中國繪畫中的政治主題——“中國繪畫的三種選擇歷史”之一

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文標簽:政治教育論文 繪畫論文
論文作者: 高居翰
上傳時間:2008/7/23 11:10:00

【內容提要】繪畫政治密切相關,在西方和中國都是如此,而在中國表現得尤為隱秘。画家往往通過深度暗示、象征、隱喻、擬人、諧音等多種手法在表面好看的作品中寓以復雜的政治意義。這些意義涉及多種關系,如政權之間,邊地與中央之間,“內宮廷”與“外宮廷”之間,統治者與普通人民之間,文人官僚之间,父子朋友之間等等。這些都表现在中國畫史上常見的與不常见的題材之中。進一步,種种不同的政治訴求一定會影响畫家對風格的選擇。和人類其他各种表現形式一樣,繪画在很大程度上要通過慣例以及題材和風格之間的聯系表現各种意義,畫家在選擇題材或風格時往往要對社會上或具體或总體的要求作出某種回應。因而,畫什麽和怎麽畫並非簡單地由画家決定。

【摘 要 题】美術

【关 鍵 词】政治主題/中國繪畫/慣例/題材/風格

【正 文】
在西方,当我們想到“政治藝術”的時候,我們可能會認為那是藝術家自己在作品中表達經常是批評或抗議的政治观點。這種情況在中國並非完全無人知曉,但是西方与中國特有的情況相比則有很大不同,這就是作品所表達的主題和觀念更加適用於贊助人的地位和興趣——廣義上的“赞助人”可以理解為作品的接受者和使用者。就像在別的地方一樣,此處指的是對中国繪畫的意義的理解。也就是說,我們應該改變目前總是落實在藝術家的個人處境,或者將作品僅仅看作是藝術家人格表現的那種研究方法。我們現在所討論的這種類型的大部分繪畫作品,它們在過去基本上都不是作為審美對象或個人感情的表現而创作出來的,相反,卻有著更為具體的動機和作用。它們可能被當作禮品贈與他人,作為換取政治上的或其他方面的恩惠的回報,或期待著得到這些恩惠,或者作為賄赂物品而不必直接支付现金了,在某些特定場合,比如某個官員離家就任新的職位,它們可能會被懸挂廳堂或送與他人。

根據這樣的作用和場合以及繪畫作品的贊助人或接受者的地位,畫家確定適合描繪的某些特定的主題。有些作品表現了當前的实際情況,比如宋代鄭俠畫的《流民圖》(下文有討論),繪京城遭受饑荒之苦的災民。但是其表現手法更多的是象征或暗示。出自歷史或傳說的人物和事件的圖像,以“故實”而为人所知的題材,這些都被認為適合于反映當時的情況。这是暗示性的題材,這種手法直到我們這個時代還在繼續,從中華人民共和國最近幾十年繪畫中能舉出許多類似的例子。它們並不那麽公開、明顯,也不引人註目,但卻被知識分子看作涉及当前的問題並經常以間接的方式作出評價。
要對中國繪畫中的政治主題進行分類,我們可以从幾項大的區分開始。绘畫作品所面對的那些情況可能就是整個政府的情況,比如宮廷中的繪畫作品,或受宫廷委托創作的作品,或者是在政府部門供職的文人官僚的作品。第一種類型的主題与整個政府相關,要麽帶有支持或使皇權統治合法化的正面訊息,要么帶有批評或抗議的負面訊息。不管目的是什麽,這些畫作以多种多樣的視覺修辭手段使觀賞者形成某種觀點:皇家宮廷的藝術通常是用來使觀者相信統治者的德行及其統治的穩固和繁榮。而文人官僚创作或委托創作的繪畫一般旨在使觀者和他們自己相信他們高度發达的智慧,他們的德行,他们對於現世事功和物質利益的冷漠,以及通過這些相信他們忠於职守。在這樣的時候,即他們認為帝國治理得非常糟糕或者受到統治者的不公正待遇,或統治者不聽其言,他們的繪畫才有可能成為抗議的藝术。但是這種抗議通常一定是極為細微、甚至是隱晦的。

有兩個眾所周知的例子,這兩幅畫都通过描繪開明統治的恩典來歌頌統治者,它們是流傳至今的兩幅精美的畫作。細節描繪精微,技術方法多樣,畫家的技巧和極度費時費工的構思繪制,這些都是繪畫作品的部分訊息,由此顯示出一種統治制度。正是這種制度,培育並造就了宮廷藝術的這些品質。傳為五代畫家衛賢所作的一幅畫,其年代也許是宋代早期。圖中畫的是一個面粉場,以水輪為動力,建在運河中的一道水閘上。關於這幅畫,上海博物館(收藏單位)的鄭为有過討論。他認為這是贊揚政府在政治動蕩時期,對於工業技術和水力的資助,在此一時期這樣的經濟支持能夠带來很大利益(註:郑為《閘口盤車圖卷》(該手卷再現了運河水閘上的一處水車),《文物》第二期(1966年),第17-25頁。)。另一幅就是著名的《清明上河圖》卷,有人認為它表現的是北宋晚期平安統治之下的開封都城;實則可能是南宋初期,北方都城已經棄与入侵的金人,金國某個宮廷畫家出於思鄉而繪成的。

另一個題材就是小商販,宮廷畫家有時畫這種題材,宮廷圈子以外的畫家很少畫(宮廷風格的精良摹本則除外)。這种題材與描繪建築的界畫紧密相關。現存最好的例子就是南宋畫家李嵩的作品,他也常作界畫。另外,就是活躍在明朝畫院的呂文英,也許還有(根據風格確定)供職元朝宮廷的王振鵬(註:弗利爾美術馆11.16e;見高居翰《中國冊页畫》(華盛頓,1961年),第22頁,該書附注中定為王振鵬所作。James Cahill, Chinese Album Leaves( Washington, D. C. , 1961) , 22.)。有人認為這種主題是仁慈統治的另一個暗喻,其中的小商販表現的就是皇帝自己,“乾坤一擔”,將繁榮帶給普通民眾。(註:這個觀點是北京故宮博物院的楊新1983年在伯克利加州大學的一次研討班上提出的。楊新還要在即將舉办的中國風俗畫展覽的目录中討論這個問題及相關題材的意义。)
外國使者來到宮廷直接向中國皇帝納貢或携帶珍貴物品作為貢品,經常有宮廷畫家把這些畫入作品。在中外關系中,這些畫用來維護中國的權威和聲望。有兩件現存作品,據傳為初唐宮廷畫家閻立本所作,那時中國完成了對亞洲大部地區的控制,這一巨大成就在這兩件作品中都有稱頌,其中之一畫的是初唐皇帝太宗接待吐蕃使者。兩者之间的相對尺寸——太宗端坐辇上,周圍是媚態各異的侍女,在構图上被兩把羽葆和華蓋圍住,而那位吐蕃使者孤單地站著,卑躬謙順,前面是一大片空地——使這看上去更像是表現一種政治觀念而不是記錄一個歷史事件(注:另外還有一幅職貢圖手卷,臺北故宮博物院藏,據傳為閻立本作,畫的是西域胡人納貢。《故宮名畫三百種》第一卷(臺中,1959年)第1頁。)。

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特殊的歷史境況產生特殊的要求,藝術家便对此作出反應。有許多個案便是南宋早期即公元十二世紀的(朱利亞·穆雷的著作便是此類最精到的研究之一)(註:朱利亞·穆雷《作為藝術家和赞助人的宋高宗:王朝中興的主題》(為“藝術家與贊助人”研討會而作的論文,見其導言註(1))。《南宋王朝中興中藝術的作用》、《宋元研究集刊》第18辑(1986年)第41-59頁。Julia Murray, " Sung Kao-tsung as Aritist and Patron: The Theme of Dynastic Revival" ( Paper for" Arists and Patrons" workshop, see Intro. Note I) . " Ts Hsün and Two Southem Sung History Scrolls, " Ars Orientalis 15( 1985) : 1-29. " The Role of Art in Southem Sung Dynastic Revival. " Bulletin of Sung Yüan Studies, no. 18( 1986) , 41-59. ),這時有一系列宮廷繪畫是關于宋朝中興與合法性內容的。在金人軍隊1127年攻取宋朝都城汴梁並囚禁徽宗皇帝及其皇族成員之後,徽宗皇帝第九子趙構逃到南方,於1138年在杭州建立朝廷,繼續統治南部半壁江山,這就是高宗皇帝。他必须使他將要統治的臣民相信,復興的南宋朝廷是合法的,從而和北方宣稱有權統治全部中國的金朝相抗衡。高宗實現南宋新朝廷合法化的一部分計划似乎就是委托或資助一系列維護他這一邊統治的繪畫作品。這一类繪畫中有些作品上有高宗親筆寫下的題記。其首要宮廷畫家李唐就画了一幅有名的歷史畫《采薇圖》。图中伯夷、叔齊兩兄弟在周朝建立之初,寧願餓死也絕不改變其對前朝的忠心,也不為新的統治者效力。這位周王有過大逆不道的行為:他不哀悼亡父,又犯了弒君之罪。這幅畫便表達了忠貞不渝這個觀念。據後面一條跋文,這張画的意圖就是批評那些轉而忠于金朝的漢人。

還是同一個畫家李唐,他還畫有《晉文公復國圖》長卷,現藏紐约大都會藝術博物館。文公是東周時期的一個國王,是晉顯公第九子,他失去王位後,流亡各地,有時還和“野蠻人”相伴为生,後來回到自己的國家,恢復其世襲統治。他的处境因而和高宗有些類似,是皇太後给高宗指出這種類似之处的,而且催促他登上皇帝寶座。因此,這幅畫表現的主題是王朝復興,其中含義就是高宗統治的合法性。這一點不僅表現在題材方面而且表現在風格方面:在一定程度上用了古代風格樣式,令人想起初唐,高宗正是意欲將他的統治和初唐時期的強大王權相提並论。手卷的形式也是古風的,這讓人憶起早先的長卷畫,文字在前,畫面作為圖解在後(註:在寫有關這一點及南宋王朝中興的其他主題的時候,我參考了穆雷的著述及弗洛拉·傅的研究論文,這是為我1985年春季主持的“中國繪画中的政治主題”研討班而作的,傅的論文《作為政治話語的風格選擇:〈晉文公復國圖卷〉》探討了這些繪画及其題材中風格的政治意義,很有見地。)。

同樣是这種形式的一個手卷,據傳是李唐弟子蕭照画的《中興瑞應圖》,現分藏於上海博物館和天津博物館。此卷共有十二段,從高宗出世直到登基坐殿之前。這個手卷意在向世人宣稱上蒼将瑞兆傳給高宗並將皇位也传與他,而且可能是在皇上退位之後為了紀念而畫出来的(註:關於這組繪畫的摹仿本,見《天津藝術博物館藏画選集》(北京,1963年)图1-6,及謝稚柳編《唐五代宋元名集》(上海,1957年)圖65-81。" Ts' ao Hsün" ( note 5) 。)。

《望賢迎駕圖》立軸,現藏上海博物馆,無款。從畫風看,似乎出自一位十二世紀晚期或十三世紀早期宮廷畫院的畫家之手,如刘松年或者李嵩。這幅畫也可以歸於南宋有關中興主題的宫廷繪畫之列。按照上海博物館的研究人員的觀點,畫的是唐玄宗避亂四川之後重又回到都城長安、其子迎駕之事(註:見沈之瑜編《上海博物館》,紐約,1981年,圖120及注釋,第225頁。臺北故宮博物院的李霖燦先生已經针對其中描繪的場景作出解釋,可供考慮。按他的看法,此畫表現了漢代開國皇帝漢高祖劉邦帶著他年邁的父親到其出生地,這裏的人有些已遷居京城,他太虛弱了,無法巡遊各處。見李霖燦《宋人〈望賢迎駕圖〉》收入《中國名畫研究》,臺北,1973年,第103-106頁。)。

這些绘畫作品(如果篇幅允許還可討論其他幾件作品)形成完整的一組,其意義和目的及其與當時歷史情況的關系相對來說都是清楚的。另外有一些畫就不那麽清楚,但是與政治主題仍有關聯。這包括馬和之畫、高宗題寫的《毛詩圖》手卷系列,朱利亞·穆雷和其他學者曾對此作過研究(註:朱利亞·穆雷《宋高宗、馬和之與〈毛詩圖〉卷:〈詩经〉圖解》(博士論文,普林斯頓,1981年)。Julia Murray, Sung Kao-tsung, Ma Ho-chih, and the Mao Shih Scrolls: Illustrations of the Classic of Poetry( Ph. D. diss. , Princeton, 1981) . );還有《耕織圖》,原有寫農耕和養蠶或絲织業的詩歌,這是圖解(註:最早的到目前也是基本的《耕織圖》研究是伯希和寫的" A Propos de Keng tche t' ou" , Memoies concernant l' Asie orientale 1(1913):65-122。對於后來各種本子的簡短討論,見李约瑟《中國的科學與文明》第四卷,《機械工程》第166-169頁。Joseph Needham et. al. , Science and Civilization in China 4 pt. 2, Mechanical Engineering, 166-169. )。

後者,也就是《耕織圖》,有許多不同本子,如果我們看看文獻記載,就會發現這些畫並不是藝術家們偶然被題材吸引、隨意畫出來的,而是遵循著一種图式,一點也不含糊。記載中最早的本子是一個名叫樓?的官員畫的,他在南宋都城杭州附近的一個地方任職。他把畫作進獻給高宗,再將模本送給別人。後來在1210年,這些畫经刻石拓片,傳播更廣。另外有一些文獻記載及現存的本子,有的是十二世紀晚期宮廷畫家劉松年畫的,有的出自蒙元初期供奉朝廷的宮廷畫家之手,有的屬於滿清初年宮廷畫家的名下。那麽,這些繪畫創作背後可能存在著什麽動力呢?

農耕與紡織都是農民的職業,兩者都需經過數月作業工序才可完成。因為它們能在固定的條件下完成,所以体現了漢人穩定的農業社會的理想,这和遊牧民族更為流動不定的生活方式恰成對比。對於高宗來說,這些繪畫作品都是为了維護其相對於金朝而言的英明的政治统治。金人雖然采取漢人的統治方式,但仍有游牧背景,因而能否承擔農民的利益颇可懷疑。高宗在采用这些視覺修辭手段時就像是一個政客,農民要求遵守古老、穩定和保守的價值觀念,同時指控其政敵(此處指金國統治者——譯者)不理解農民所關心的事情。

高宗時期完整的本子早已無存,但是其構圖可能保存在摹本和殘本之中。我們現有的最早的一套完整組圖似乎是一個元初畫家所作(註:關於這個本子,舊題劉松年,見托玛斯·勞頓《中國人物畫》(華盛頓,1973年),第54-57頁。Thoma Lawton, Chinese Figure Painting( Washington. D. C. , 1973) , 54-57。梁楷的一個殘本藏在克裏夫蘭藝術博物館;見《八代遺珍》圖61,附何惠鑑撰寫短文。最近黑龙江博物館獲贈一本,文章見《文物》第10期(1984年)。)。元初时期的蒙古人曾經努力讓漢人相信他們才是中國的正當的統治者,支持漢人農業及其他職業,因而他們资助畫一套《耕織圖》用以維護這一點也就可以理解了。

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