生機,宏大的氣勢,同時蘊含著孤高、倔傲的性格。”[2] (p195-205)
上海美術館研究員丁羲元的《吳昌碩藝術論》是當时最為深入的研究論文之一,該文論述比較全面,作者對吳昌硕藝術淵源作了簡單介绍之後,從美學、風格論的角度出發,以“整體詩意美”“疏密跌宕美”、“醜怪樸野之美”“古拙奇肆之美”等4个方面,闡釋了吳氏的繪畫風格。[3] (P22-26)這篇論文對研究者的影響,可以說是提綱挈領式的,後來許多研究者都接受了丁羲元的觀點,並進行各自的闡發。
综合地看,90年代以前的吳昌碩研究,基本處於“紀念性”階段,老一輩作者多属吳昌碩的故友、門生、子嗣,他們憑著自己的直覺和掌握的少量資料,自發撰文,文章多屬懷念和贊揚的內容,帶有濃厚的感情色彩,尚未真正進入客觀、系統的深入研究。盡管如此,這是一個不可忽視的重要階段,其意義在於為深入地研究搶救了大量的寶貴資料。其時也有一些中青年學者寫出了少量的研究性论文,雖處於起步階段,但實為難得。
1990年4月10日,“吳昌硕藝術研究會”在上海正式成立,上海中國畫院院長程十發任會長,丁羲元任秘書長,標誌著吳昌碩研究開始進入一個全新的阶段。“吳昌碩藝術研究会”是由海內外熱愛吳派藝術,有誌于藝術事業的書畫篆刻及藝術理论專家組成,其宗旨主要是繼承、發揚吳昌碩藝術,特別是要弘揚吳昌碩勇於探索革新的精神,擴大吳派藝術影響,推進吳派艺術和中國畫的發展。研究會還確立了當時的主要任务,“比較系統地研究吳昌碩書畫創作理論,收集整理吳昌碩藝術的史料及文獻,舉辦學術討論會,開展國際學術交流等”,並準備在1994年吳昌碩诞辰150周年之時,召開一個國際研討會,展覽吳昌碩的佳作,出版紀念畫册及研究論文集。[4]
在這一背景之下,大量公私藏品不断面世,一大批精美畫冊、圖譜相继出版,為吳昌碩研究提供了許多直接的圖像資料。人們開始有組織地进行吳昌碩藝術的研究活动,研究成果不斷出現。歸纳地說,新時期的吳昌碩研究主要取得兩個方面的進展。
首先,吴昌碩文獻資料的整理、出版工作有條不紊地進行。雖然,吳東邁早在1928年曾请朱祖謀(1857-1931)、馮君木(1873-1931)整理吳昌碩晚年诗作,集為《缶廬集》,為研究吳昌碩晚年活動的重要資料之一,但由於時代所囿,其作用並沒有得到應有的發挥。同時,為進一步宣傳吴昌碩的藝術思想,吳東邁在生前系統整理過吳昌碩艺術言論,輯為《吳昌碩談藝錄》,分門別類摘錄幾百條吳昌碩論畫语錄,並於1993年由人民美術出版社出版。南京藝術學院教授林樹中傾數年之功,鍥而不舍地搜集材料,終於1982年編成《吳昌碩年譜》,希望“對今日有誌於研究、學習吳昌硕先生者,多少有所裨益”。[5] (p2)這是第一部資料最為完備、充實的吳昌碩年谱,於1994年吳昌碩誕辰150周年前夕正式出版,為吳昌碩研究提供了詳實的史料依據。雖然,這三部重要的文獻叢書在80年代以前並沒有產生多大的影響,但隨着它們的出版,在客觀上促進了90年代以後吳昌碩研究的顺利進行。
在此基礎上,一些吳昌碩传記也相繼出版,如聶征夫《一代宗師吳昌碩》(浙江大學出版社,1990年)、吳长鄴《我的祖父吳昌碩》(上海書店出版社,1997年)、沈霄文《吳昌碩》(上海人民美術出版社,1998年)、張毅清《金石書画大師吳昌碩》(海峽文藝出版社,2003年)、紫都、蘇德喜《吳昌碩畫傳》(中央編譯出版社,2004年)等。
十余年來,研究者們在全面開展吳昌碩藝術研究的同時,仍繼續吳昌碩資料的整理和初步研究工作。浙江省安吉縣的李弘偉(筆名:光一)歷經7年的搜集,精心編撰成《吳昌碩題畫詩箋評》,於2003年由浙江人民出版社出版。此書收錄吳昌碩400余首诗作,李氏對此逐一点評,深入淺出,解析了吳昌硕詩的藝術特點。應該說,吳昌硕的詩,不僅反映出他的艺術觀點,也是其人生閱歷、思想感情及為人處世之真實记錄。它的出版首先為吳昌碩研究提供了基礎資料,而且在一定程度上也為研究清末社會狀況及其當時中層知識分子的社會政治心態,提供了材料,具有典型的歷史價值。
浙江樹人大學院教授邊平恕在吴東邁《吳昌碩談藝录》,吳長鄴《我的祖父吳昌硕》等基礎上,進一步从事吳昌碩美術理論的整理、研究工作。2003年,作為浙江省教育廳科研項目之一的《吴昌碩畫論研究》,收入“中國書画名家畫語圖解叢書”由中國人民大学出版社出版。該書系统地總結、研究吳昌硕的繪畫藝術思想和創作經驗,分傳統論、創造觀、畫氣說、四絕說、雅俗觀、花卉論等六章輯錄吳氏畫语,每章分“畫語錄選輯”“畫論评述”“作品釋讀”等三部分,对吳氏美術觀點進行深入分析,所收近200幅畫作對其書畫理论作了形象化的闡釋。作為一位卓有成就的中國畫大师,吳昌碩對繪畫理論的研究,雖沒有專門的、系统理論著作行世,但大量存在於他的詩文、題跋以及信劄之中,並且其美學見解大多以詩的簡練形式表達,顯得相對分散。因此,邊平恕之作在以往單純的輯錄基礎上,有了明顯的進步,他以研究的视角,作出客觀的闡釋與評論,收集、拓展之功並舉,對深入開展吳昌碩藝術研究有着積極的意義。
當然,全方位意義上的關於吳昌碩的理性研究進一步深入開展,应該是建立在吳昌碩文献資料的整理基礎之上,兩者宜相輔相成,交叉進行,互為補充,相互促進。
1992年4-6月,由浙江博物館、北京畫院、潘天壽紀念館、炎黃藝術館共同主办四大家(吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽)畫展,並於5月25-27日召開了四大家学術討論會。這次研討會得到了各地美術院校、研究單位、美術馆的積極支持,與會代表40余人,發表論文40余篇,其中吳昌硕的相關論文10余篇。“這次研討會的特點是第一次把四大家同列作參照比較的研究,並立足當代,通過對四大家的研討,重新評價20世紀中國畫的發展。研討會的主要著眼點在於研究這些借古開今型的代表畫家藝術实踐的現實意義。這次研討會是五四以來三次關於中國畫前途與命运大討論的繼續,並具有鮮明的實践意義。”[6] (p3)在這次會議上,研究者首次將吳昌碩置於近現代傳統中国畫壇的高度進行了多角度的探讨、研究,包括宏觀的比較、创作理論研究、有關畫家生平與創作活動新史料的發現與研究,以及由此而引發出的關於研究方法論的探討等。
中國藝術研究院研究員郎紹君的《二十世紀的傳統派大師——論吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽》,將吳昌碩歸納為傳统派大師的體系,分析了其在中國近現代繪畫史的意義。其實,郎紹君在《論中國現代美術》(江蘇美術出版社,1988年)中就提出了中國畫的兩大系統:“傳統型系統”和“融合型系統”,這是郎氏從事中國近現代美術史研究一直堅持的觀點。此文也即是在其著作節選的基礎上改編而成,並曾以《近現代的傳统派大師:論吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽》為题發表於《新美術》1989年第3期。郎紹君關註吳昌碩中國畫的創新成就,認為吳昌碩獲得成功的主要意義在於,他證明了“以復古為革新”是一條可行之路;引古入畫,這畫並非复古而全然是創新。傳統藝術中本来存在著不可以數計的活性基因,只要人們重新發現它,掘取出來與現代因素整合,就有可能成为新的藝術生命。這種变革方式易於為人所接受,不會割斷歷史,也絕非歷史的倒退。[6] (p5)當然,這種觀點有著鲜明的時代特點。隨著國門的逐漸打開,85美術新潮兴起,美術界出現了否定傳統的思潮。一些美術研究者出於強烈的責任感,重新審視、反思傳統中國畫。實际上,“四大家學術討論会”即是在這樣的社會背景下召開的,其目的想借此机會對中國近現代美术史的研究起到促進作用。郎紹君認为:“吳昌碩藝術中的力量與氣魄是传統式、復古式,充滿了書卷气、儒雅風的。它含蓄、溫文爾雅,寓氣魄與內力於圓渾單純,是一種剛正的古風,體現著倔強自守的士大夫知識分子的清高與沉靜。這正是以儒家為本、以民族本位為中心的清末民初知識階層所願意接受和能夠接受的。面對衰微纖柔的现實,儒家文化的代表者們呼喚的不是西方的科學技術與人文文化,而是曾經輝煌過、有力過的古代雄風……這就規定了吳昌硕金石派藝術的特性:它是传統的,以古為新的,它適應那个時代相當一批知識分子的心理要求,但並不是近代民主根基的新的審美潮流的產物。”[6] (p4)
同樣的觀點在中國美術馆研究員劉曦林《文人畫的歷史性转換》[6] (p65-73)、中央美術学院教授金維諾《傳統的繼承與發展》[6] (p74-80)等文章中有所體現,研究者紛紛對中国畫的前途表示出極大的關心,“對傳統派四大家的研究,能對中國繪畫的前途的思考提供一點啟示”[6] (p6)。在這種學術背景下,吳昌碩研究取得了一些可喜成果。
中國画研究院研究員梅墨生對吳昌碩也頗有研究。2002年,其著《吳昌碩》入編“中國名畫家全集”由河北教育出版社出版,這是大陸吳昌碩繪画研究的第一部專題論著。梅墨生在著作中重點就吳昌碩绘畫藝術的淵源、演變、發展和成就,作了相當詳盡的論述。他根據吳氏繪畫風格將其大致分為5個時期:啟蒙時期——約30-40歲間、發育時期——約40-55歲间、成長成熟時期——約55-65岁間、高度成熟時期——約65-82歲間、凝滯守成时期——約82歲後,這種分期法應該說是符合歷史實際的。梅墨生認為,吳昌碩的繪畫,“暗合於世界上的近現代表現主义風潮,抽象而不主观,寫意而不失形似,象征而本乎物理物性,是對中國畫傳統的真繼承與大發揚,极有歷史價值”[7] (p118)。梅氏首次將吳昌硕放置於世界近現代美術思潮進行了考察,立论新穎而中肯,代表著當前吳昌碩繪畫研究的最新成果。
近年来,吳昌碩繪畫研究出現了一個新現象。隨著改革開放的不斷深化,大陸的艺術品市場逐漸形成,吳昌碩繪畫作品再次成為收藏熱點,價格持續飆升。由於利益的驅使,吳昌碩書画贗品也再度充斥市場,於是吳昌碩作品的鑒定研究成為新興學問,這應該是當前吳昌碩研究出現的新趨向。其實,吳昌碩是個職業畫家,作品在其生前就十分暢銷,因此贗品在當時便已流傳;再加上最近幾年的造假活動,吴昌碩偽作更是呈泛濫之勢。因此,吴昌碩作品的真偽研究也就成了當前鑒藏界的當務之急。當然,這些偽作也為進一步研究吳昌碩設置了障礙,由此,吳昌碩作品真偽研究也理應受到足夠重視。
为了滿足藝術品市場和收藏界的需求,自2000年以來,一些出版社相繼發行了4、5本相關讀物,如邢捷《吳昌碩書畫鑒定》(天津古籍出版社,2000年)、丁羲元《中國名家作品真偽·吳昌碩》(上海書畫出版社,2000年)、潘深亮《中國近現代書畫真偽鉴別·吳昌碩卷》(大象出版社,2005年)等,雖然多屬一般的普及性介紹,但作者能從生平背景、藝术風格、書畫特征、印款等方面進行專業分析,指出辨偽要點,提醒收藏者尤其是初入门者應當註意的問題,实用性與權威性相結合。實際上,90年代以來,一些有關吳昌碩藝術的普及性讀物也是在這種背景下出現的。但是,有個現象必須要注意,不得不提及。由于社會的需求,書畫鑒定成了一種時髦的專業,一些原本致力於美術史研究的學者也紛紛加入書畫鑒定家的行列,擔任起書畫鑒定的工作,也常常應邀撰述相關書畫鑒定圖書。但由于其鑒定水平有限,所論雖能發揮其美術史的長處,但往往不能切中要害,以史替鑒,有隔靴搔癢之感。因此,一部分吳昌碩作品鉴定論著也常帶有這種缺点。
这裏值得一提的是《鑒識吳昌碩》(福建美術出版社,2002年)一書,其作者丁羲元本是一位美術史家,對中國近現代美術頗有研究,對吳昌碩也一直十分關註,曾陸續撰寫了不少論文,而且較早註意吳昌硕的作品研究。1992年,他曾發表《吳昌碩畫真偽談》[6] (p101-106),對有關問题作了初步的探討。而在這部著作中,他從美術史的高度闡釋了“吴昌碩藝術道路及筆墨特征”“吳昌碩作品的代筆問題”“吳昌碩作品鑒定的一般規律”等諸多問題,并通過吳昌碩作品真偽實例的对比分析,從全新的視角揭示畫家的藝術特点,以感性展示與理性闡述的組合結构,凸現畫家的藝術造詣,把握鑒定要領,其對讀者之啟迪,較之泛泛之論,更具趣味性、可讀性。書末另附“吳昌碩書画常用字號印章始用年表”“吳昌碩书畫用印書款一覽表”“吳昌碩作品的常用印譜”等,这些對吳昌碩作品研究無疑具有提纲挈領式的作用,對推動吳昌碩研究的深入開展有不容忽視的意義。
除绘畫外,其他的吳昌碩專題研究,特別是篆刻研究,在90年代以後也取得了相當進展,研究者們多角度地對吳昌碩的篆刻藝術進行了相對深入的探討。有的分析吳昌碩篆刻的風格特點,有的將其與同時代篆刻家作比较研究,有的闡釋吳昌碩在篆刻史上的意義和價值,其重點篇目如牛克誠《吳昌碩、黃士陵篆刻藝術之分野》(載《書法叢刊》1992年第3期)、於良子《師今博古 取精用弘——吳昌碩篆刻藝术思想管窺》(載《印學論談》,西泠印社,1993年10月)等。
對吳昌碩篆刻藝術研究致力最深的要數中國美術學院教授劉江。尽管先前也有一小部分人從事過探索性的研究,但多屬初步的泛泛之论。自80年代以來,劉江時常閱讀吳昌碩鈐蜕印譜,並深深感到其篆刻藝术與眾不同的特點,鑒於當时很少有人對此有深入研究,便萌發了從事吳昌硕篆刻藝術研究的念頭,並斷斷續續作了不少短文。[8] (p2)1992年,劉江趁講學日本之機,寫就了《吳昌碩篆刻藝術研究》初稿;1993年後,他又不斷搜集補充資料,完成定稿,于1995年12月由西泠印社正式出版。全書分4編18章,第一編為“吳昌碩生平及藝術概況”,提出了吳昌碩篆刻藝術發展的幾個階段:自發勤學時期、繼承借鑒時期、變法醞酿時期、風格成熟時期;第二編分8章詳細論述了吴昌碩篆刻藝術的8個特征:“方寸之地 氣勢磅礴”“氣韻生动 其味醇厚”“字法多變 笔墨雄渾”“全印團結 渾然一體”“邊格獨運 有助團結”“善用殘損 靈而增韻”“刀法豐富 為勢韻用”和“邊款繼承 又有發展”;第三編分5章,從“善承傳統”“得力書法”“借鑒繪畫”“學養為本”和“人品为先”5個方面詳細闡述了吳昌碩篆刻藝術特征形成的原因。此書資料宏富,圖文結合,論述详盡,為大陸第一部吳昌硕篆刻藝術的研究專著,也是吳昌碩研究第一部力作,至今仍不失其學術價值。而後,劉江又先後撰寫《吳昌碩篆刻及其刀法》(西泠印社,1997年)、《吳昌碩篆刻及章法》(西泠印社,1999年)、《吳昌碩篆刻及其邊款》(西泠印社,2000年),對吴昌碩的篆刻藝術作更為細致的分析、研究,深入浅出,為普及、推廣吳昌硕篆刻藝術知識作出了相應的貢獻。刘江還同時關註吳氏篆刻理論的整理、釋讀,編著完成《吳昌碩印論圖释》(西泠印社,2004年)。全書集錄了吳昌碩創作的大量詩文、印章边款、書畫題跋、印語等有關篆刻的精彩印論,是第一部有關吳昌碩印學思想的撰著,分基礎論、創作論、審美论、修養論、教學論等篇章,以图輔文、以文釋圖,較為全面地闡述了吳昌碩的篆刻美學思想,足以代表吴昌碩篆刻研究的最新水平。
書法是吳昌碩藝術的基石,他独到的筆法貫徹在成名較早的篆刻裏,以及中年以後所關註的繪畫中,圆厚而典樸的筆調是他創作時的特有語匯,而這便與其篆書用筆息息相關。關於吳昌碩整體的藝術面貌,在篆刻和繪畫方面,許多學術文章的累積,已經使我們对其畫、印的認識逐漸完整。在傳記研究方面,經由吳氏后裔、學者的努力有可觀的成績,這些成果幫助我們對吳昌硕一生有一鳥瞰式的了解。但在作為吳昌碩整體藝術之本的書法,21世紀以前的專題研究並不多,概論性質的介紹短文僅零星地出現在期刊、雜誌或圖錄的前言中。而研究者從事吳昌碩書法研究文章的祖本,便是沙孟海的《吳昌碩先生的書法》(註:该文為《吳昌碩作品集·書法篆刻》之前言,上海人民美術出版社、西泠印社出版社,1989年6月。)。沙氏所提到的吳昌碩石鼓文的風格特色與分期,都被他人一再地引用。
1994年,為紀念吳昌碩誕辰150周年,《書法叢刊》1994年第2期組织發表了一個專集,代表性的文章有陳祖範《吳昌碩的石鼓文》、王冬齡《吳昌碩的書法藝術》、諸涵《吳昌碩的行草》等,內容涉及吳昌碩書體各個方面,简單分析了其特色。
20世紀90年代中後期,在中國書法家協會學術委員會的倡議下,河南美術出版社推出了一套較為完整的中國書法理論叢書,有組織地把有關书法史論,諸如技法史、美學史、思想史、風格史等作為史的系列首先编輯出版,其中也有不少吴昌碩書法藝術的精彩論述,南京藝術學院教授徐利明在《中國書法風格史》中首次將吳昌硕置於整個中國書法風格演變進程中分析其特點、意義和歷史地位,“吳昌碩是一位全才的藝術家。在書法方面,他與鄧石如、趙之謙堪称是在清代碑學風潮中湧現出来的三位精於各體的巨匠。他們在各自的書法美境界和形式表現技法上的新創造,都具有提挈時代的伟大意義。而三人間相互比較,鄧石如以法勝,趙之謙以趣胜,吳昌碩則以氣勝。三人以各自的風格特征,在中國書法風格史上占有著重要的位置。”[9] (P522)後来,徐利明在另一著作中則肯定了吳昌碩承前啟後的歷史作用,“其書涉獵之廣、取法之高,其氣度、力度及意境,皆可谓超出碑學風潮中的諸位前賢之上。他作為清代碑學書风中的最後一位大師,為碑學書风的落幕創造了一種鑼鼓喧天、振奮人心的熱烈氣氛。”[10] (P93)
中國書法家協會編审劉恒在《中國書法史·清代卷》中對吳昌碩各體书法的淵源、風格也有细致的描述,闡述了吳氏的書法主張“氣”和“骨”,並對此作了風格分析,其研究言簡意賅,但頗有啟迪。跟其他研究者不同的是,劉恒則特別指出了吴昌碩書法的弊病,並進而说明了碑派書法的特征:“由於他在書法上取法比較狹窄,風格來源也清楚可尋,因此,作為提煉個人風格的手段而對範本所施加的變化和發揮就得非常明显,與作品面貌特征強烈同时存在的,是技法內涵的簡單明了,……碑派書法發展到普及階段,出於對個人風格強烈渴求,技法趨於單調,趣味趨於世俗,而與傳統文人審美心理拉大距離。”[11] (P266)
隨着21世紀的到來,中國美術史界興起了回顧與展望的熱潮,許多學者紛紛撰文就20世紀中國美術史學進行省思。有關單位組織學術討論會,就一些问題進行了深入探討,吳昌硕研究也隨之出現了一些新進展、新成果。
2001年,上海書畫出版社舉辦“海派繪畫國際學術研討會”,來自美國、德國、澳大利亞、韓國、新加坡、日本和中國大陸及台灣、香港、澳門地區的近百位代表与會。為配合學術研討會順利召开,展示學術成果,该社編輯出版了五卷本《海派繪畫全集》和《海派繪畫研討文集》,其中有關吳昌碩藝術的探討則大量散見於海派綜合類論文之中,研究者們就吳昌碩的藝术風格、歷史地位闡述了各自的觀點。另外還發表吳昌碩專題論文兩篇。美國斯坦福大學教授沈揆一的《復兴文人畫傳統的最後一次搏擊:吳昌碩和海上金石畫派》基於對晚清和民國初期金石畫派的代表人物吳昌碩的藝術生涯的研究,探讨了相對於清代的宮廷繪畫,作為地区性的金石畫派在當時所具有的特殊意義。沈揆一認為,吳昌碩一生堅持治印、書寫石鼓文,使其能更自然、隨意地將金石效果融入其中。在時代的風雲際會中,吳昌碩試圖唤回文人畫的傳統,註入他從金石書法所汲取的生氣,故吳昌碩的金石氣被看成是傳統水墨畫家為保存、復興文人畫傳統所作的最後一次掙紮與拼搏,吳昌碩不可避免地成為一個悲劇性的失敗者。[12] (P45-48)韓國弘一大學讲師李周玹的《吳昌碩花卉畫構圖上的篆刻要素》則通過圖像對比,詳細分析了吳昌碩繪畫與篆刻之間的美学聯系,並進一步討论吳昌碩的繪畫精髓,“吳昌硕的繪畫是對其篆刻的一種延續,特别是他的構圖乃源自繪畫與篆刻兩者之間的互動和聯系。線條上不规則的輪廓,類似篆刻印記的布局,構圖上運用樹枝的分叉與重合,一再顯示吳氏運用長年累月的奏刀經驗,這是中國繪畫史上一個全新的創格。”[13] (P300-327),吳昌硕繪畫與篆刻之間的關联性,是以往研究者没有關註的課題,李周玹的研究理所當然地成為當前吳昌碩研究的最新成果。
2003年11月18-20日,值西泠印社百年華诞之際,西泠印社舉辦了“百年名社·千秋印學”國际印學研討會,大會收到海內外的專家、學者提交的學術論文220余篇。研討會期間,研究者們分別就西泠印社史、印章形制演變、印学史、印人交遊考等當前印学界研究熱點展開熱烈討論,交流國際印學研究的最新成果。由於吳昌碩為西泠印社的創始人之一,吳昌碩無疑也成了此次研讨會的重點,許多學者就吳昌碩的篆刻藝術成就以及在西泠印社百年發展史上的地位交流了看法。其中臺灣臺南大學副教授蘇友泉的《吳昌碩篆刻藝術特质》就吳昌碩的篆刻藝术特征作了詳實的研究和分析;浙江大學教授陳振濂的《西泠印社史研究導論》就吳昌碩在西泠印社早期發展史上的活動和功績作了客觀的評價,这是以往吳昌碩研究中被忽視的一個重要課題。(註:兩篇論文刊載於《“百年名社·千秋印學”國际印學研討會論文集》西泠印社編輯、出版,2003年11月。)
2004年,是迄今為止吳昌碩研究最為活躍的一年。上海、浙江、臺灣先後舉辦吳昌硕誕辰160周年紀念活動,或组織展覽,或召開大會,以緬怀這位偉大的中國書畫大師。其中最值得一書的是,2004年10月24日,西泠印社、浙江省博物館联合上海吳昌碩紀念館、桐鄉君匋藝術院、安吉吳昌碩紀念館、日本藝術新闻社《墨》雜誌等單位在杭州西湖美术館舉辦了“吳昌碩藝術成就特展”,展出吳昌碩各個阶段的代表作品近300件,內容上包括書法、繪畫、冊頁、印章、手札、詩稿、文房、生活用品以及相關研究著述等多種形式,大量精品為首次公開展出,在以往的吳昌碩作品集輯中也是不多見的,為進一步觀摩、研習吳昌硕的藝術提供了一個难得的機會,使觀者得以全面领略吳昌碩的藝術造詣。為進一步宣傳吳昌碩的藝術成就,西泠印社推出大型畫冊《日本藏吳昌碩金石書畫精选》,為中國的吳昌硕研究貢獻了一份來自海外的難得的厚禮,也為日本的吳昌碩收藏作了一次極有學術價值的歸納與整理。
作為“紀念吳昌碩誕辰160周年系列活動”的重要內容,“吳昌碩·西泠印社”學術研討會和“吳昌碩繪畫的現代價值”學術研討會于10月24日晚在杭州三臺山庄舉行。研討會分別由西泠印社印學理論與社史研究室、西泠印社國畫研究室主辦,在學術容量上以吳昌碩先生的藝術成就和學术思想為基礎,兼涉吳昌碩與西泠印社創始人丁仁、王禔、葉銘、吳隱先生生平交遊、藝術創作、學術貢獻及相關史料的發掘整理、西泠印社史研究等諸多方面,著重揭示吴昌碩先生作為一代藝術大師的典型價值、吳昌碩及西泠印社在中國近代文化史上的獨特歷史地位。在研討會上發言交流的共有23篇論文,與會者均為在相關領域有精深造詣的專家學者,既有西泠印社中人,也有學術机構的專業研究人員,還有吳昌碩後裔與親朋好友。從研究角度上看,既有對藝術創作风格的深入探討,又有對艺術思想的系統梳理,還有從史的角度進行的對文獻的細致考訂,論题可謂涵蓋深廣,尤其是對一些稀見史料的發掘整理,為吳昌碩研究的深入提供了新的素材,使世人得以對這位藝術大師有更為深刻的理解。[14]
臺灣地區在20世紀80年代以前,有关吳昌碩發表的文章亦多為空泛之作,談不上有多深的研究論文。進入80年代,隨著新的研究資料的發現,臺灣地區的吴昌碩研究逐漸走向繁榮。
1981年,臺灣師範大學教授謝裏法先后撰文《吳昌碩的藝術》《吴昌碩的世界》,發表於《雄獅美術》第120期和第130期。這是臺灣地區最早、最有價值的學術論文之一。謝裏法將吳昌碩定位為中國近百年新舊时代交替中一個特出典型,對作為“文人藝術最後传入”的吳昌碩的生平和篆刻、书法、繪畫藝術作了獨到的評價,希望通過吳昌碩這個歷史形象來映现當時的歷史原貌。謝裏法在論文中指出吳昌碩如何憑借形象呈現出文人氣質,著重分析了這種文人氣質何以會隨着新時代的來臨而雕零的深刻原因。
在臺灣,對吳昌碩研究最深的要数臺南藝術學院教授王家誠。王家誠對吳昌碩生命歷程與藝術發展均予探索,他撰寫小說體的《吳昌碩傳》,偏重於故事性和感情的表现,兼及其藝術發展和理論,[15] 1983-1984年間於臺北故宮博物院的《故宮文物月刊》上連載,在臺灣和日本產生了不小的影響。1984年,藝術家出版社出版了單行本;1990年,經村上辛造譯成日文由東京二玄社出版;1998年臺北故宮博物院再次發行單行本,為吳昌碩知識的傳播、推廣起到了不可忽視的作用。在此基礎上,王家誠還從事專門的研究性工作,或鉤稽史料,或考证作品,深入探討了吳昌硕藝術的發展軌跡和風格特征,先後撰寫了《吳昌碩生平及其藝術研究》(載《臺南師專學報》第16期,1983年)、《金石派大師吳昌碩藝术剖析》(載《藝術家》第117號,1985年2月)、《吳昌碩的生平和繪画》和《吳昌碩詩、篆刻、书法和年譜》(連載於《臺灣美术》總第17-22期,1992年7月-1993年11月)等諸篇論文。
20世纪80年代以後,吳昌碩研究常被臺灣高等院校作為碩士學位課題來攻讀,內容涉及吳昌碩生平、繪画、書法、篆刻藝術等各個方面,如方挽華《吳昌碩的篆刻藝術研究》(註:該資料來自於臺北國家圖书館博碩士論文資訊網http: //datas. ncl. edu. tw/。指導教師为臺灣師範大學教授王北嶽。本論文分五章:第一章為“篆刻藝術的源流及演進”,第二章為“吳昌碩生长時代以前的及當時的背景”,第三章為“吳昌碩的生平事跡”,第四章为“吳昌碩的篆刻藝術”,第五章為“吳昌碩篆刻藝術的影響”。)(中國文化大學藝術研究所硕士論文,1980年)、宋健臺《吴昌碩繪畫之研究》(註:該資料来自於臺北國家圖書館博碩士论文資訊網http: //datas. ncl. edu. tw/。指導教師為臺北故宮博物院研究員那誌良。本論文分四章:第一章為“吳昌碩及其所處的時代”,敘述了吴昌碩時代的政治、社會、文藝環境和當時海上畫派的狀況;第二章為“吳昌碩生涯及其詩、書、篆刻的創作世界”,結合吳昌碩的身世和交遊關系,探求吳氏崛起藝壇的因素,並進而分析了其詩、書、篆刻的特質,與繪畫的相互關聯性;第三章為“吳昌碩繪画之探討”,詳述吳氏繪畫淵源和美學思想,以作品鑒賞歸納以研究其獨特之風格演變、形成的,並探求其對后世之影響;第四章為“結論”,归結整理,論述了吳昌碩繪畫在中國畫史上之地位以及在中國近代畫史上之意義。)(中國文化大學藝術研究所碩士論文,1986年)、呂秀蘭《吴昌碩研究》(註:該資料來自於台北“國家”圖書館博碩士論文資訊网http: //datas. ncl. edu. tw/。呂秀蘭的碩士論文,指導教授為王大智。现將其目錄姑列於下,以方便人們對其論文的總體狀況有所了解。除第一章為绪論之外,第二章是吴昌碩的家世及生平,第三章是吳昌碩師承關系研究,第四章是吳昌碩繪畫的风格分析,第五章是吳昌碩的書法與風格分析,第六章是吳昌碩的篆刻與詩風格分析,第七章是吳昌碩詩、書、畫、印對後世的影響,第八章是結論:“古拙老辣篆籀之筆”的“海派巨擘”吳昌碩。)(中國文化大學藝术研究所碩士論文,1990年),上述論文洋洋洒灑,內容繁多,敘述寬廣,分析了吳昌碩篆刻、繪畫藝術的淵源、風格、成就,闡述其演變歷程及其在近代美術史上的地位,有的行文則難免有空洞之嫌。

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1988年,臺灣師範大學美術研究所陳肆明在臺北故宮博物院研究員李霖燦(1913-1999)的指導下完成了碩士學位論文《吳昌硕花卉畫的創作背景及其風格研究》,表明了新一代的研究者已開始註重新方法的運用,試圖全面解釋吳昌碩繪畫藝術的發展歷程。
自20世紀六七十年代以來,臺灣的中国美術史學者受西方美術史研究思潮的影響,一直反思中國傳統的美術研究方法,並開始關註美術史研究方法論的探討。作為當時美術史研究的權威,李霖灿就“提倡使用科學方法,用画跡本身的現象來排比研究,試圖將科學的繪畫史在新基礎上建立起來,更呼籲有更多的後來朋友來加入此一陣容”[16]。至80年代末,這種繪畫史研究的新風氣逐漸形成,方法也更臻進步。受李霖燦的啟發,陳肆明在研究中參考了克萊恩包尔(W·Eugene Kleinbauer)1971年所著《現代西洋藝術史透視》所介紹的一些艺術史研究方法,從繪畫研究的“內在要素”與“外在要素”兩方面入手,這就是後來盛行於國際美術史研究的“內向觀研究”和“外向觀研究”。“內向觀研究”註重的是藝術作品本身性質的描述與分析,包括研究藝術品的材料、技法、作者、真伪、年代、作品流傳的历史、形象或象征意義的特征以及功用等問題。“外向觀研究”則从作品產生的影響要素上着手,包括作品產生的時間、空間、藝術家生平、心理學、精神分析學、社會的、文化的、思想的因素,以及觀念史等等的探討。透過內、外兩要素的探討,實已包括了作品本身與有關作品以外的證據上之考察與解釋。長期以來,中國繪畫史家比較註重社會環境影響繪畫創作之研究,大多只專註在研究畫家的生平傳略、時代背景等方面,并使研究方法成為一個固定的模式。但是,研究者往往忽略了這些客觀的因素與作品之間究竟可能存在何种關系,或者說,這些因素在他們那裏只是簡單地在提供作品的“背景”而已。因此,限於長期的思維定勢、撰述模式,中國大陸在20世紀90年代以前仍沒有足夠的研究成果,可以使人信服繪画和外圍客觀環境之間真正存在的关系。而西方的中國繪畫史研究自20世紀80年代就十分註意嘗試将外在的社會環境與藝術結合的研究,而且還試圖對作品本身作更進一步、更深入的分析,更進一步地去思考作品中的圖像的多層次的意義。由於臺湾地區一直沒有中斷與西方世界的聯系,西方的中國繪畫史研究新方法通過留美、留歐學者的交流與傳播被廣泛地運用;而在大陸,這種新方法要到20世紀90年代以後才被人們普遍關註。
在這種觀念的映照下,陳肆明將吳昌碩放入整個社會文化的領域去關照,視野更為开闊。其宗旨是借對吴昌碩花卉畫的考察,來討論自清末以來,在社會、政治、經濟等發生巨大变遷的時代裏,繪畫藝術所显現出來的種種面貌,尤其更關心清末民初中國在接受歐美軍事、文化沖擊的初期階段,文人藝術家們在創作上所作的反應與調適。同時,他探討了中國畫傳統與創新的關系,以及有關生活與创作的關系等諸多問题。在研究方法上,本着以作品為主,再以有关文獻為輔的原則,陳肆明將吴昌碩花卉畫作外在要素與內在要素的綜合研究,將其列入歷史的觀念中加以判斷、評价,縝密思考,提出明確的理論構架,並配合分析,找出明確證據,建立正確觀點,並解釋其时代的必然性。[17] (P15)其《吳昌碩花卉畫的創作背景及其風格研究》全文分六章:第一章“緒論”说明了其研究動機、目的、研究方法、章節安排及資料搜集的方向等問題;第二章“吴昌碩花卉畫的創作背景”,論述了吳昌碩繪畫藝術形成的種種背景,包括其家世、出生環境,並從心理學的觀點來分析吳氏基本天賦的本質,再結合其生活經歷、活動的地理空間及當時文化環境,敘述了吳昌碩繪畫风格的形成原因;第三章“吳昌碩的绘畫思想及其花卉畫的特色”,先闡述了吳昌碩的繪画美學思想,再以詩情美、結構美、筆墨色美、古拙醜怪美等四個方面討論了吳昌碩花卉畫的特色;第四章“吳昌碩花卉畫的風格来源及畫跡討論”,以作品分析為主,分為四個階段討論了吴昌碩繪畫風格的來源及其演變軌跡;第五章“吳昌碩绘畫的影響及其在畫史上的地位”和第六章“結论”,探討吳昌碩畫風的影响,分析吳昌碩繪畫的時代精神及其社會意義與歷史價值。陳肆明的研究相當嚴謹而深入,“形諸流暢的文字,通過理性的整理,而能將吳昌碩先生繪画的真義發表出來,这是他這本著作的一项重要貢獻”[16],該論著得到臺北市立美術館所舉辦的美術學术論文雙年賽的優選獎,成為自吴昌碩逝世以來第一部研究吳昌碩绘畫的專著,對以後的吳昌碩研究產生了不小的影響,其觀點也常為後來者所引用。臺灣地區的吳昌碩研究在20世紀90年代前後已具一定的規模,無論是研究方法,還是研究成果都取得了一定突破,只可惜由於特定條件的限制,兩岸的文化交流還沒有完全开放,臺灣的學術研究成果對于大陸的吳昌碩研究並未能產生重要的積極影響。
在臺灣,吳昌碩書法藝術也同樣受到關註,但都不夠深入。至1995年,蘇友泉在《吳昌碩生平之研究》(臺南供學出版社,1988年)的基礎上,完成了《吳昌碩生平及書法篆刻之研究》(台北蕙風堂筆墨有限公司,1995年)一書,他總結了前人的研究成果,對吳昌碩的各個書體與風格都有分析描述,在書学淵源的部分則以書家的詩文集中所載的文字,以及前人概論式說法為依据進行討論整理,對于吳昌碩的書法與篆刻作了純粹風格史的討論,改變了人們先前對吴昌碩書法概述評價流于空泛的狀況。
1999年,臺灣大學藝術史研究所蔡宜璇在臺湾大學教授傅申的指導下完成的碩士論文《古樹新花——吳昌碩的石鼓文》,在过去學者研究的基石上,特別選擇他的石鼓文書跡為觀测分析的主體,致力於探求隱藏在風格背後創作者的真意,以厘清吳昌碩石鼓文藝術的特質與這些特質的內外意義。這個吳昌碩書法艺術的個案研究,對晚清書法史有更多新的詮释與補充,因此成為迄今為止吳昌碩書法研究的第一部專論,其研究方法和學術觀點也體現了青年学者所取得的進步。
對於前人的研究成果,蔡宜璇在论文的引言中作了如下的評述:“研究吳昌碩的學者的贡獻就是在於:提醒我們石鼓文在吳昌碩整體藝術中的重要性。在沙孟海、吳东邁、吳長鄴、蘇友泉等人的研究中,說明了吳昌碩表現在石鼓文上的創新是劃時代的,這一個重要的事實,同時也解釋了吳昌硕的石鼓文是如何表現的,有什麽風格特色的這個部分。在他們的研究中,對于吳昌碩的石鼓文風格分期、師承淵源上,並沒有太大的歧異,也就是說在純粹風格史的研究上,学者們形成共識性很強的看法。這些研究成果對我們去認識吳昌碩的石鼓文篆書風格提供了重要的基石。”[18] (P1-5)(注:該資料來自於臺北“國家”圖書館博碩士論文資訊網http: //datas. ncl. edu. tw/。本文除引言、結論外,主要分3個章節。現將其目錄姑列於下,以方便人們其論文的總體狀況有所了解。
第一章:自我形象的覺察——吳昌碩的兩難(一、強烈的身世之感:“缶老人的遺憾”“流寓與宦遊生涯的選择”;二、生計之外:鬻艺之路的業余性格;);
第二章:吳昌碩的篆書抉擇(一、古老的形式——石鼓文:“篆書的特殊性格”、“石鼓文的古雅質素”;二、清代後期的石鼓文風尚:“清代前期石鼓文的角色”、“石鼓文與清代後期的篆書創新”;三、取徑石鼓文:“詁經精舍的兩年”、“晚清蘇州金石文化圈的影響”;);
第三章:典型的追求與超越(一、吳昌硕理想中的篆書(石鼓文)典型:“前輩篆書家的影響”、“銘文碑版的啟發”;二、典律的生成:“全臨本石鼓文的意義”、“引為風氣的石鼓文書寫”;三、風格的兩難與市場:“市場價值與个人價值”、“俗化與化俗”;)。)
蔡宜璇試圖配合相關史料,从書法家的書學淵源、時代氛围、個人際遇、贊助人等線索所交織成的網絡來關照吳昌碩的书法藝術、人與歷史的重大論題。在论文起初,她便提出了3個主要問題:為什麽吴昌碩會選擇石鼓文當作一生一貫的、永不間斷的書業實践主軸?透過石鼓文,在自我形象覺察的困惑裏,吳昌硕給了自己什麽樣的回答?並因此藉由石鼓文書作向他的观眾傳達了什麽信息?通過這些問題的闡釋,她希望藉以厘清吳昌碩的書法風格,能對于吳昌碩藝術創作的基調,石鼓文篆書的意义,形成更為清晰、深入、全面的认識。在研究方法上,蔡宜璇由書法作品所從出的創作人——書法家為切入點,再一層一層深入書者的創作理念,最後推及到書法作品的具體分析,藉此贴近書法家的創作本心,藉由重建從意念到書法作品完成的過程,來了解吳昌碩賦予石鼓文書寫的寓古之新意;同時除了由風格分析來观看吳昌碩的篆書藝術,並将之還原於時代的橫切面上,探究其石鼓文書藝豐富性格與書史上的意義。
  2. 日本、韓國
論述吳昌碩研究的状況,還值得關註的是日本和韓國。
清末民初,吳昌碩結識日本來華学者日下部鳴鶴(1838-1922)、水野疏梅(1864-1921)等,後又傳業手河井仙郎(1871-1945)、長尾雨山(1864-1942)等人,通過他們的大力宣传,吳昌碩在日本藝術界的聲名逐漸傳播。後來,吳昌碩通過他的弟子王震(1867-1938)介紹,由白石六三郎、田中慶太郎(1880-1951)全力推薦,开始把自己的作品推向日本。1912年之後,吳昌碩作品集在日本多次刊行,學者如雲;自1922年始,在大阪高島屋連續舉辦了幾次“吴昌碩書畫篆刻展覽”,聲名大噪,形成了日本的“吳昌碩熱”。吴昌碩藝術作品東渡日本,為後來日本吳昌碩研究的兴起奠定了基礎。人們編年谱,寫評傳,輯專集,形成了吳昌碩研究的第一股潮流。至20世紀70年代,中國學者著述的吳昌碩傳記,如吳東邁的《吳昌硕》(足立豐譯,東京二玄社,1974年)、王家誠的《吳昌碩傳》(村上辛造譯,東京二玄社,1990年)、吳長鄴的《我的祖父吴昌碩》(河內利治、北川博邦譯,東方書店,1990年)經日本學者翻譯開始在日本國内流行,客觀上推動了吳昌碩藝術進一步的傳播和吳昌碩研究的發展。
20世紀70年代,美術史家橋本末吉發表《吴昌碩の繪畫:吳昌碩とその周邊》(本間美術館,1975年),成為當時日本吳昌碩绘畫研究最重要的力作之一。而長尾正和、鶴田武良合著的《吳昌碩》(講談社,1976年)則是日本的吳昌碩研究最具影響力的代表作之一。然而,作者在吳昌碩的一些生平細節問题上出現了小錯誤。后來,此作經章祖安翻譯發表于《美術譯叢》1981年第2期,引起了中國學者的爭論。如吳民先就其中的錯誤撰文《也談吳昌碩與任伯年的關系》(載《美術史論》1986年第4期)作了修正。總的來看,日本的吳昌碩研究似乎側重於篆刻方面。20世紀80年代以來,日本印學家小林鬥盫先後編輯5卷本《中国篆刻叢書·吳昌碩卷》(東京二玄社,1981年),并由專家撰文介紹,為吳昌硕篆刻藝術的深入提供了諸多便利。90年代初,日本的一些書法團體大力宣傳吳昌碩的藝術成就,《中國法書》《書道研究》先後出版了兩個“吳昌碩研究”的專集,有關专家紛紛撰文對吳昌碩的生平、交遊及其藝術作了多層面的介紹和研究。1994年,值吳昌碩誕辰150周年之際,日本又掀起了新一轮的吳昌碩研究高潮,日本藝術新聞社《墨》杂誌於第110號上編輯《吳昌碩特輯·書畫和篆刻的世界》,組织了大批學者就吳昌碩的生平和藝術作了詳細的介紹,對如何學習吳昌硕的藝術進行深刻反省。其中松村茂樹的《吳昌碩的選擇:走向職業書畫家的道路》、石川九楊的《超越的境界:吳昌硕的表現》、小林鬥盫的《篆刻:鈍刀硬入》分別就吳氏的職业畫家生涯、篆刻藝術等幾個方面作了較為深入的研究,並取得了一定的成果。
吳昌碩藝名遠播,對朝鮮也產生了重要影響。而從事學術意義上的吴昌碩研究,當推前文提及的韓國弘一大學講師李周玹。她於1999年完成德國海德堡大學博士論文《Die Malerei Wu Changshuo》,獲得了一致好評。該論文共分七章,第一章为“從19世紀末至20世紀之間的上海政治經濟文化情況”、第二章為“1911年辛亥革命以前的海派繪画傾向”、第三章為“吳昌硕的生涯”,此三章概括了現有的研究成果。第四章為“吳昌碩的繪畫”,是論文的主體部分,重點阐述了吳昌碩的繪畫藝術。李周玹綜合了前人的觀點,將吴昌碩的花卉畫分為5個時期:第一期為1885-1887年,主要論述了吳昌碩墨蘭受錢載画風、墨梅受湯貽汾畫風的影響,通过對比其初期楷、篆筆法與墨梅、墨兰筆法,強調了書法融入了繪畫的特点;第二期為1887-1903年,探討了吳昌碩的繪畫淵源,說明了其融合朱耷、石濤、張孟臯畫風,同時指出除了学習金農、鄭燮、汪士慎、李方膺等揚州八怪的畫風外,吳昌碩更留意到任伯年和蒲華的畫風;第三期為1903-1913年,當時的吳昌硕開始受張熊、吳讓之、趙之謙等海派畫家之影響,指出了吳昌碩繪畫題材的種類逐渐增多,色彩漸趨濃艷,往往全用色彩;第四期為1913-1923年,從構圖、笔法、設色等方面,重點論述吳昌碩繪畫的獨特風格,對吳昌硕三者之間的美學關聯,作更進一步仔細求證,說明吳昌碩的繪畫精髓。第五期為1923-1927年,略論了吳昌硕的山水畫與人物畫藝術。第五章為“吳昌碩的繪畫美學”、第六章為“吳昌碩繪畫的真偽問題”、第七章為“吳昌碩繪畫对近代畫壇的影響”,綜合討論了吴昌碩繪畫的美學特征以及吳昌碩的歷史地位。後來,她將論文濃缩成《吳昌碩藝術論》于2000年發表於韓國美術史權威雜誌《美術史論壇》总第11號上,並抽出論文中的一部分,以《吳昌碩花卉畫的特性》為題,發表於臺灣《故宫文物月刊》2002年第8期。2003年,作為新生代的吳昌碩研究專家,李周玹應邀參加了上海的“海派繪畫國際学術研討會”,其研究的方法、視野也與中國學者有所不同。

 二、吳昌碩研究的省思

縱觀20世紀中期以來,有關吳昌碩的研究著作和論文洋洋大觀,歸纳其內容,大約可分為如下兩類:
(一)生平傳記的撰述和文獻材料(年譜、談藝錄)的整理,建立吳昌碩研究的基礎資料。吳昌碩畢竟離現在不是十分遙远,再加上近年來對其史料的發掘、整理,吳昌碩生平已十分明朗,基本沒有能引起廣泛討論、商榷的焦點、疑點問題。今後的方向,就是在已有的材料的基礎上深入挖掘,進一步深化對其生平和思想的研究。
(二)對吳昌碩绘畫、書法、篆刻三個方面的藝術風格特色的探討較為深入,成為目前吳昌碩研究最主要的組成部分。研究者在吳昌碩的師承、風格演變、歷史地位及其影響等方面,都取得了比較重要的成果。相對地說,大陆研究者在總體把握上存在優勢,特別是對吳昌碩藝術美學的分析,具有綜合、概括之功,丁羲元、梅墨生等人都有這個方面的極好阐述;而臺灣研究者在微觀研究方面有獨到之處,他們往往能通过圖像的對比分析,演繹出吳昌碩藝術的发展脈絡、演變軌跡,特別是陳肆明的研究,具有經典的意義。這種差異當然是由研究方法的不同而造成的。通過對比發現,對吳昌碩书法的研究相對薄弱,有價值的論文不多,雖然也有王冬龄、李光一、許宏泉的初步研究,(註:王冬齡《吴昌碩的書法藝術》(《書法叢刊》1994年第2期)對吳昌碩作過粗略的叙述;李光一《遁入〈獵石〉成珷玞——淺談吳昌碩書法成就在其整個藝術中的作用》(《書法藝術》1995年第4期)在王文的基础上取得明顯的進步,他對吴昌碩書法歷程做了簡單的分期,並闡述了各個階段的風格特點,並歸納出其發展軌跡;许宏泉《關於吳昌碩、黃賓虹篆书的比較研究》(《書法之友》1997年第3期)則通过吳昌碩、黃賓虹的對比研究進一步深化了吳昌碩的風格,指出吳昌碩書法的价值和意義。) 但有待深入的地方還頗多,如吳昌碩書法的風格演變、与同時代書家的對比研究等。
其次,吳昌碩研究的方法,特別是大陸的研究方法尚有待精進。如前所述,美术史的研究分為“內向觀研究”和“外向觀研究”。長期以来,傳統的中國美術史研究方向、目的和方法,大體有二:一是為了更好地畫好畫、鑒賞好畫,所以,美術史研究對於書畫的创作、鑒賞具有主宰作用,其方法側重於“怎麽畫”;其二是為了更好地研究歷史,作为形象的史料,來輔助對於文獻資料的認識,其方法側重於“畫什麽”。這些研究方法相對陳舊,而且著述方式也相對老套。但是,20世紀80年代以後,西方的中國美術史學方法傳入中國大陸,由此一批中青年美術史學者提出了一個所謂“獨立人文學科”的方向,其研究方法重在美學、哲理、文化、心理等方面,側重於“為什麽要這麽画”和“為什麽畫這樣東西”。[19] 雖然這种方法較適合於中國山水畫、人物畫的研究,由於花卉畫自身受題材所囿,其思想內涵並不像前兩者那樣深刻,商品化條件下的吳昌碩花卉畫更是如此。雖然,中、西方的研究方法各有所長、各有所短,但是研究者大可以“內向觀”“外向觀”相結合的方法,並通過圖像學、風格學的途徑,將吳昌碩繪畫還原到当時的社會文化領域内去關照,視野必將更為開闊。由此而假以時日,大陸的吳昌硕研究必將取得突破。然而,浮躁不安、嘩眾取寵、急功近利是今天社會的普遍風氣,並深深影響著中國美術史學界。“歷史学研究不是一項輕松的工作,你要取得成就,就必須要有板凳要坐十年冷的精神;歷史學也需要悟性,但更需要笨工夫,如果耍小聰明,想方設法走捷徑,那你永远不會成為一名合格的工作者。”[20] 據筆者初步統計,各類文章有400余篇(本)之多,而大陸近30年來发表的占近4成,數量相當驚人。但仔細考察,其中具有研究价值的實在不多,大都為空泛之談,而且內容雷同,難免有“燒冷飯”“剪刀加漿糊”之嫌。上海大學教授徐建融在谈到20世紀80年代以來中国美術史著述現象時就感嘆:“中國繪畫史論的文字,其数量起碼是前世各代總和的30倍,而能夠傳世的估計不到前世可傳世總和的三分之一!印刷垃圾之多,浪費人力、物力、財力、讀者的精力之巨,已經達到驚人的地步!”[19] (p74-90)大陸的吳昌碩研究也顯然存在這種問题。這裏所暴露的,有方法問题、學風問題,也有學術道德問題,值得人們深思。這也是當前美術史學界最為突出的重要現象之一。
以上筆者粗略說明了當前吳昌碩研究的得與失。接下來,筆者再僅就管見所及,敘述今後有待深入的幾個问題,以就教於方家。
(1)吳昌碩花卉畫研究。迄今為止,論及吳昌碩花卉畫的文章不少,通論性的研究已具一定规模,大多對其美學風格進行詮釋或是印象式的總體概述,但平心而論,大陸學者尚缺乏真正深入而系統地探討其花卉畫風格的發展脈絡和演變歷程的研究。
當前,吳昌碩繪畫作品散佚海內外,研究者可從資料整理入手,以進一步拓展吳昌碩繪畫研究。譬如,對吳昌碩的每一幅作品進行現代著錄,从尺寸、作品質地、圖像分析等,盡可能地組織人力去調查編目,從而確定真伪,制止市場上贗品流行,以加強吳昌碩繪畫作品的真偽研究。當然,這項工作極其龐雜而艱苦,需要投放大量的人力。但隨著这一工作的深入展開,目前吴昌碩作品在市場上的混亂情況將得以改變。其次,在此基礎上,將吳昌碩繪畫風格選择,以及筆墨、構圖、用色、题款特點等一系列課題進行微观研究,並按創作時間的先后排列,進行深入對比分析,闡述其風格之內在演變規律,這對全面研究吳昌碩繪畫風格仍是十分必要的。吳昌碩中晚年以花卉畫创作為主,他的繪畫記錄了其晚年的生活經歷,所以吳昌碩的花卉畫,仍应是今後一段時期內的研究重點。
(2)吳昌碩绘畫、書法、篆刻之間的內在關聯問題。吳昌碩以书、畫、印三者高度結合而獨领風騷。以往的研究者都註意到,吴昌碩繪畫中得力於石鼓文篆籀线條爐火純青的運用,也作了粗略的分析,但是,對於這三者之間的內在聯系,尤其是對其书法、篆刻如何具體運用於繪畫創作之中,缺乏細致的研究。雖然臺湾、韓國的相關研究已有一定水平,但由於学術交流的相當滯後,其成果並沒有對大陸產生明顯影響。今後在這方面的研究,还有待大陸的研究者加強。
(3)吳昌碩的山水人物畫研究。虽然吳昌碩一生以花卉畫創作為主,但也偶爾从事山水、人物畫的創作,而且風格也十分突出。有關這方面的研究還十分欠缺,就目前掌握的材料來看,僅丁羲元發表過《平生足迹半天下:吳昌碩山水人物畫论》(載《名家翰墨》總第38號,1993年3月)一文,对其作了總覽式的分析。實際上吳昌碩的山水畫極有特色,其藝術觀念對20世紀30年代上海的山水畫壇產生了不可低估的影響,金石寫意成為當時山水畫的主流風格。因此,加強吳昌硕的山水人物畫研究,對探討20世紀前期山水畫風格也有促進作用。
(4)吳昌碩的古體詩研究。吳昌碩是個全面的藝術家,詩文修養極深,他的題畫詩往往加強了其繪畫的文人內涵,因此,他的詩在其整體藝術中占有重要地位。前些年,有人披露吳昌碩不會寫詩,他的詩是請人代筆的。這種錯誤的觀点純屬無稽之談。其實吳昌硕的詩極見功力,在當時還颇有詩名。[21] 近年來有人對吳昌碩的題畫詩已作了整理,分門別類,對其進行言簡意賅的點評,使人們大致領略了吳昌碩诗作的風采(具體參見前文對光一《吳昌碩題畫詩箋評》的介紹。)在此基礎上,鄭雪峰在《中國書畫》2003年第5期上發表《文章有力自摺叠——簡說吳昌碩詩的藝術風格》,對吳昌碩詩的風格做了初步研究,略及其詩的淵源、特点,但僅是一個粗略的輪廓式论綱。對一生創作過幾百首詩的吳昌碩來說,这些顯然還是不夠的。因此,全面考察吳昌碩的詩,進一步研究詩在其繪畫中的作用,當是十分必要的。
(5)吳昌碩藝術遺產的歷史意義。将吳昌碩放置在近現代中國的历史大環境中作宏觀研究,促進對整個近現代中國繪畫的研究。如分析吳昌碩與傳統文人画的關系,在吳昌碩身上,我們可以看到近代畫家和古代畫家的區別。古代文人畫家講究閑情逸致,其繪畫風格冷逸、高简,而吳昌碩輩與其前人不同,他們開始離開鄉村走入都市,風格也不是不食人间煙火的冷逸,而是必須和新興城市中興起的商業方面的某種因素相吻合。他常以“大富貴”為題材,從不避俗,熱烈奔放,為新興的商人階層所喜聞樂見。因此,中國古代畫家的隱逸性格,在吳昌碩身上已所剩無幾。这其間的關捩到底如何?兩者又如何转變的?這也是近現代繪畫史上研究的重要課題。(注:相關論述也可參見黃專《潘天壽的藝術遺產及其意義》,載《吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家研究》,第378-384頁,杭州:浙江美術學院出版社,1992年11月。) 研究者不妨以吳昌碩為切入點,通過對其風格選擇、創作態度、美學理念的分析研究,揭示出吴昌碩與傳統文人畫的現代課題的關系。應該說,文人畫所面臨的種种藝術難題在吳昌碩所處的藝術背景中不僅沒有淡化和消解,反而以某種更為開放和复雜的方式展開。譬如,如何在近現代背景中處理“依仁遊藝”的價值態度和畫家的職業身份、技術方式間的矛盾;在傳統文明逐漸消失的知識背景下,繪畫如何保持與诗、文、書、印之間的邏輯联系……
(6)吳昌碩繪畫流派問題。吳昌硕是一位左右風氣的大師,對中國現代繪畫產生了深遠影響。20世紀以來,许多畫家如陳師曾、王震、齐白石(1863-1957)、趙子雲(1874-1955)、陳半丁(1877-1970)、朱屺瞻(1892-1996)、劉海粟(1896-1994)、錢瘦鐵(1897-1967)、潘天寿、王個簃、吳茀之(1900-1977)、來楚生(1904-1975)、諸樂三等,莫不從他的繪畫中得到啟示。有的人對吳昌碩頂禮膜拜,但終究沒有跳出吳氏藩籬,如趙子雲、王個簃、吳茀之、諸樂三等人。有人曾做過分析,“吳昌硕的畫有很多是較為粗獷的。‘粗獷’中本義包含两種東西:一個是‘粗糙’,一個是‘粗俗’。學吳昌碩的人往往容易墜入後二者中去,實際上就是在學他的粗獷的過程中,融進了不可避免的‘粗俗’與‘粗糙’,只是吳昌碩的功夫精深,能够避免這二者,不使之過分,別人就沒有這個本事了。像王個簃、諸樂三等學他的人,就都不免要受他的‘遗毒’了。”[22] (P4)而齊白石學吳昌碩,不是面貌上的學,而是從個性的角度出發,情趣盎然,在吳昌碩的基礎上邁出了一大步;潘天壽學習吳昌硕也取得了很大的突破,一反吳氏晚年的草率作風,嚴整谨慎,自創流派。由此可见,吳昌碩繪畫風格在其辭世後發生了重大的分野,研究吴昌碩風格的傳承、分野,對闡釋近現代花鳥畫的發展歷程頗有價值。
传統中國畫歷來重視摹仿師承,吳昌碩的傳人不在少數,他們對吳昌碩的取舍,反映了對其技法和观念的評價,其成敗得失對於吳昌碩研究具有實踐的意義。加強對吴昌碩生平與藝術的研究学習,有益於繼承中國繪画藝術傳統,開創繪畫藝術新風。因此,吳昌碩繪畫影響的研究還有待深入。
(7)吳昌碩藝術對海外的影響問題。吳昌碩对近代中外繪畫交流作出了重要貢獻,他的藝術通過弟子門生的種種努力,遠播日本、朝鮮半岛以及東南亞地區,並對該地區的绘畫產生了一定的影響。但吳昌硕的海外影響到底如何,海外(尤其是日本)画家是怎樣繼承、發揚吳氏的繪畫精神?這些問題,基本還無人涉及。加強这方面的研究,將會有助於吳昌硕藝術研究的全面開展,甚至對中国近代繪畫交流史的研究有推動作用。
(8)吳昌碩與藝術市場之关系問題。吳昌碩在世時,其作品在上海极受歡迎,有時還供不应求,特別到他的晚年,其繪畫作品大批銷往日本,日本人往往在看好他以前作的某幅畫之後進行订貨,在這方面他的弟子、曾任日清汽船會社中方經理的实業界巨子王震所起的推薦作用不容忽視。为了進一步擴大影響,吳昌碩还利用了展覽這種現代意義上的宣传方式,為其繪畫消費市场的形成奠定基礎。應該說,吳昌碩的繪畫買賣活動稱得上成功的典範,但是怎樣進行具體的市場運作,其在艺術市場中是何角色,其藝术趣味又是如何受世俗影响,當時如何運用先進的手段營造聲勢,是否可能已存在代理人機制,這些都是值得深究的課題。這方面的探索可拓展中國近代藝术經濟史的研究,對於當代藝術市場研究也不無啟示意義。
(9)吴昌碩與早期美術社團之關系問題。上海為書畫社團的肇始與興盛之地。海派畫家喜愛组社集團,少則三五知己,多則數十、上百人,談書論艺,這種形式最早從傳統的文人雅集而來。上海早期的小蓬萊書畫會、平遠山房、萍花書畫會等書畫社团文人雅集的色彩頗濃,多為邀請性质的名流聚會。而到后來,海派繪畫的商品化加劇了畫家職業化的進程,畫家職業化也使過去以交流画藝、聯絡感情、聊以自娛為主的雅集活動逐漸衍变為具有行會性質的職業機構。书畫社團的功能不斷完善,一些融書畫創作、交流、買賣於一體的書画會在20世紀前後相繼成立,成立于光緒中葉的海上題襟館金石書畫會和1909年成立的豫園書畫善會是這些社團中影響最大的,它们具有交流藝事、觀摩珍藏、代會員收件、為會員訂潤格的職能,為畫家提供了一個更為廣闊的領域,對上海繪畫风氣的形成起到了決定性的作用。吳昌碩也直接參與了西泠印社的创立。在吳昌碩逝世後的時代,上海的美術社團更是層出不窮,這是中國近現代美術史上值得深究的問題,其出現的背景、發展过程都可以探討。吳昌碩在这些早期的書畫團體中扮演过重要角色,他究竟發揮了什麽樣的作用,而社團對繪畫風氣有何推動作用。等等,都可以做深入研究。通過这一有研究價值的課題,也必將促進對近現代美術發展的全面了解。
以上是筆者經過对近年來吳昌碩研究的綜合考察,就自身的體會大致談及了今後尚待深入開發的幾個問題,特別後三者已超越吳昌碩研究本身的範圍,可纳入文化史研究的範疇。學術研究是宽廣的,我們不僅要從史學意義上,而且也要從實踐選擇的意义上評估吳昌碩的藝术史研究價值,以進一步推動吳昌碩研究的深入發展。

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