論中國傳統藝術精神在當代山水畫中的表現

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文標簽:當代中國藝術論文 當代中國精神論文
論文作者: 金丹元 黃寶玉
上傳時間:2008/9/27 10:58:00

  摘要:本文以論帶评,試圖描述中國山水畫在走向當代化的過程中是如何繼承和發展傳統藝術精神的,也論及了中國山水畫在當下語境中創新和发展的幾種狀態和特征。分析了傳統型、新傳統型、實验水墨在不同創作理論指導下,立足本土,秉承中國傳統藝術精神的探索,同時也對所存在的某種導向上的問題提出了批評。
  關鍵词:傳統型 新传統型 實驗水墨
  
  作為一種正在不斷探索和發展中的藝術創作,中國山水畫的當代化還有许多個不確定性,因此,試圖對這一正在不斷演進着的藝術現象做出任何解釋都可能帶有某種片面傾向。但是,關註中國畫的当代化走向,關註當下中國畫該如何秉承中國传統的藝術精神,應該說是極具現實意義和研究價值的。特別是在當前文化全球化的形势下,古老的華夏文明如何保存自身文化內核的傳承,則就更有深究之必要。
  中國傳統藝術精神經歷了幾千年的發展演化,已經成為一個嚴密的系統。李澤厚先生曾指出:“中國美學要求美與善的統一,而所謂善的最高境界,儒道兩家雖各有不同的說法,但歸結到最後,都以‘天人合一’為最高境界,不同處只在於如何達到此種境界,以及對達到此種境界的意義和價值的理解。”①不僅如此,陰陽五行、佛學等各流派都含有“天人合一”的观念。“天人合一”作為一种最高審美境界或者人生境界是經過道家的推動而形成的。為此,筆者曾進一步認為:“真正能成其為最高審美境界的,是以莊子哲學為主流的道家的‘天人合一’思想。莊子以反對異化和提倡絕對自由為己任 ,第一個把‘人化的自然’作為審美對象,在中國文化思想史上,最早地較明確的提出了超功利的人生態度。這種美學思想,為後来的禪宗所大量吸收,对中國傳統的美學和藝術理論都產生了極為深遠的影響”。②而且理當肯定的是,“中國文化以儒化了的思想為其基本內容,又由道的精神建筑了傳統的藝術思維模型和藝术精神的基本框架。以後,道、佛、儒三者互補,使这一傳統藝術精神得以成型和完善。”③千百年來,傳統文化精神可以說滲透了包括繪畫在內的各種中國艺術樣式,從書法到繪畫、雕刻、舞蹈、音樂等等無一不受其影響和滋養,傳統繪畫理論同樣也得益於中國傳统精神的陶冶。比如謝赫在《古画品錄》中提出的“论畫六法”,又如古代关於“筆墨”的理論等不一而足。而意象、氣韻、空靈和境界(意境)作為傳統藝术精神的主要審美範畴又充分體現了道、佛、儒互補的這種中國所特有的東方藝術韻味。
  縱觀上個世紀末期的中國繪畫藝術格局,我們不難看到從80年代的傷痕繪畫、鄉土繪畫、理性繪畫、實驗水墨,到轉向90年代的達達主义、艷俗繪畫、玩樂現實主義政治波普等的軌跡。與此同時,山水畫藝術家也在前行的中國畫現代化和當代化的道路上實踐著一條前無古人的艱辛之路,摸索著中國當代繪畫在不断變革中屬於自己的藝術定位,並开創了新一輪百家爭鳴的局面,成绩可謂喜人。然而各種爭論亦從来沒有停止過。“筆墨等於零”和“守住中國畫的底線”,依然是艺術家和學界長期爭鳴的一大焦點。无須否認的是,爭論将帶來一種沖破束縛的動力——而這也可能是當前藝術創作中急需的理論資源。在文化的趨同性和多樣性並行的當代審美中,藝術家自身的艺術立場將決定創作的走向。發揚傳統藝術精神不管是自覺的還是不自覺的,对於文化傳承,並在傳承的基礎上積极創新始終具有至關重要的意義。
  傳统中國畫發展到近代以後,面臨著西方理論、西方的制作方法、作家作品和中國画如何現代化、當代化的雙重壓力,中國繪画的求新求變,始終在不斷受到沖擊又不斷自我反思的過程中步履蹣跚地摸索著。自20世纪初期始,中西合璧的藝術樣式就已出現,比如吳冠中曾評价林風眠的作品:“是企图用中國畫的氣韻生動来消化西洋畫的形式。”④實际上,近現代的一大批畫家都在努力實踐著這一創作道路,從高劍父、林風眠到傅抱石、李可染等人的創作中,我們不難看出他們沿用中国畫的氣韻生動來轉化繪畫內涵的探索是令人敬佩的。筆者把這種以传統山水畫為基礎,引進西方繪畫的一些藝術審美規則,以其達到一種新的欣賞趣味的創作思路稱作“油畫意識”。這種創作導向被舒士俊先生稱作為“新傳統型”。其他一些國畫創作者則以文人畫,或新文人畫的藝術精神立場留守在傳統文化的陣地上。“外师造化、中得心源”依然是“传統型”畫家信仰的準則。追求著由笔墨而達“氣韻生動”之效果。他們摹寫著魏晉的“氣韻”,浸淫著隋唐的詩意,秉承著“宋人格法”,追隨著元明清的足跡,在一片後現代的嘈雜叢林中一步一個腳印地向前邁進。而“實驗水墨”的創作者們卻以大無畏的精神,沖破“筆墨”與文化身份的觀念束縛,大膽進行中西融合。他們以笔墨創新為己任,回應著中國艺術現代化的文化轉型,滿足著視像時代的“平面”欲望。盡管如此,在實踐的道路上也出現了各種不良風氣。有些藝術家穿著“創新”的外衣,拷貝著名家的風格,掉進了唯形式主義的泥淖,喪失了藝術家創作的独立性。有些畫家更是以色、性為能事,過度渲染,附庸著消費主義的低級趣味,導致了性愛題材的“妖魔化”。在如此混亂的繪畫格局中,我們不禁要問是否“實驗水墨”已經远離了中國傳統藝術精神,不再坚守“本土意識”了呢?难道實驗水墨真如某些評论家所言已經背棄了傳統规範的審美理想,成為藝术世界的流浪者了?抑或是像某些人所宣稱的那樣“實驗水墨”是唯一的出路?作為一種正在进行的藝術活動,過早的對這些做出結論都將是不全面的,甚至是带有破壞性的。當然,基於對藝術創作的尊重,鼓勵帶有實驗性質的創新无疑是必要的,或許,這也是中国畫向前發展的動力之一。
  眾所周知,“意象”最早是作為中國古代的哲學術语出現的,後經歷代文人的不斷闡釋、演化,才成為中國傳统文論、詩論方面的重要審美範疇。《周易》中的“立象以盡意”是有史可考的最早出處,著重強調了“象”的哲學內涵,這是一種區別於西方理性的概念思維的典型的“象思維”。而劉勰則把“意象”真正帶入到了藝術世界中,他在《文心雕龍·神思》中提出:“獨照之匠,窺意象而運斤。”明確了“象”為藝術形象,“意”為作品的內蕴。司空圖的“意象欲出,造化已奇”,將含蓄、神似也納入到“意象”的概念中來。同時“意象”也為中國傳統畫論提供了审美的和思維方面的基础,對中國書畫中的“筆墨”論可謂影響深遠。張彥遠就說“是故運墨而五色具,谓之得意。意在五色,則物象乖矣”(《歷代名畫記·論画體工用?寫》),對墨色的濃淡層次的表現力大加赞賞。又如“畫之當以意寫,不在形似耳”(湯篨《畫鑒·畫論》)突出了“神似”而非“形似”,乃寫 意求神之論。由此可觀中國畫不以重彩濃描著稱,也不滿足於簡單的形似,“从總體上來說中國繪畫的精神觀照從本質上疏離了繪畫本體的思索而確立了繪畫作為形式對精神狀態的意象把握。”⑤這種對意象的領悟和把握,到了新時期又有了新的理解和創作上的新的突破,例如當代“南線”畫風的領銜人物董欣賓先生的“線画”風格可謂開啟新风。1985年,劉海粟評論其画作“能致力於化古為新,所作運線遒挺,有北碑风采;濃墨透光,淡墨生澤,情韵脫俗。”他突破傳統既定程式的影响,試圖將內心的情感與筆墨融匯釋放,大斧劈皴,以简勝繁,於狂放中表現出至高的精神追求,企望達到“天人合一”的境界。他的《夕陽暮歸》,濃墨渲染,意境深遠。《塑月客居图》則酣暢淋漓,頗具古人之遺風,大寫潑墨的運用道出了画家悲天憫人的道家無為情懷。而他的娟秀小品則構造精妙,運用傳統中國畫的技法,以清爽、簡捷、明快取勝,给人筆墨流暢、富有情思的审美感受。《歸舟圖》中的寧靜、恬淡。《梅花芳從暗处灑》中的點線互映,筆墨恣肆,散發出生命灵動的氣息。無形中綜合了文人画、院體畫、民間畫及西方繪畫藝術的技巧。而董欣賓的學者角色則更促成了他繼承中國艺術精神的歷史使命,他曾說:“言其枯則其文明枯,见其榮則百術榮,這不仅是一個判別,也是作為一個中國人的不言辭謝的責任。”⑥
  另一位師承當代山水畫大师李可染的賈又福,則創立“墨黑話語”即“計黑為白”的创作技法,與前人的“計白为黑”原則不同的是,他以結构的極簡主義和積墨法,凸顯“墨黑”的審美意象,再造了傳統山水的博大氣勢。將深邃、荒涼之气象演繹為空靈、雄壯之美,在線條的簡約流動,流暢自如的濃墨渲染中,追求超越時空,“中得心源”之境。《大音希聲》中的天地幾欲相接,頑山巨石,雲卷氣動,似混沌之時,又似天地開合之际,予觀者在欣賞在多維的時空中感悟造化之微妙和不可窮盡。正如畫家所言:“空而靈者如通神灵,空非頑空,無乃通有,以空通神,以無用有。空與色,無與有,相互為用因無用有,因有用無,‘一空不異色’、‘色不異空’。有無相生即極易明了。”⑦
  與“意象”不同,“空靈”這一概念表達了中国傳統文人審美的一種欣賞心理。“空靈”的審美效果源自于對宗教的感悟。佛教教義的深邃意遠,首先給於空諸一切的世界以一種神秘而又充满了生命靈氣的美,禪宗之大智在實與虛之間貫穿,超越了有与無的邊界。“空”导源於佛教“四大皆空”,是一種纯凈的可以進行審美靜观的形象氛圍。“靈”則展現了生命靈氣的自由狀態。“空靈”概念滲入到中國藝术中,就表現為在虛靜、純凈、曠遠的氛圍中不斷傳遞出生命靈氣的藝術境界。繪畫中的“空灵”意味,是在畫中景物空间布局與欣賞者的精神世界的互動中体現的,講究“計白為黑”的筆墨意蘊和“線”的飘逸。在《林泉高致》中,郭熙提出“山有三遠”的創作法則:“自山下而仰山巔,謂之高遠;自山前而窺山後,謂之深遠;自近山而望遠山,謂之平远。”因此,“三遠”的創作法則為“空靈”預設了物理空間——文本與受众之間整體直觀的物化形态,在畫面中體現的是一片留白,一縷雲煙,一條小溪,一道山脊,一掛飛瀑、一湧清泉等具體可感的實物載體,在賞者的眼裏,則能從靜态的畫面中體悟到永不停息的生命脈动,風卷雲殘,幽深淡远。亭橋樓榭都融匯於簡約的靈動之中,觀者在欣賞通過这些含義豐富,意味深长的物化形態,產生某種由實而虛,由虛而實的空靈化了的追求,繼而獲得對作品的整體觀照。在這中间,“線”意識則貫穿了中國繪畫藝術的始末。講求“骨法用筆”的審美準則又不断召喚著線的律動。古人总結的“十八描”、“十八皴”等創作方法,充分挖掘了線在中國畫中的魅力。通過線的疏密、粗細、長短、縱橫、聚散、虛实、方圓等組合關系,形成了多樣化的節奏和韻律,产生出不同的美感。而線的操作過程又要求以輕重、疾緩、巧拙、滑澀、幹濕、老嫩、藏露、起止、順逆、剛柔等不同筆法,產生線之美感,賦予線以有情、有境的藝術韻味,展現“移遠就近,由近知遠的空間意識。”⑧觀者在欣赏這些“可見”的顯線时,自己體會到線條由擬象到抽象,由形式到意蘊的藝术趣味,此即所謂“以一管之筆,擬太虛之體”(王微《叙畫》),因此,中國山水畫的構圖,在生命靈氣的線式運動中不再拘泥於以實示實,而在於由虛而實,虛實相生,使生气自然而然地力透紙背,藝術家自然也心持無礙,以實就虛,容納萬境,在高深曠遠之中,展現生命靈氣的自由流動。例如在賈又福的《深谷暮歸》中,畫家自然采取了“最大限度地深入傳統,最大限度地遠離傳統;最大限度的深入生活,最大限度地超越生活;最大限度地深入自我,又最大限度地走出自我的態度。”⑨以略帶抽象意識的构圖布局,賦山野蒼茫於方寸之间,由畫內到畫外,以现代的審美觀照追尋著古人所考究的“取勢”與“容勢”。
  當代中國畫掌控“色”的藝術當推《國畫山水》及《高山仰止》系列最受人矚目。在氣勢磅礴的山嶽之间,那暮時的霞雲與水墨交融,幻化出一幅幅令人癡醉的記憶景象。而郭西元的山水畫作品《山深天地接》则直追元人倪瓚的《漁莊秋霽圖》的兩段式章法,采用平遠构圖,近處山石幾塊,中間是辽闊的湖面,把遠山放置到畫面最上端,構成了二分式章法,使畫面頗有遼阔曠遠的藝術效果。作為可歸入既追寻傳統,又對研究頗有心得的學者型画家,阮榮春的藝術實踐也是頗具看點的。堅守中國畫自魏晉以降的文脈傳統,是阮榮春一貫的追求。在今日畫壇屢見不鮮的動輒以創新之名行塗鴉之实,良莠難辨的創作境遇中,他能堅守中國傳統藝術精神,在繼承中創新,在開拓中繼承,無疑是值得首肯的。韓拙在《論用筆墨格法氣韻之病》中說畫有八格:“石老而潤,水凈而明,山要崔嵬,泉宜灑落,雲煙出沒,野径迂回,松偃龍蛇,竹藏風雨。”阮榮春的作品较嚴謹的遵循了這些技法要求,他的《靜心圖》,人物、山、水交融一氣,人物或立或坐,賞瀑觀山,參禪悟道,一缕雲煙延出畫外,於靜謐中顯出“道”的玄秘之境。他提出要繼承中國畫中的“正氣”、“文氣”、“靜氣”說和“墨韻”、“神韻”、“氣韻”說等主張,體現了长期浸淫於藝術院校內的學者型畫家的知識分子的良心和藝术操守。此外,“院体畫”的嚴謹和細致也是畫家所崇尚的。如他的《山高水長》,以筆觸細致見長,山巒跌宕,層層遞進,山間飛瀑如练,直落千仞,白雲鎖腰,空一片,畫面兼有高遠、深遠和平遠,似宋人畫作之宏闊蒼茫,在峰峦峭壁、雲繞樹挺中顯現生命之灵氣的意蘊與飄逸。在《春雨》中追求雋逸清遠之格調,一亭一橋,掛瀑流瀉,兼有深遠和高遠的傳統意趣。在當今藝術創作多元化的趨勢下,阮榮春仍能秉承傳统中國畫的路線,並積極創新,实乃難能可貴。 轉貼于 免費論文下载中心 http://www.hi138.com   新傳統型的創作並不像人們擔心的那樣丟掉了傳統精神。李寶林作為李家山水的後繼者之一,在摸索中苦心經營着自己的特色,他繼承李可染的“積墨”傳統,大膽创新,亂筆抹色,如《水墨疆山》系列,王魯湘先生謂之“厚抹法”。[10]在傳統山水的題材中變換出時代意识。正如黑格爾曾經講过的:“畫家在運用这類題材(古代題材)時必須把它們改造為另樣的東西,放進去和古代人自己所放進去的完全不同的精神、情感和觀照事物的方式,這樣才可以使這種題材內容和當前繪畫真正的任務和目的協調一致。”[11]而順應視像時代的審美方式,帶有抽象性、模糊性便成為李寶林山水畫的一大特色。黄格勝的作品中,有不少也是追求“色”與“傳統”相結合的成功之作。在其《古園春色系列》中,老樹宅亭,草木豐茂,秀潤秀姿,一種幽雅之情頓生。這不啻使人想到王國維對境界的看法:“境非獨謂景物也。喜怒哀樂,亦人心中之一境界,故能寫真景物、真感情者,謂之有境界,否则謂之無境界。”雖然王國維僅從詞的角度闡发了這一概念,但是“境界”則全然超越了單一的藝術樣式,而至早已遍及中國傳统藝術的幾乎所有領域,“境界”一說源於“意境”。而“意境”則由來已久。在唐代詩論中,王昌齡於《詩格》中提出“詩有三境”。即物境、情境、意境,認為物境“得形似”,情境“深得其情”,意境“張之於意而思之於心,則得其真”。此後,“三境”說進入中國绘畫的評論領域,至宋代,郭熙在《林泉高致》中已推出“境界”說,所謂“境界已熟,心手已應,方始縱橫中度,左右逢源”雲雲。隨著文人畫的蓬勃發展,元代繪畫強调“意在筆先”,“主張‘以神求貌’,‘以逸為上’,要求作品要具有‘古意’和‘士氣’,重視畫家主觀意興和思想感情的抒發。”[12]清人笪重光在《畫荃》中則說:“空本難圖,實景清而空景現;神無可繪,真境逼而神境生。位置相庚,有畫處多屬贅疣;虛實相生,無畫處皆成妙境。”因此,“意境”作為藝術美的載體成為中國繪畫審美的標尺之一,一直為文人墨客所重视,意境說的生命力之強,是不容置疑的,且至今仍為中國畫家所特别看重。例如,在當代中國山水畫家中,朱道平善於運用“色點”來顯示其對意境的理解,他的作品往往密點成林、成葉、成沙,似漫天飛舞,又好似置身幻境之中。那《金秋》的墨點與黃色的疏密相間構成了一幅回憶之圖,可以見出他受到南唐董源的影响。而《山凈江空北见沙》也有古人高曠遼遠之境。即使是最具“油畫意識”的範揚,在融入西洋畫法的同時,仍照樣流露出對中国意境的依戀,如《远眺》的淡筆勾勒,如風過湖面,隨意留情,在混亂中現筆力。《細雨山泉人家》給人一種頗似西方印象畫派的感官沖擊,而背後的村居溪水、遠山逶迤,則重拾了古老的山水意象。範揚成功地融合了形式與內容的傳統斷裂,從某種角度講,也正在實踐著传統山水的現代化,可謂意義深遠。因此,“油畫意識”的滲入可能给山水畫創作帶來兩方面的影響,一方面賦予作品傳統山水畫無法達到的視覺沖击效果,發展了現代山水畫藝術的新魅力,拓展了傳統藝術精神的表達方式。另一方面,視觉經驗的導向也可能產生唯形式論。即藝術家在創作時無法顧及作品在技巧和內蘊上的結合,一味導向形式主義的漩渦,從而折斷作品中应該存有的傳統藝術精神。如一些艺術家,完全不按章法布局,在畫面中肆意妄為,美其名曰“後現代水墨”,而打著“後現代”、“快餐主義”、“解构主義”這些時尚旗號時,就可以拋棄所有創作法則,完全丢掉了作品中的藝術诉求,一些評論家更是推波助瀾把他們歸入“實驗水墨”的行列,這實在是有辱“实驗水墨”這一名稱。   80年代后隨著西方現代主義思潮如急流般湧來,傳統的中國畫家在意識到一味地崇拜古人而又無法超越前人的成就時,大胆地推出了實驗抽象水墨。20世紀90年代,當評论家與畫家試圖界定这一開放性的概念時,實验水墨則已發展了多年。实際上,80年代後期實驗水墨的觀念和創作就已經出現。具有先鋒意識的藝术家谷文達在80年代以顛覆性的举動開實驗水墨之先河,一時間,也成了90年代中國抽象水墨画的榜樣。谷文達的这種不拘一格的自由揮灑,透出了自莊子以來中國文人追求自由,追求無限的“大美”所一貫遵循的獨立人格。此外,西方意識無意間也成為藝術家求新求變的催化劑,於是,借外來思潮重新審視本土藝術並做出新的詮釋,成為東西方文化碰撞的間接結果。早期從事油畫創作的王川,則從表現主義的角度推進實驗水墨的發展,一種佛教意識的介入影響了畫家的創作思路,1990年他在深圳舉辦了融装置、行為和抽象水墨為一體的大型个展《墨點》,成為90年代中国觀念主義水墨實驗運動的一個標志性的起點。王川將传統的宗教意象與抽象主义相結合,展現了傳統繪畫中“线”的韻律,在墨色的浓淡和枯濕對比中,那些看似平鋪直敘的線條既舒展、優雅,又夾帶著幾分苦澀,企圖以一種更貼近當代人哲理追求的現代性思維來拓展線的想象空間,後來王川成為一名基督教徒,他用水墨的材質,以書写和抒情的方式,來表達一個中國藝術家對西方文化與自身傳統在共性方面的一種認識。另一位重要的畫家劉子鍵,則試图突破“筆”“墨”的束縛,以標識“黑色空間”的主題宣布其逃离傳統“線性論”的審美規范。然而畫家對傳統的繼承并沒有湮沒在表面的反叛中,一種雜亂無章的墨色組合似乎成了現代版的東方神秘主義表達的最好註腳 ,但有些“黑色”的寓意卻令人感到窒息,而至使一些論者難以茍同。梁铨的作品屬於明顯的強調“空”的概念,有人解讀成“空靈”,但實際上是不準確的,這個“空”似多少有點虛無主義色彩,而非一種真正意義上於空之背景顯現靈動的現代性展示,他似乎力圖在走出“筆墨”的圍墻後仍然保持一份佛家式的“靜”態的審美取向。取法自然,把悟性藏於其中,力求達到抽象意識和傳統天人合一的宇宙觀的無形合流。但是否有效,可以說是見仁見智,評判不一。你說他是現代的,他無法舍棄傳統,你說他是傳统的,他又傳達了極度的抽象的概念。李華生作為一位當代畫家,可謂別具一格。在他的作品中,“線格子”的具象手法使人耳目一新,他消除了外在的形象、符號、人事之後,只有單一規整的線條和痕迹,但又保留了傳統的材料和線的使用。看他的作品,給人的感覺仿佛一種類似復古主义的意象和技法赫然於眼前。最令人感興趣的,是他在線的基礎上采用了各種排列方式,以实驗的手法喚醒了禪意,這提示了传統也是發展的,並不是說只有古人的才算上乘的,今人的思考向度和藝術探索也能開創新的气象,如能於傳統的中国藝術精神中有所拓展,有所创造,則必然會造就一種繼承了傳統而又富有時代特色的新的當代繪畫文化。如當代女性畫家付曉東在她的作品《機械生活》中以一種略帶迷思的狀態展現了工業化的悲情,畫面上關於铁西區廢墟的刻意放大,那些垃圾的線條,廢舊的管線无序的交織在一起,制造了一种現代化的淒涼之境,帶有某種反“异化”的啟示。而畫面中深層次的關於現代人精神荒蕪的表現,誰又能說不是畫家對宇宙、人生的感悟呢?這些畫家都試圖通過對傳統技巧的改造到達“大象”的彼岸,但一種象思維的路線卻依舊契合著文化原教旨主義所張揚的自我滿足。但倘若将黑、大、墨團純粹當作抽象的,或為摹仿西方技巧和藝術追求的一種新形式表現,則不僅與中国傳統藝術精神相去甚遠,而且也很難形成真正意義上的突破,倒反而極易走入誤讀“筆墨創新”的怪圈,使得中國山水畫變得不伦不類,同時也將失去很多热愛中國山水畫的觀賞群體,將山水畫的拓展引入歧途。
  新时期以來,中國的山水畫,似乎一邊在發展抽象水墨,另一邊則註重寫實和在傳統水墨畫的基础上融入現代思考。在近幾年舉办的一些展覽中,抽象主義仍然是艺術家關註的方式,不过,無意中我們卻看到傳統的影子在時隱時顯,一種更加關註傳統的抽象性山水畫正逐步形成自己有特點的,且能與國际畫壇接軌的藝術風格。而推動當代水墨發展的各種展覽研討又給於了實驗水墨足夠的承認,一些展覽更是回蕩着藝術家的創作激情。其中深圳水墨雙年展可謂成就最大,依托于深圳這個開放特區的地理位置,該展覽以推動傳統水墨走进當代、走向世界為宗旨,組織中國和世界幾十個國家的藝術家,以各種新形式的藝術創作来共同探求水墨畫在當代文化生態中的發展空間,並賦予這一傳統藝術以新的觀念,丰富其內涵,拓展其表現形式。十八年來的六屆展覽(包括1998年、2000年、2002年、2004年四屆“深圳国際水墨畫雙年展”以及1988年、1992年兩屆“國際水墨画展”)和相應的學術活動,推出了“城市山水畫”、“都市水墨”、“設計水墨”等具有先導性的概念,並產生了一大批具实驗性、前衛性的優秀作品,但也应理性的看到,實驗水墨、設計水墨中仍然存在著摹仿西方現代、後現代繪画的痕跡,墨團的堆砌和表意的不明確,仍隨處可見。當然,深圳雙年展總的说來是具有挑戰性和开創性的。其最大意義,正如一些評論家所言:我們開始正视現實與都市文化,探索用傳統的笔和宣紙來描繪當代事物的可能性。但作為一個藝術展覽活動傳達出的一個強烈信息,應該是在走向現代化時不拋弃傳統,只有當兩者有機結合时才能使這一中國傳統繪畫的独特形式得以健康發展。
  随著全球化的深入,文化多元化的日益發展。當代中國畫在這一背景下的創作走向,将直接決定傳統藝術精神的未來走向,而當代中國畫特別是山水畫,无論怎樣地去突破或叛逆,總的說来還是在承繼傳統文化血脈的基礎上不斷推陳出新的。因此,不丟棄母文化的藝術精神,在守望中變革,在继承中吸收外來文化,將始終是當代中國畫興旺發達,繼承創新的基礎和原動力。  ①李澤厚、劉纲紀主編:《中國美學史》第1卷,中國社會科學出版社1984年版,第33頁。
  ②③金丹元:《比較文化與藝術哲學》,上海文藝出版社,2002年版。第95頁,第131頁。
  ④轉引自舒仕俊:《當代中國畫的歷史抉擇》,載《榮寶齋》,2006年第5期。
  ⑤冷家榮:《笔墨意象——中國畫的造型形式表示》,載《藝術教育》2006年12期。
  ⑥董欣賓:《中國畫是末日還是來日方長》,载《美術》,2003年第3期。
  ⑦賈又福:《畫理抉微》,載《美術研究》,1998年第2期。
  ⑧宗白華:《美學散步》,上海人民出版社,1981年版,第88頁。
  ⑨思忖:《离經叛道與解構傳統:訪山水畫家賈又福教授》,載《美術觀察》,1999年4期。
  [10]王魯湘:《藝變而道不變》,載《名作欣賞》,1994年第5期。
  [11]黑格爾:《美學》第三卷上冊,商務印书館,1997年版,第242頁。
  [12]楊仁恺主編:《中國書畫》,上海古籍出版社,2001年版,第395頁。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
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