凡·高的苦難意識和人文情懷

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文作者: 邱春林
上傳時間:2008/6/11 11:01:00

【摘 要 題】美术家評介

【正 文】
理想自我是人格的重要组成部分,每一個人都可能從他特定的生活環境中,從他早年的幻想和人生缺憾中逐步確立起自己的理想。這個理想化的自我形象凝聚著他的全部成長動機。對於一個藝術家而言,他的藝術理想或藝術精神實際上就是他的人格理想在藝術中的反映。一個画家的人格理想是高尚還是低俗,是強烈還是虛弱,往往决定了他的藝術是否有影響人的力量。
眾所周知,凡·高出身於一個牧師世家,他自己曾想仿效基督,做一個心灵高潔的聖徒。雖然由於各種原因他不得不放棄了神職,去從事藝術事业,但他在藝術生活中一直保持著傳教士的本色。他悲憫人類的苦難,希望以犧牲自我的方式去救赎別人,在黑暗中向穷人傳遞光亮。為了這個理想,他利用藝術去表達他的苦难意識和人文情懷。

    一、雙重身份

傳教士和畫家,凡·高緣何可以兼顧兩個不同的身份?這得回到歐洲牧師文化的悠久傳統中去尋找答案。
在十九世紀前四分之三的時间裏,牧師在荷蘭社會中扮演著文化领袖的角色,多數牧師身兼数職。他們不僅是傳教人,還可能是诗人、畫家、哲人、語言学家、藝術評論家等等。他們的活動範圍極廣,比如編輯和出版期刊,做各類演講,主題可能涵蓋神學、歷史、政治、文學藝术、自然科學等幾乎所有領域。尤其绘畫藝術的傳播更需借助牧師之力。提修卡沙·科德拉(Tsukasa Kodara)说:“伴隨著牧師們所作的道德教誨,現代繪畫的復制使藝術在民間廣泛傳播。换句話說,公眾接受荷蘭或异國的現代繪畫是經過牧师的選擇和闡釋。”(注:Tsukasa Kodara, Christranity Versus nature, Amsterdam, 1970. )
以當時阿姆斯特丹最著名的牧師滕·克特(J. J. L. Ten Kate)为例:他的布道廣受教眾歡迎。一個重要的原因是,他能熟練地征引图畫來說明教義,或者作即席的詩歌創作,感染人心。從凡·高的書信中可以得知,他在阿姆斯特丹學習時,閱讀過滕·克特的書籍,聆聽過他的布道。在凡·高所生活過的英國、法國、比利時也都存在這種牧師文化的濃濃氛圍。
牧師文化對凡·高的影響是浸潤性的。在他短暫的一生中,他用宗教來融攝歷史、繪畫、文學。反過來,他也能用繪畫來表達宗教信仰。他所進行的自我教育和从事的工作都是開放性的,一手拿著《聖經》,一手拿著畫筆。
凡·高自己還從理論上為傳教与繪畫的統一找到根據。凡·高認為,愛是宗教與藝術相統一的依據。他说:“理解上帝的最好方式,是愛許多事物,愛朋友、愛妻子,愛你所喜歡的一切事物。這样,你就會更了解上帝。但是,一個人必須帶著高尚、严肅、親切的同情心去爱,帶著力量去愛,帶著理智去愛……這是通向上帝之路,也是通向堅定不移信仰之路。”(註:The Complete Letters of Vincent Van Gogh, New York, 1953. Letter from Vincent Van Gogh to Theo, August 1880. ) 同時他還說:“藝術看起來如此神聖,如此崇高,也可以說就是愛本身。”(註:Letter from Vincent to Wilhelmina, Paris, Summer 1887. )
凡·高借助寓意畫的方式,在藝術中表达信仰。
十七世紀的荷蘭,教會組織出版的繪畫象征手冊開始盛行。這種圖繪教義的方式,在其他歐洲國家也被廣泛使用。雖然在十八、十九世紀裏,繪画象征手冊的出版和流通势頭減弱,這種象征思維模式仍強有力地反映在牧师的各種文化活動中。對此,凡·高應是熟知的。至少有證据證明,1877年,凡·高在英國做書店店員時,他所喜愛的牧師史潑庚(Charles Haddon Spurgeon)就是用傳統的象征手法寫作的人。英國維多利亞時代,具有宗教色彩的寓意書和寓意画仍占據重要地位。一些著名作家,如狄更斯、喬治·艾略特、米萊斯等,他們的作品中包含相当多的宗教隱喻。而這些作家的作品高頻率地出现在凡·高的書信中。
在凡·高早期的畫作中,清晰地留有宗教寓意畫的印痕。《背麻袋的礦工》描繪的是他在比利時博裏納日所見矿區的悲慘景象。在俯首行走的礦工的脊背上方,醒目地出现一個教堂。凡高還為这幅畫取了個具有象征意味的名字——“背負重荷者”。另一幅畫《挖地者》,是凡·高在埃頓時期的作品。在挖地老人弓起的脊背處同樣出現一個教堂的影像。1885年以前,凡·高的畫作中出現教堂的比例很高。據粗略計算,教堂与挖地者、播種者、收割者的形象組合達十二次。
十九世纪許多繪畫中出現的教堂是为構圖上的需要,取其垂直特性。凡·高使用它主要不是出於構圖上的考慮,而是從圖像功能上利用它。教堂與土地、勞作、汗水、面包的結合極具基督教宿命色彩。《聖經》上說:“眉頭上淌著汗水才能吃上面包。”又說:“你將帶著滿臉汗水吃面包,直到回歸土地”。凡·高實際上是在運用藝術的方式傳播着基督教教義。

    二、仿效基督

“基督就是道路”(註:《約翰福音》。)。基督是專為解救世人的苦難才到人間來的。他的無私和博愛是人類所能設想的最高的人格典範。他走過的路充滿荊棘,並非人人都有勇氣和毅力去效仿。凡·高卻選擇了基督的道路。
一般認为,凡·高是在二十歲初戀失敗後轉向宗教的。此前的凡·高虽早早步入社會就業,但外表上依然是布拉班特鄉下男孩的質樸模样。內心也充滿著對雙親的依戀和對鄉村環境的甜美回忆。他在給提奧的信中,把他的出生地比作聖城耶路撒冷。這種留有童稚印痕的情感很快被突如其来的生活挫折擊碎。也許是因性格過於孤獨內向,他沒有選擇向別人倾訴,而是轉向宗教,尋找能慰藉他心靈的力量。從此,他的人生掀開憂郁莊嚴的帷幕。他夜以繼日地閱讀《聖經》以及勒南的《耶穌傳》、肯皮斯的《仿效基督》、班扬的《遠大前程》。苦難、命运、同情、人性、得救這類問題占据他的心靈。慢慢地,他疏遠了世俗生活法則,基督的身影逐漸地在凡·高身上明晰起來。
成年後的凡·高在容貌上很有“宗教感”,外表嚴肅,卻怀有慈母般的心。在提奧眼裏,哥哥文森特·凡·高就像是羅丹雕刻的施洗者约翰。他說:“這位雕塑家塑造的基督先導者模樣與文森特十分一致,雖然羅丹不曾见過文森特。那悲哀的表情,那因過度思慮和鐵般的自我約束而扭曲的前額,正是文森特的特征。雖然雕像有點傾斜,但鼻子的轮廓和頭部形狀也幾乎一樣。”(註:By Johanna' s Memoir. ) 凡·高,似乎是專门為了走艱難坎坷的路而生。
凡·高为自己所作的四十余幅自畫像,多数都帶著鮮明的背負苦難的神情意誌。尤其是他左耳上包著繃带的自我形象,更像是帶著荊冠,流著血的基督。從他所畫的《詩人波舍像》和《加歇醫生像》中,我們也可看到這種忧郁、悲憫的眼神。按現代心理學的理論,這應是凡·高在創作時作出的自我投射。在他的所有畫作中,基督的形象僅出現過一次,那是他在1889年臨摹德拉克洛瓦的《聖母與死去的基督》。圖畫中的基督躺在聖母的臂彎裏,他長著與凡·高相似的紅胡子和紅頭發。有人认為,這是凡·高的自畫像,正患著病的凡·高急切地需要精神安慰,他有意把基督偷換成自己。这一說法並非毫無根據,他自己說:“我開始不時地畫它,我發現可以從中讀到某种特別能安慰人心的東西。我的畫筆在指間移動,就像弓在弦走,讓我感到快樂。”(註:Letter from Vincent to Theo, Saint-Remy, September 1889. )

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凡·高自律甚嚴,幾乎放棄了所有世俗生活的享樂,象清教徒那樣生活。他認為:“要在世上活出個样子來,必須先犧牲掉自己所有的欲求。對那些獻身宗教精神的人來說,除了這種精神,他再沒有別的什麽祖國。”(注:凡·高《發自倫敦的最後一封信》。) 為清除欲望,他用各種辦法來虐待自己。在英国,他為研習《聖經》,常常連续幾夜放棄睡眠,“像隱士般地節食——不吃肉或調味品”,(註:《凡·高論》。) 只吃幹面包。糖、咖啡、黃油都被他歸入不必要的奢侈品。在阿姆斯特丹学習時,他用棍棒來对付自己的懈怠。在比利時博裏纳日傳教時,他更是為貧苦的礦工捐出了自己的一切,包括食物、襯衫、鞋子、床,還有可憐的一點錢,以至於他像個野人一樣身披麻袋,睡棚屋,夜晚因抵禦不了寒冷而哭泣。終其一生,他都在最低標准線上生活。
当然,他窮;他天性中可能有自虐的傾向。但主要的原因是出于對基督的效仿。T·肯皮斯的《仿效基督》有這样的章節:“悲哀的意义”、“關於自我否定”、“放棄欲求”。這些內容对如何做一個基督徒提出了具體的生活導向。班揚的《天路歷程》讲述的是一個基督徒如何從罪惡的“毀滅之城”到達夢寐以求的“天國之城”的經歷。它提醒基督徒,在這一歷程中要經受“絕望潭”、“死亡谷”、“浮華鎮”、“銀礦山”、“疑惑寨”等生死浮名、物質利誘的諸般考驗。凡·高不止一次地提到,這兩部書給予他很多啟示:《聖經》教會他愛,《仿效基督》和《天路歷程》教會他該如何踐履。
盡管凡·高為了信仰,拋棄了地位、金錢、享樂、健康,他的自我犧牲的行為很接近基督的精神,但他卻不被容於教會組織。從1876年4月到1879年6月,三年多的時間裏,他嘗試了各种辦法想得到神職,但屢屢被教會拒之門外。一個重要的原因是宗教高度的制度化、職業化教條與凡·高的直心而動發生沖突。一方面,凡·高對一些宗教成規缺乏應有的尊重;另一方面,教會體制的僵化已不能適應社會。
十九世紀下半葉,正是歐洲基督教衰落期,許多人走出了教堂。其中有一个原因就是教會墨守成規,不能順應時變,很好地服務於生活在工業時代的民眾。與教會的刻板、教條相比,凡·高顯得太過自發,沖動、獨立自主、隨心所欲。
然而作為一個職业畫家,凡·高仍未放棄仿效基督的人格理想。凡·高對工業化社會的價值觀有一定的認識。他感到商業已占據統治地位,“道德的偉大”被“物質的偉大”取代。這種令他不愉快的現象環繞在他的身邊。他對提奧說:“我承認,海牙這裏有能幹的大人物。但是許多事情被陰谋、爭吵、嫉妒所覆盖。那些富起來的藝術家的品格,同樣無疑的是屬於那種用‘物質的偉大’代替‘道德的偉大’。”(註:Letter from Vincent to Theo, Hague, May 1882. )
他有意抗拒物質主義的侵蝕,让自己遠離那些追逐名利的藝術家組成的俱樂部,自己固守那份《聖經》培育起來的“古老的感情”。比如,他在1882年11月中旬的一封信中寫到:“我現在完成兩幅人物素描。一个是正在讀《聖經》的老人,另一個是做飯前祈禱的老人。兩位都明確地體現所謂的‘一種古老的感情’。”“对我而言,我可以充分分享它,甚至很需要它,至少我與这個老人一樣,感到上頭有神圣的事物存在,盡管我無法準確地指出他在哪兒。”
凡·高把宗教情感註入到作品中,他筆下的人物,哪怕是簡单的頭像,都因此具有不同寻常的特點和氣質,他們絕不會是美或漂亮的典範,却有動人心弦的東西。凡·高的畫主要是為慰藉心靈服務的。

    三、“黑暗中的光明”

古老的《聖經》是凡·高畢生常讀不懈的書。
據倫敦的布熱特(Breat)回憶,凡·高在他家的書店裏工作時,常常可以見到他在上班時間,獨自躲到一旁潛心讀《圣經》,還用法語、德语、英語和荷蘭語來翻譯《聖經》。(註:M. J. Brusse to Nieuwe Rotterdams courant. 26 May 1914. ) 凡·高在巴黎古皮爾公司工作期間,幾乎把所有的業余時間全用在讀《聖經》上。他寫給親人的大量書信中,他總是不厭其煩地抄錄著《聖經》中的箴言。對此,他的親戚雷沃倫德·凡·高向提奧抱怨道:“哎呀!他能不能学會保持一點兒童的單純,不要总是在他的書信中用如此誇張和神經質的方式插入那麽多的《聖經》引文。這讓我們越來越擔心,怕他變得完全不適應現代生活。”(註:Letter from Reverend Van Gogh to Theo, 8 September 1876. ) 提奧遺孀約翰娜在編輯凡·高生前日記的時候,她為方便讀者閱讀,對凡·高日記中出現的《聖經》文抄作了刪除。即使這樣,我們仍可以從被删過的書信中看到大量《聖經》内容。1887年,凡·高生活在巴黎,他在一封寫給妹妹威勒敏的信中說:“我非常高興自己一直在讀《聖經》,比今天許多人更細心地去讀。它給我平靜的大脑去了解那些曾經有過的如此高貴的思想。”(註:Letter from Vincent to Wilhelmina, Paris, Summer, 1887. )
事實正像凡·高所說的那樣,他那個時代並非人人都認真學習這本基督教經典。隨著工業化的到来,歐洲多數國家的政治和教育日益世俗化。許多人逐步遠離傳統宗教觀念的約束。與凡·高同時代的畫家中,像他那樣仍然把《圣經》作為自我教育的重要文本的人,並不多見。那麽,凡·高又是如何理解《聖經》的呢?
" Light in the darkness" ——“黑暗中的光明”。這是一條古老的基督教箴言。凡·高認為:“這不僅是福音书,而且是整部《聖經》的根本或基礎之一。”(註:Letter from Vincent to Theo, August 1878. ) 這句話用隱喻的方式描述了人類的命運和福音的精神。人生如同行走在黑暗中的羔羊,迷失方向,步步崎嶇,上帝的福音則給夜行的人點亮了一盞明燈。所以“黑暗”一詞象征罪,肉體的受難;“光明”則代表愛,靈魂的得救。《聖经》把苦難確定為人類的必然命運。所以費爾巴哈說:“基督教是受難之宗教。”(註:費爾巴哈《基督教的本質》,北京:商務印書館,1997年。) 我認為,凡高生命中的悲愁底色與這種受難思想密切相關,正是從這種思想中源源不斷地流溢出對弱者的同情和憐憫。同時,出於對“光明”的向往,他堅定了傳播福音的決心。
1876年11月初,在瓊斯牧師的安排下,凡·高登臺,面向教眾作了他生平第一次布道。事後,他這樣向提奥描述他當時的心情:“我站在講壇上,感覺自己像從黑暗的洞穴中走出來,回到友好的天光中。一个幸福的念頭從心中升起:無論我到哪裏,都要傳播福音。”(註:Letter from Vincent to Theo, November 1876. ) 洞穴(Den或Pit)在基督教中的含義為苦难的地方。班揚在《天路歷程》中塑造了一個基督徒“我”的形象。開篇的第一句話就是,“当我穿行在世上的曠野,一個洞穴挡住了我的去路,我在洞穴裏躺下,昏沈入睡。”(註:約翰·班揚《天路歷程》,山東畫報出版社,2002年。)
從“受難”意識中派生出凡·高既沈郁又崇高的审美趣味。這種趣味在一定程度上決定著他習畫時對藝術傳统的接受選擇。
凡·德·马滕在西方藝術史上的地位並不顯赫,但他的作品《麥田裏的葬禮隊伍》卻被凡·高所激賞。凡·高少年時曾看見他父親書房的墻上掛著這幅畫,後來,它也成了伴隨凡·高終身的作品。这幅畫調子陰沈,景象慘淡。其嚴肅的死亡主題以及悲涼而莊严的氣氛對凡·高的心靈有持久的穿透力。米勒和勃列東稱得上是凡·高所崇拜的畫家。凡·高說:“談到米勒和勃列東,雖然,我始終持進步的觀念,但誰想要超過他們兩個——不要提了。”(註:Letter from Vincent to Theo, Hague, 2-3 November 1882. ) 尤其是米勒,凡·高稱贊他是藝術史的頂峰,在他之後,艺術無可奈何地走著下坡路。凡·高毕生臨摹最多的就是米勒的作品。其中,《播種的人》这幅畫,更是不斷被凡·高临摹、改造。技術上的啟示是必然的,與米勒精神上的共鸣也是重要的。眾所周知,米勒是一位虔誠的基督徒,一个出身於農村,愛農民,甘当農民的畫家。他的畫帶着濃濃的宗教情感和鲜明的宿命色彩。羅曼·羅蘭這樣評論米勒:“他呼吸到的是《聖經》的精神,他腦子裏充滿著它們,經常引用它们。直到生命的終結。在《聖經》中有他的圖畫的解釋和人與大地無休止鬥爭的解釋。”(註:羅曼·羅蘭《米勒傳》,北京 人民美術出版社,1985年。) 凡·高閱讀过大量關於米勒的文章,对他的宗教背景十分熟悉。如何將宗教思想轉譯成视覺圖像?或者說如何在圖像中註進宗教感情?在這些方面,米勒給凡·高做出了表率。米勒耕耘過的“農民與土地”的繪畫主題被凡·高繼承下來,并作了延展和深化。當然,荷蘭有偉大的藝術傳統,凡·高不難從中找到精神导師。倫勃朗就是他最推崇的一位本土畫家。倫勃朗同樣是一個“《聖經》的偉大讀者”。他的具有沈暗色調的繪畫作品,形象地再現了黑暗與光明的沖突。對這一意象的宗教內涵,凡·高是心領神會的。伦勃朗眾多的自畫像讓凡·高感受到繪畫特有的呈現內心、揭示命運的力量。凡·高認为,肖像畫中的倫勃朗那種凝視的目光,無限豐富,具有很多人性的東西,“讓人心碎”。凡·高似乎在有意效仿倫勃朗,他也為自己作了四十余幅自畫像,再现了自己充滿矛盾痛苦的心靈史。
凡·高做職業畫家的初期,畫得最多的題材是勞作的礦工和礦區陰慘的圖景。在埃頓時期(1881、4-12),他畫得最多的是田裏的農夫、农婦和落日翻滾的荒野。在海牙和多倫特時期(1881、12-1883、12),他筆下出現最頻繁的事物有:掙紮的老樹、哭泣中的女人、城市濟貧院中的孤兒老人、耕作中的農夫、拉車的老馬、在海中作業的漁夫、葬禮、木工場等。在紐恩期間(1883、12-1885、11),凡·高熱衷於描繪处於末路的鄉村織工、頹敗的教堂、农民的日常生活、茅屋、鳥巢。以上這些早期的畫作,大多風格嚴肅、沈郁、粗獷,很難看到輕松、明快的情調。看來,這種紮根於基督教观念裏的憂傷尾隨著他。他心中懷的“古老的感情”左右著他的視野和下筆的感覺。一個畫家面對紛繁的生活,他只看到他所願意看到的東西。他說:“當我看見無法用言語形容的淒涼景象——孤苦伶仃、貧穷、悲慘,代表一切的結局或極限的意象,我的心裏自然地懷思上帝。”(註:Letter from Vincent to Theo, Etten, , October 1878. )
總之,凡·高的基督情結,集中体現了他高遠的人格理想。他用聖人似的情懷去悲憫普通民眾。凡·高在宗教职業上未能充分實現救贖他人的願望,他只好轉向藝術事業,借助藝術的方式思索人類的命運,關註人类的福祉。由於這個基督情結,他的情感既深沈,又熱烈,他的藝術才具有非凡的品格,顯出崇高的精神氣質。

註釋:
④奧夫沙羅夫《凡·高論》,上海人民美術出版社,1987年。
(20)約翰·麥克曼勒斯《牛津基督教史》,贵州人民出版社,1995年。

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