物質與非物質:傳統工藝美術的保護與發展

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文標簽:美術教育論文 工藝美術論文
論文作者: 李硯祖
上傳時間:2008/9/8 14:20:00

所謂傳统工藝美術,主要指在手工業时代形成、以用與美的結合为特征的造物部類與設計,在現代大机器工業生產的比照下,尤指那些手工技藝性強、並具有一定藝術性的傳統型產品,如为一般人所熟知的陶瓷、玉雕、牙雕、景泰藍、漆雕、木雕乃至皮影、風箏、燈彩、剪紙、藍印花布、泥玩、刺繡、抽紗等等。其品類眾多,花色更是無數。
  傳統工藝美術具有不同的分類方式,從工藝分,可以有雕刻、編結、印染、刺繡、髹飾、金工诸類;從材料分,可以有陶瓷、漆器、木器、金銀器、玻璃器、玉器之類;從产品分,涉及衣、食、住、行、用各方面的諸多品類,如家具、餐具、玩具、陳設品等。不同時期,亦有不同的分類,如編撰於20世紀80年代初期的《當代中國的工藝美術》,將傳統工藝美術归為織繡、雕塑、美術陶瓷、編織、漆器、家具、金屬工藝、玩具、人造花、工藝畫以及其他工艺美術品共九大類;2006年9月,由國家發展改革委员會主持的第五屆中國工藝美術大師評選,將傳統工藝美術歸為十一大類:工藝雕塑、刺繡和染織、織毯、抽紗花邊和编織、藝術陶瓷、工藝玻璃、編織工藝、漆器、工藝家具、金屬工藝和首饰以及其他類(不能歸入前十類的全都歸入)。每一类會有若幹種不同的品種,如工藝雕塑類,有玉雕、木雕、石雕、微雕以及諸如采用牛骨、果核、竹、石、油泥、象牙等材料的雕刻数十種;刺繡和染織類中,刺繡包括了不同材料如絲線、絨線、珠、發等的刺繡品種,還有挑花、補花、堆繡,兄弟民族的刺繡,如苗绣、壯繡等;印染包括藍印、彩印、蠟染、紮染等。
  傳統工藝美術是中国傳統文化的一部分,也是傳統藝術的一部分,它是生活的藝術,生活文化的“活化石”。所有傳統工藝產品的背後,都蕴涵著非物質的技術內容和文化藝術內容;傳統工藝美術作為商品,在歷史上产生過巨大的經濟價值,至今仍維持著一個以手工生產為主要特征的產業群,作為工業生產的互補。可以說,無論從哪個方面來看,傳統工艺美術的價值和歷史意義都有再認識的可能;另一方面,進入21世紀的傳統工藝美術,其保護與發展遭遇到了發展經濟、技術更新和文化變遷的三大矛盾,產生了不少新的問題,需要去探討和研究。
  一、中国傳統工藝美術的歷史回顧
  中國古代文明中的四大發明,其實大多與中国傳統工藝相關,或者說就是傳統工藝文明的產物。久遠的工藝美術歷史留給今人的,既有無数令世人驚羨的產品,還有亟須傳承的傳統工藝文化及其精神。
  陶瓷是中國傳統工藝美術中最具代表性的品類。當代考古資料表明,早在新石器時代晚期,在我國黃河流域的河南、河北,長江流域的江西、浙江,東南沿海的廣東、廣西等地都已有燒陶器的活动。河北徐水縣南莊頭发現的陶器殘片,其年代距今約10800-9700年左右;江西萬年縣大源鄉境內的仙人洞和吊桶環遺址出土的陶片同樣距今約一萬年左右。瓷器是在陶器工藝和生產的基礎上產生的,隨著陶器燒造工藝的發展,從粗陶到精致的白陶、印紋硬陶到原始青瓷,再到瓷器。至東漢時期在印紋硬陶的產地浙江余姚、上虞等地就已經燒造成功了青瓷,其後,南方青瓷不斷成熟,而北方則燒制成功了白瓷,魏晉時“南青北白”的燒瓷局面業已形成,唐代則形成以越窯為代表的青瓷窯系和以邢窯为代表的白瓷窯系。宋代瓷业是我國陶瓷發展史上的鼎盛時期,前所未有的庞大瓷業系統產生出了定、汝、官、哥、鈞等官窯名品以及一大批優秀的民窯,也開創了中國陶瓷美學的新境界。元代,景德鎮成為全國制瓷中心,青花釉裏紅成為瓷器生產的經典作品。明清時期,各色彩瓷展示著制瓷業的傑出貢献,各種制瓷技藝達到登峰造極的地步,如鬥彩、琺瑯彩、粉彩、五彩等,形成一個驚羨天下的彩瓷時代。
  中国的青銅工藝,從公元前兩千年左右開始,至殷商、西周達到鼎盛,歷經十五個世紀的辉煌。中國青銅工藝其冶鑄技术之進步、生產和鑄造規模之宏大、生產的品種和造型之多樣、設計之匠心、裝饰之精美、文化意義之豐富,都可以說舉世無雙。
  中國是最早發現漆樹、種植漆樹、使用天然漆髹塗器物、制造漆器的國家。目前發現最早的漆碗是距今七千年左右的河姆渡文化漆碗,使用朱紅色漆。三代時期,漆器是貴族用品,戰國以後漆工藝进入了一個長達五百年的鼎盛时期,楚漢漆器是人類漆器史上難以比肩的經典之作。唐宋時代還創制出了各種雕漆,如剔紅、剔彩、剔犀等。漆還作為造像的工藝,成為佛教藝術的重要工藝形式。
  中國人對玉石充滿了敬意,在先秦時期人們已經“以玉比德”,對玉質之美的喜好,更是可以溯及新石器時代。有學者曾認为中國文化實可稱作玉石文化,我們從新石器時代各種玉琮玉璧的盛行、先秦時代“君子玉不去身”到明清各种玉制品,大到高達兩米多的“玉山子”,小到各種玉佩飾,可以說玉見於中国人物質和精神生活的各個層面。
  上述簡略的回顧,無非想說明,中國傳統工艺美術是中華民族文明智慧和藝術心智的產物,是民族文化與歷史的真實存續,在任何時代,我們都沒有理由將其拋棄。
  二、20世紀50年代以來傳統工藝美術的發展
  傳統工艺美術自新中國建立迄今五十七年的發展歷程,可以大致分为三個階段。
  第一階段為20世紀50年代至70年代初。這一時期,在政府的重視下,傳統工藝美術生產逐漸恢复,技藝得以傳承和保留,經過生產體制等的改造,形成了以集體所有制經濟形式為主體、城鄉結合、专業生產與副業加工结合的生產體系。據統計,1952年全國工藝美術從业人數近44萬人,產值9895万元,出口值3322萬元,換匯900萬美元。至1972年,全國工藝美術企業數達1100余個,職工近20萬人,产值突破10億元人民幣,其中出口近8億元,換匯2億多美元。工藝美術產品70%以上是外銷產品,成為當時國家出口換汇的重要產品和優勢行業。以工藝美術大省江蘇為例,1948年全省工藝美術產值為558萬元,至1957年,全省成立工藝美術生產組織96個,從業人員达到15萬人,產值3776萬元,至1965年,產值達5342萬元。上海1965年有工藝美術企業62家,從業人員8千余人,產值達7500萬元。1973年,國務院以國發(1973)46號文件批轉輕工业部、外貿部《關於發展工藝美術生產問題的報告》,要求各地加強對工藝美术工作的領導,促進工藝美術生產和出口的大幅度增長,由此拉開了工藝美術發展的新序幕,當年全國工艺美術企業比1972年增加一倍以上,達到2000余家,產值達15億元以上,出口值14亿元。  第二阶段為70年代初期至90年代中期。從“文革”後期經改革开放至經濟體制改革,傳統工藝美術行業在第一階段的基礎上取得了更快的發展,尤其是80年代,随著對外開放,出口量倍增,行業发展迅速。全行業產值從1975年的20億元至1978年突破至30亿元,1980年已達到47亿多元,出口34億元,換匯13亿美元,比1952年增長近47倍。1981年,產值达53億元,換匯突破15億美元。至1983年產值達53.4億元,出口仍然是生產的主要導向。以傳統工藝美术生產重要基地的北京為例,專業生產廠家已達40個,商貿企業8個,合資企業4個,職工總數已近3萬人,其中有6家企業職工總數在1500人以上。產品出口至100多個國家和地區,是北京市出口創匯的拳頭產品。同為傳統工艺美術生產重要基地的上海,1989年的行業總產值達到4.72億元,從1979年至1989年10年間出口創匯5億美元,累计利稅達8億元人民幣。1990年,全市二輕系統的工艺美術企業共42家,職工16567人,產值達到6.56億元,其中出口2.2億元。
  第三階段從20世紀90年代中期至今,傳统工藝美術行業進入了發展的新階段。一方面,由於產量和生產企業的迅速擴張,出口競爭加劇,以及國內經濟和需求的增長,國內市場始成為產品銷售的重要对象;另一方面,隨著生產體制等改革的深入進行,大多數工艺美術企業進入一個轉制轉型的高速发展期,民營、個體企業逐步成為工藝美術行業的主體,形成建國以來工藝美術生產的一個新格局,其產量、品種、企業數量都有了相當大的发展。北京、上海、天津以及江蘇、浙江、廣东、山東、福建、湖南、四川等仍然是工藝美術生產的重點省市,除此之外,江西、山西、河北、遼宁、安徽、陜西、寧夏、貴州、吉林、重慶、深圳等省市的工藝美術行業也有了很大的發展。
  再以北京為例,2005年企業数已增加至450多家,比上世紀80年代增加了10倍,從業人員達到5萬人,規模以上企業的工業增加值達到19.82億元,產品銷售收入為23.25億元,出口已突破5000萬美元,為歷史最高水平。上海2005年工藝美術企業數已達800余家,是1990年的20多倍,年銷售產值為375億元。工藝美術行業規模總量居全國前列的江蘇,2005年全省工藝美术行業的企業總數達2萬家以上,年规模總量為260億元,生產總值占全國總量的五分之一。廣东2005年全省規模以上工藝美術企業744家,完成工業總產值465.1億元,占全國同行業總量的32.5%,出口30.86億美元,職工人數達25万人,其副業加工人員則達到150萬人。
  90年代中期以來,工藝美術行業實際上進入了一個新的發展期,一方面是傳統型企業轉制後,一些集體企業甚至國有工藝美術企業轉制成了民營企業,有的企業人員流散後,不少技術工人重新創业,由此產生了一批批新型的民营企業或個體企業。以福建為例,莆田是我國木雕工藝的重要產地,現有上千家民營、個體的企業從事木雕工藝生產,從業人員達10萬人,500萬元規模以上企業20多家,1000万元以上企業10余家,其技術人員的主要來源為原莆田雕刻廠。惠安縣是著名的石雕藝術之鄉,2005年石雕產品產值70多億元,全縣有大小石雕企業1200余家,從業人員10萬余人,形成園林石雕、建築構件、碑石、器具、工藝品等五大類3000多個品種的大產業,產品全部出口至日本、東南亚、歐美等地。產值超千萬元的企業达192家。其技術源流是原集體所有制的縣石雕工藝廠。工藝石雕行業的發展,還帶動了石材機械制造、交通、服务等其他產業的發展,現在惠安已經成為全国最大的青石雕、花崗巖、進口石料雕刻品生產和出口基地,最大的石材制品集散地。德化是全國工藝美術瓷最大的生產出口基地,全县8萬人從事工藝瓷生產,年產值55億元。江蘇省蘇州市的鎮湖鎮,在原先為蘇繡研究所加工散活的基础上,90年代起逐步形成了不少遠近聞名的“刺繡鄉”,全鎮现有300余家刺繡企業,號称有8000繡娘,年產值超過2億元,占全鎮工農業總產值的60%以上,全鎮一半以上人口與刺绣工藝生產相關,人均刺繡收入4000余元。其技術人員的培训主要源自蘇州刺繡研究所。
  一些傳統產区,如陶瓷傳統產區景德鎮,這十幾年來也邁上了發展的快速路,陶瓷從業人員超過10萬人,2005年陶瓷总產值近25億元,比2000年增長90%,出口創匯2200萬美元。类似的情況在各傳統工藝美术產區都可以見到,從工艺美術企業數量和工藝美术產值的快速增長可以看出,傳統工藝美術行業隨着體制改革和民營企業的發展已進入了一個新的发展盛期。
  三、傳統工藝美術的當代價值與三大矛盾
  傳統工藝美術是一個綜合体,具有多方面的價值。在手工業時代的歷史上,它是生活的創造者;在當代,它又以歷史文化保持者的角色成為歷史文化的一種記憶和象征,以手工藝藝術和文化的獨特形態自立於以現代设計為主體的科技文明之中,成為民族傳統文化藝術的載體,發揮著從經濟到藝術的多種職能。
  建國初期,周恩来曾把傳統工藝美術比作“石頭加人工等於外匯”的行業。在新中國建立以來的五十七年中,工藝美術行業依靠歷史的創造和工匠藝人的智慧和勤勞,為國家經濟的發展提供了最為經济的外匯來源,關鍵的時刻做出了杰出的貢獻,直至國家经濟日益強盛的今天,仍然以其特有的、不可取代的優勢在國民經濟和國家建設中發揮重要作用,其價值可以從以下幾方面来認識:
  1.產业價值:作為行業的传統工藝美術,遍及全國所有省市,各地的工藝美術不仅有著悠久的歷史,各具特色,而且大多數已经成為地方傳統工業的支柱或城市的象征(所謂城市名片),如景德鎮陶瓷、宜興紫砂、蘇州刺繡、南京雲錦、東陽木雕、福州漆器、北京景泰藍等等;作為傳統產業之一,傳統工藝美術生產具有就地取材、就地加工、能耗低、汙染少、附加值高、收益多的特點。據不完全统計,2005年全國規模以上工藝美術企業的生產總值大約1500億元左右,而大量的工藝美術企業是中小型企業,其經濟總量亦十分可觀。在現代高科技社會,工藝美術行業雖不是工業經濟的支柱產業,但作為特色產业之一,仍然具有較高的經济和社會價值。
  2.就業價值:傳統工藝美术在解決就業上亦有其他工業不可比擬的優越性,工藝美术主要靠人工和技藝,對生產場所和生產條件要求不高,有的還適合於家庭生產或加工,成為家庭副業。据國家統計局在上世紀80年代統計,每百万元固定資產,重工業安排就業94人,輕工業安排250人,工藝美術行業可以安排800人。從1973年至1983年間,工藝美术行業安排勞動力就业達100多萬人。現在就业人數則更為可觀,以廣東省為例,2005年廣東規模以上工藝美術企業從業人員25萬,相應的副業加工人員达到150萬;蘇州鎮湖乡全鄉約3萬人,有一半從事刺繡行業或相關的工作。初步估計,全國从事或與工藝美術生產、銷售有關的從業者在1000萬以上。
  3.市場價值:工艺美術有國內國外兩个市場。20世紀50年代以來,工藝美術是主要的出口創匯產業。据統計,1950年至1983年,工藝美術出口創汇達110億美元;1973年至1983年期間,出口創匯94.47億美元。其中,改革開放初期的1981年,工藝美術出口創匯達到15.1億美元,占當年輕工業系統總出口換匯的30%,為全国出口換匯總值的7.2%,可見其貢獻之大。90年代以來,工藝美術出口創匯,從品種、數量上均有很大變化。近年由於统計的對象主要是500萬元以上的大規模企業,雖得不到一個全國性的準确數據,但出口創匯量應是十分巨大的。如前所述,北京工藝美術集團公司系統企業2005年出口突破5000萬美元;而廣東省工藝美術系统企業出口值達30亿美元以上。廣東潮州作為新興瓷都,現有陶瓷企業3000多家,還有手工作坊、個體经營戶及配套企業等等,全市從事陶瓷生產經營的企业上萬家,從業人員40萬人,2005年各類陶瓷產品銷售額高達220億元,出口10多億美元。某民營陶瓷企業,依靠自己強大的設計力量、創新設計和質量,2005年陶瓷產品出口達4000萬美元。工艺美術的對外貿易,以特色取勝,一般不會遭遇貿易摩擦之類的問題。
  國內市場方面,改革開放初期,國內市場對工藝美術的需求开始不斷增長,1983年全國工艺美術內銷產值達到23.96億元,比1952年的6573萬元增長了35倍。20世纪90年代後期,國內市場對工艺美術的需求更為強勁,紫砂壺、木雕、藝術陶瓷、玉器、首飾、硬木家具等產品,國內需求量已超過外銷,不少早先出口的工藝產品現在通過拍賣等方式已開始回流至國內市場,而這一趨勢仍在持續。對於工藝美術而言,国內外的市場有著同樣大的增長機会和發展潛力。
  4.文化價值:傳统工藝美術的文化價值表現在很多方面。首先,它是民族傳統文化的重要組成部分,是傳統文化的物質載體;第二,其工艺的技術和藝術亦是重要的非物質文化;第三,作為民族文化,它既是歷史性的又具有現代性,是现代生活文化的表現;第四,在世界性的文化交流中,具有不可替代的重要作用,它是民族文化和藝术的形象大使。
  以上僅擇其要進行了归納,傳統工藝美術的價值和意义還能從其他方面加以認識和闡述,這裏不再贅述。與傳統工藝美術存在的意義相應,它的保護和發展實際上存在諸多的矛盾,我以為其矛盾主要表現在三方面:一是作為經濟產業与作為文化產業的矛盾;二是技術更新與保護非物質文化遺產的矛盾;三是文化變迁與傳承的矛盾,本質上是发展經濟與傳承文化的矛盾。
  四、矛盾之一:經济產業與文化事業
  工藝美術是造物的藝術,造物即產品生產,經濟性是其根本的屬性。在手工業時代,它是主要的經濟產業形式之一;在大機器生产時代,它仍然是重要的生產形式和部類,作為獨特的經濟產業具有不可替代性。而工藝美術作為產业,它與其他工業的產業形式又有根本的不同,它同時又具有文化產业的屬性,更準確地說具有文化事业的性質。從理論上認識這一点並不難,但在實際存在的意義上,工藝美術的經济性與文化性,使其常遊走於經濟產業和文化產業之間,作为行業的生產和管理,人們更多地看到其經濟價值即商品屬性;而作為文化產業,人们更多地強調其文化和艺術的價值,在不同層面上形成了經濟產業與文化事业的矛盾。這種矛盾既表現在社會整体層面上,又表現在具體行業管理和工作中,因此,在不同的層面既有共同的反映,也有各自的認識、態度和結果。如20世紀50年代中央工藝美術學院建院之初關於辦學方針的爭論即是對這些不同認識的反應之一。
  中央工藝美術學院成立於1956年11月,1957年初,在辦學的指導思想和學院領導關系的歸屬方面已產生明顯的分歧。以曾任中央手工業管理局副局長、院領導之一的鄧潔為代表,認為學院的辦學方針應適應國家經濟建設的需要,學院應是作坊形式,師傅帶徒弟,培養的學生直接為手工業生產服務;理論結合实際,專業教學密切結合生產……而以龐薰琹為代表,則認為工藝美術是文化藝術事業,創作設計的源泉是生活,工藝美術的發展應該面向现代生產,面向大眾,为廣大人民的衣食住行服務。如果僅從辦學指導思想上看,這兩種意見都不錯,都有各自的道理,而且並無根本的矛盾。但實際上,除理想与實際的差距外,兩種意见相對應的背後是對工藝美術的認識問題:作為手工業管理局領導的鄧潔,他理解的工藝美術是經濟的產業,工藝美院的教學是為工藝美術生产培養學生的,理所當然應直接為手工業生產服務,以創造更多產品和利潤。而藝術家出身的龐薰琹則將工藝美術作為文化藝術事業,产出和利潤基本上不在其考慮之中,他理想中的工藝美術即是藝術設計,是提高人民生活水平和質量的藝術。
  在當時的情況下,辦學指導思想的天平向何方傾斜是由主管單位的歸屬來體現的。把工藝美術作為經濟產業,那麽工藝美術學院理当歸主管手工業的中央手工業管理局領導;把工藝美術作為文化藝術事業,那工藝美術学院應當歸文化部門領導。事實上,在建院之初,國務院即看到了這兩種屬性的存在,而决定中央工藝美術學院在行政上归手工業管理局領導,業務上歸文化部領導。但當時的实際情況是行政領導成為統一领導,文化部的業務領導并沒有落實。為此,龐薰琹等36名教師於1957年5月提出了關於工藝美術事業的十條建議,供國務院、文化部、美術家协會等部門參考。5月20日,學院即移交文化部統一領導了。
  事情已經過去了五十年。在今天來看這一“事件”或問题,可以發現,問題的關鍵在於对工藝美術性質的不同認識,反映了經濟產業與文化產業之間的矛盾所在。前者從行業管理者的角度更多地看到了工藝美術的经濟性及其產業價值,是實際的;後者從藝術教育者的角度,更多地著眼於工藝美術的文化藝術價值,具有理想的成分。
  在今天,把工藝美术作為經濟產業、文化產业或作為文化藝術事業來看,不僅是一個實踐难題,也是一個理論難題。傳統工藝美術作為行業和一種經济性的產業,新中國建立伊始就已如是,成千上萬的企業,生產產品、完成產值、將產品推向市場,其過程與生产其他產品沒有什麽不同;其特殊性仅在於其手工技藝和產品的藝術性。如果著眼於傳統工藝美術的文化和艺術性質,試圖將其作為文化產业來定性,文化產業和經濟產業在產業的意義上沒有本質差別,只不過是形式不同,因為產業要有產出,要有產品,產品必定要有價值和價格,其經濟屬性必然包含其中。但是文化產业並不一味強調利潤而更看重社會價值,而經濟性的產业不能不強調利潤,將工藝美術行業作為單純的文化产業對待,在今天的發展經濟的大潮中,不切實際,也有很大難度。將工藝美術定義為文化藝術事業,與作为產業對待有很大差別。文化藝術事業不像產业那樣追逐利潤,國家甚至要給予資金等多方面的資助。因此,如果將龐大的工藝美術行业改為工業美術事業,則不現實也是不必要的。
  我們有必要將工藝美術既看作经濟產業,又看作文化產業,同時還可以將其作為文化藝术事業來認識、理解、研究和扶持。像認識其既是物質文化又是非物質文化一樣,多方面、多角度地認識其本質和特征,從具体的工作出發,加以不同的處理。如在商品生產上以經濟性为主體,但在傳統技藝的傳承方面又要從文化事業的角度加以支持,包括實行保護性的稅收政策,對部分工藝產品實行保護等等。

免費論文下載中心 http://www.hi138.com   五、矛盾之二:技術更新與保护非物質文化遺產
  從文化角度看,工藝美術是以民族的傳統文化為特質的,具有文化遺產的性質,它既是物質文化又有非物質文化的諸多成分。作为物質文化,其物質材料是工藝美術的基礎,因材才得以施藝,材料也是非物質的工藝技術的基礎。“材料的不同性質和特征,決定了不同的造物品類和與之相適應的技術屬性”①。从材料與工藝技術的聯系,也能明顯地看出其物質與非物質的關系。所謂物質文化,材料是其根本,而“非物質”的工藝技術,本質上是處置物质的技術,“工藝是在各種材料自身特性的基礎上發展成的一整套與之相應的處置技术。或者說,材料的特性決定了一定的工藝、加工方法和藝術方法”②。進一步看,材料不僅決定了一定的加工材料的工藝技术,而且決定或規定了一定的裝饰方法和藝術表現風格,材料確定著形式,材料“使人感覺到風格”③。传統木工藝中的雕花、刻花、組合、拼接,金屬工藝中的鏨花、鑲嵌、金銀錯、鎏金銀,陶瓷工藝中的堆花、剔花、印花、贴花、劃花、刻花、畫花、鏤空,漆工藝中的彩繪、錐畫、金銀平脫、堆漆、剔红、剔犀、百寶嵌、夾纻,染織工藝的刺繡、挑花、補花、抽紗、緙絲、印花、扎染等多種裝飾方法都與材料的內在性能有直接關系。這些裝飾方法既是藝術方法又是工藝方法,工藝方法與藝術方法在藝術形式的创造上是同一的。
  上述例子不僅表明材料與工藝間的關系,而且是物质與非物質間的關系。工藝美術既是傳統物質文化又是非物質文化。以物質文化而論,其從材料到產品都有顯见的物質內容和形態,包括剪紙工藝美術在內;從非物質文化的角度看,工藝技術、方式與方法、過程,乃至設計創意、作品的功能與精神文化上的意義、符號價值等都是非物質的。
  傳統工藝美術是最重要的非物質文化遺產之一。联合國教科文組織2003年10月在巴黎第32屆會議上通過了《保護非物質(Intangible culture)文化遺產公約》,其中關於“非物質文化遺產”的定義是指:
  被各群體、團體、有時為個人視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識和技能有其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環境、與自然界的相互關系和历史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創新,同時使他們自己具有一種認同感和歷史感,从而促進了文化多樣性和人类的創造力。在本公約中,只考慮符合現有的國際人權文件,各群体、團體和個人之間相互尊重的需要和順應可持續發展的非物質文化遺產。按照这一定義,公約從五個方面對“非物質文化遺產”的內涵作了界定:(1)口頭傳說和表述,包含作為非物質文化遺產媒介的語言;(2)表演藝術;(3)社會風俗、禮儀、節慶;(4)有關自然界和宇宙的知識和实踐;(5)傳統的手工藝技能。
  公約中的“非物質文化遺產”(Intangible Heritage),又譯為“無形文化遺產”,聯合國教科文組織認為,无形文化遺產或所謂的活遺產、活生生的傳統(Living Heritage),是產生人類文化多樣性的重要原因,它確保了創造性的延續;無形文化遺产是代代相傳的,是順應著人們生活的環境,並與他們生活的自然環境和歷史发生變化,不斷地由這些社團和群體重新創造的。這些文化,為社團和群體提供了一種統一性和連續性。保護非物質文化遗產的目的,是促進对文化差異和人類創造性的尊重,以及遵循社團、民族之間的相互尊重和可持續發展的需要。
  傳統工藝美術是一個大概念。它既指具體的工藝品,又包含工藝技能,有時又作為一個專业或學科的名稱。在《保護非物質文化遺產公約》中,傳統的手工藝技能是非物質文化遺產五項內容中重要的一項,也是傳統工藝美術保护與發展的根本所在。工藝技術是工藝作品產生的關键要素,非物質文化遺產保護,其重点不是保護具體的工藝品,而是保護有可能失傳和消亡的工藝技術,或者說,通過工藝品而确認和最終保存其制作的技藝。
  從中國工藝美術歷史來看,近二三百年來,隨著社會的變遷,特別是近幾十年來科學技術的飛速發展,導致各行各業的技術更新和進步,工藝美術也不例外。由此,傳統工藝美術行業在技術的層面上,遭遇的問題有兩方面,一是機械加工工藝取代了不少的傳統手工技藝;二是一些傳統工藝技術已經失傳或消亡,在當代,這种失傳的速度加快,可能性加大。由此形成了技術更新帶來的對傳統工藝技術保護的矛盾,即保護非物質文化遺產的矛盾。
  传統手工藝在手工業時代,其工具大多是手工工具,進入工業化後,一部分手工工具被機械工具所取代,手工藝中的勞動強度減輕,效率提高,有的甚至质量也因此得以提高。如石雕、木雕甚至玉雕,電動工具使得初步加工和後期的精加工更為省力和隨意。現在,一些地區的木雕、石雕等雕刻普遍采用雕刻机械,有的甚至采用計算機控制的雕刻機械,生產是批量化的,手工只是運用於某些工序,如人物臉部的刻畫等等。從生產經營來說,机械化、自動化是方向,是值得提倡的,但從手工藝本身的價值和技藝傳承而言,这種機械化和自動化又是值得質疑和探討的,作為非物质文化遺產的工藝技藝保護,應该有傳統的和手工的這兩種限定。从歷史發展來看,手工藝正是這样一步步不斷被大機械工業所取代,如果不註重對其手工性、手藝性的保護,任其被机械化所取代,最終將導致傳統工藝美術的消亡。由此,不僅技藝傳承和保護的難度大大增加了,而且其保护的迫切性和艱巨性也大大增強了。
  1997年5月,國務院颁布了《傳統工藝美術保護條例》,對傳統工藝美術的保護在法律和法規的層面上進行了确定,條例指出:“國家對傳统工藝美術品種和技藝實行保護、發展、提高的方針。地方各級人民政府應當加強對傳統工藝美術保護工作的領導,采取有效措施,扶持和促進本地區傳統工藝美術事業的繁榮和發展。”2005年3月國務院辦公厅又進一步發布《關於加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》,提出了我國非物質文化遺產保護工作的目標,即:“通過全社會的努力,逐步建立起比較完備的、有中國特色的非物質文化遺產保护制度,使我國珍貴、濒危並具有歷史、文化和科學價值的非物質文化遺產得到有效保護,並得以傳承和發揚。”這裏,國家要求全社会關註傳統工藝美術和非物質文化遺產的保護,提供了一個有利的社會環境,而工藝美術行業本身如何處理技術更新與傳統技藝傳承的關系則成為關鍵所在。
  六、矛盾之三:文化變迁與傳統工藝美術的傳承
  为了闡述的方便,在這裏將傳统工藝美術的文化變遷作為內在文化的變遷,把其之外的文化變遷作為外在文化的變遷。
  20世紀的一個重要特点是文化變遷的速度和力度超越以往任何時代。在現代性的旗幟下,現代文化對傳統文化的影响與改造、西方文化對中國文化的影響與改造,歷經一個多世纪後的今天,傳統工藝美術所遭遇的是一個不斷變化、日日更新的文化環境,一個以現代科技為主導的環境。与外在的文化變遷相比,工藝美術的传承是內在文化的傳承,這種传承求其不變,而文化的總體趋勢則是變,這就形成了文化变遷與傳承的矛盾。從理论上說,任何事物不变是不可能的,但如何变、怎樣變是一個需要探討的問題。
  傳統工藝美術本質上說是舊時代的產物,也是旧文化的產物。在科技主導的現代社會中,作為傳統手工業生產的工藝美術,不僅其生產具有一定的守舊性,而且在文化層面上也如此。有的產品在形式、风格、趣味諸方面已不能適應當代人的生活需求和審美需要;傳承的目的是文化保持,同时它亦有為當代生活服務的要求,創新因此而具有必然性。但是創新是有限度的創新,是在傳承與保持基礎上的創新。因為傳统工藝美術的產品、樣式、質料、風格等等,都已成為一種定勢,有的已作為一種傳统和規範而呈封閉狀态。如傳統玉雕、象牙雕刻,已形成那種較為工整、逼真、細致的雕琢樣式和風格,如果采用現代抽象雕塑的創作方法,將玉石、象牙之類的材料作抽象造型,這將使人感到不倫不類,不僅因為传統的玉石工藝通過精雕細刻將玉石和象牙的材質之類充分表現出來,即一件作品展示了技藝和材質兩方面,如若采用抽象雕塑方法处置玉石、象牙等傳統工藝的材料,著力表現其藝術的觀念,似乎離傳統工藝美術太遠;重要的是,在人們的认識和意識中,已經形成了一種定势和固有的認知結構。通过上述分析,可以發現這裏存在著兩個問題,一是原有工艺與材料統合而形成的傳統本身具有封閉的結構,所有创新都將面臨一個“度”的規定;二是人們的認知結構決定了對其變化的接受程度和可能性。因此,傳統工藝美術的創新,既有來自已有作品样式、風格、工藝材料甚至技術的限制,也有人們已有觀念、意圖、心理定勢等方面的限制。
  從外在的文化變遷對傳統工藝美術的影響來看,在工藝美術行業可以看到以下幾種文化傳播、借鑒、整合的現象:
  1.在傳統工藝美術大師或工藝藝人工作室中,現在能看到放置的西方雕塑、現代繪畫之類的作品或畫冊以為參照,这表明他們在創作和生產中並不排斥而是努力借鑒其他藝術,包括西方藝術,在他們看来,兩者並非矛盾,有藝人因为善於借鑒而技高一筹。
  2.現在相當多的中國工藝美術大師、省級大師,即工艺美術行業中的佼佼者,有過專业藝術院校學習和進修的經歷,正是這種有別於傳統工藝傳授的系統的專業化訓练,使得他們對傳統技術的传承高人一籌。在全國及各省市工藝美術大師的評審条件中,學歷分已經是重要的得分项。
  3.因電視、报刊等大眾傳媒的影響,各種藝术充斥於人的視聽覺。另外,新的物態環境諸如新建築、新的生活場景、用具、工具(汽車、飛機)、服飾以及新的生活方式等等,影響遍及每一個人,傳統工藝的传承者也在被影響之中。
  這三種現象,表明傳統工艺生存的外在文化環境的影響是不可根除的,關鍵問題是從業者如何在這種環境中從事傳承和處理其與創新的關系,即傳統工藝美術自身內在文化如何變遷的問題。
  當然,當代的工藝美術有著许多成功的創新例子。如陶瓷方面,不僅工具如窯、機械等不斷“升級換代”,新器型、新裝饰、新產品無數,而且創造出了胎更薄、直徑更大、色釉更紅的產品。在漆工藝、木雕、金屬工藝諸方面也同樣如此。
  但我們又必须註意,在今天這樣的環境下,工藝美術的傳承與創新的問題還遠遠沒有得到解決。以瓷都景德鎮為例:據說現在名人工作室、名人作坊、名人名作專賣店在市區大街小巷隨處可見;陶瓷的新品種、新器型、新花色,層出不窮,呈現出百花爭艷的新氣象。但实際上,景德鎮仍然沒有在創新的路上走多遠,據資料,景德镇陶瓷從業者有近10萬人,而從事陶瓷繪畫創作的占到了2萬多人,即超過五分之一,“瓷都”幾乎成了“畫都”。這龐大的力量投入到畫瓷之中,其创新和創意都在畫中了,並且大多作品為其他繪畫作品的模仿和復制,我們很難把這樣的努力理解為傳統陶瓷工藝的創新。与此相似的例子還有很多,如用傳統磁州窯白地黑繪花的方法,在扭曲變形而不成形的胎體上畫一些混亂無序的抽象之物,這類“創新之作”將磁州窯作為民窯的那種純朴、清新、剛健、優美的形式和本質都棄之不理了。這樣的“創新”應當被質疑,也使我们看到許多傳統工藝已經失傳的事實。
  七、技藝失傳和後繼无人的問題
  傳統工艺美術的技藝作為非物質文化遗產是傳統工藝美術的關键要素之一,也是傳統文化、精神的具體體現。现在,不少傳統技藝已經失傳。如漆艺方面,明代黃成《髹饰錄》記載的數百種漆工藝,至今很多已失傳,而從漆工藝行业或制作的層面上看,加工工藝和技藝水平普遍達不到歷史上曾有的高度,缺失了傳統工藝那種在技藝層面上精工精致、精益求精的態度,更不要說達到精致以後的超逸和神韻了。問題不是今人不如古人,而在於是否真正具有古代工匠藝人那種不計名利、專於技藝和制作的心境。筆者2006年7月在福州考察傳統工藝時拜訪中国工藝美術大師、福建漆藝的代表人物黃時中,他曾於20世紀80年代至90年代為湖北博物館復制部分西漢漆器,從制胎(夾纻工藝)到髹塗、繪制纹樣,以及針刻極細的線紋裝饰,都十分精致逼真,再現了秦漢漆器技艺的高超水平,尤其是針刻線紋装飾(古稱錐畫),纖若毫毛,隱若再現,線條流暢。他說:那時沒有其他功利之心,乃在學習中創制以至復制的幾件作品堪稱國寶。
  又如南京云錦,20世紀50年代即建立了南京雲錦研究所,在傳承技藝、培养人才、仿制復制和创新生產方面取得了很大成績。但從复制品、仿制品與故宮現存的明、清雲錦相比,在工藝和匠意上都有一定差距。
  对全國大多數的傳統工藝美術行業而言,一方面是技藝失傳,一方面是現有技藝面臨無人承續的狀態。過去子承父業,現在因為現代教育和經濟的發展,就業渠道拓寬,相當多的子女不願繼承父母的工艺技藝和職業生活,原因一方面是手工藝操持的辛苦,另一方面則是传統手工藝非得數年乃至數十年的劳作和體悟才能達到一定的高度,對於急功近利的當代人而言,確實視為畏途。
  傳統工藝美術的保護與发展,關鍵是人才的培養。在对廣東、福建、浙江、江苏等十余個省市工藝美术企業、研究所考察中發現,20世紀80年代是傳統工藝美术發展的黃金時期,其基礎是前三十年培養的人才。从上世紀50年代開始形成的工藝美術企業大多是集體所有制企業,也有不到10%左右的國有企業,這些企業在地方工藝美術總公司或輕工主管部門的領導下,幾乎從一开始就以現代的方式如工藝美術職業中專學校、廠办或公司辦職工技校等方式培養人才。1956年創建的國家級的中央工藝美術学院也承擔著工藝美術人才的培養任務,再加上各工藝美术工廠、企業普遍采用師傅帶徒弟的形式培養的青年技術工人,形成一个龐大的工藝美術技術人員群體。這些技術力量為80年代以來工藝美術行業的大发展做出了貢獻。但90年代體制轉型後,個體和民營企業成為傳統工藝美術行業的主體,這些企業把主要精力放在產品生產和經营上,人才培養主要靠傳統的師傅帶徒弟的單一方式,而且數量和質量已不能適應行業和文化事業發展的需要,後继乏人的現象已經開始制約行业的發展。尤其重要的是,以往人才培養的國家性、計劃性、長遠性以及各級辦教育的積极性,現在已經大打折扣,原有的工藝美術技術學校和高校,由於各種原因大多數已不從事傳統工藝美術的招生和教學,致使傳統工藝美術的人才培養缺失了最重要的一環。長此以往,其後果嚴重,现在到了需要從國家層面上关註和解決這方面教育發展和人才培養問題的時候。
  八、传統工藝技藝和大師的保護
  在现代科技迅速發展、日益滲透到各個領域的今天,傳统工藝技藝的保護已成為迫在眉睫的大事。1997年國務院頒布《傳統工藝美術保护條例》迄今,北京(2002年)、上海(2001年)、江蘇(1993年)、廣东(2004年)、河北(1999年)、浙江(2000年)、安徽(2005年,草案)、四川(2004年)、重慶(2005年,草案)等9個省市先後制定或頒布了相應的地方工藝美術保護条例或辦法。江蘇無錫市是我國最早提出對傳統工藝美術實行保護条例的城市(1989年),江蘇省作為傳統工藝美術大省,也早在1993年9月的省第八届人大常委會第三次會議上通過了《江蘇省傳統工藝美術保護暫行条例》,1997年7月又頒布了修改後的《條例》,涉及總則、管理、生產經營保護、人才培養和保护、技術保護和開發、獎懲等七章的內容。
  從國務院1997年的保護條例至今已有十年時間,在全國各省市(包括直轄市、計劃單列市等)中,僅有不到四分之一的省市制定了相應的辦法和條例,可见其重視程度是不夠的。东鄰日本,早在明治初年即頒布《關於保存古器舊物布告》,1915年又發布《古社寺保存法》,在此基礎上,1950年又制定了《文化財產保護法》,1974年制定了《關於振興傳统工藝品產業法》,地方政府對這些法令和規定極為重视,不僅設定相應機構,而且制定更為完善的辦法,各方面給予支持和落實。至1977年日本全國47個都道府縣都设立了專門的管理機构,47個都道府縣及3261个市鎮村中的3055個制定有文化財產保護條例,分別為100%和93.7%。而我国在國務院頒布保護条例後十年,制定地方保護條例的省市不足25%,更不要说市、縣、鎮、村了。
  對技藝的保護,要從對工藝美術大師和技術人才的保護做起。在这方面,日本的經驗同樣可以借鑒。日本在《文化財产保護法》中,將傳統工藝作為无形文化財產加以保護,在全国普查的基礎上,制定了相應的認定和指定辦法,被指定為重要無形文化財產的傳統工藝技能有陶瓷、染織、漆器、金屬工藝、竹木器工藝等三十幾類,被認定的技藝保持者有個人、綜合(兩個人以上)和團体三種形式。20世紀50年代中期,被認定的人多為行業中最高水平的代表,與我國第一屆工藝美術大師相類;現在,這些人多已去世,但其有第二、第三代的保持者。這些人往往作為“人間國寶”受到國家和各级政府的多方面的保護與支持,政府支持這些技藝保持者盡可能多地招收徒弟,自1974年起,每年撥付200萬日元特別補助金,用於培養繼承人和提高保持者的技藝水平。政府還組織力量對有消亡危險的技藝、高齡藝人和重要无形文化財產采用各種方式進行調查記錄,並進行展示、传播,至今這類工作仍在進行。
  中國傳统工藝美術歷史悠久,文化內涵深厚,技藝精湛,需要系統地加強挖掘、整理和研究。一些繼承傳統技藝的大師和技術人員,有的年事已高,他們作為傳統工藝技藝的直接傳承者,是活文物,如何在其有生之年,加強對这些人才和技藝的保護和研究,是十分迫切的課題。
  在資金的支持方面,有些品類如瓷器、紫砂壺工藝等,因收藏熱等原因,其產品能獲得很高的社會回報,大師收入也高;但有的品種如剪紙、泥人、面塑、藍印花布、風箏等,難以靠自身的商品價值獲得持久的發展,必須對這些技藝和從業大師給予特殊的照顧,國家可考慮每年給予一定的經費补貼,支持其創作,他們以一定作品(精品)作為對國家資助的回報。
  綜上所述,在國務院1997年頒布《傳統工藝美術保護条例》後,北京、上海、江蘇等省市制定了相應的地方工艺美術保護的辦法和規定,這對於传統工藝美術的保護與發展起到了指導實踐的重大作用。但如何真正從組織上、制度上、人員安排及資金等方面落實到位,則需要制定更為細化的具體到保護品種、技艺的方案和規劃,這是需要各地政府和相關部門協同解決的问題。
  註釋:
  ①② 李硯祖:《工藝美術概論》,吉林美術出版社1991年版,第100頁,第104頁。
  ③ 杜夫海納:《美學與哲学》,孫非譯,中國社會科學出版社1985年版,第215頁。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
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