筆墨浩遠 藝林宗師

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文作者: 盧洪祥
上傳時間:2009/4/17 10:23:00

 摘要:董其昌在中国畫壇影響巨大。他提出了“南北宗”論,把“筆墨”的审美提到了一個空前的高度,董其昌一生宦遊南北,出入內庭,遍交名流,追隨者很多。他以其深刻的理論、輝煌的實踐成為一代畫壇巨擎。
  關鍵詞:南北宗;筆墨;畫壇巨擎
  
  思翁於畫學,实有開繼之功焉,明季畫道之衰賴振起。文、沈雖為正派大家,而其源實出梅道人、倪、黄一派。至思翁獨得心傳,開婁东正派,故以思翁為冠首。
  ——秦祖永《桐陰论畫》
  董其昌被人譽為“艺林大宗師”。“百世大宗師”是極高的贊譽之詞。這不是針對作為從事創作的書畫家的董其昌,而是針對作為批評家的董其昌的恰如其分的評价吧。董其昌對以後的所有批評家以至生活在當代的我輩所產生的影響是不可估量的。
  ——(日)古原宏紳《晚明的畫評》
  董其昌和陳繼儒是明末極富盛名的大畫家兼大理论家,尤其是以董其昌為代表所提出的山水畫“南北宗論”,向下,影響到繪畫主流的發展;向上,影響到對畫史的把握;當時,反映了一般士人的審美意識;而後,左右了一般人士的審美心理。影響太大了,直至今日,都無法擺脫他的影響。
  ——陳傳席《中國山水畫史》
  董其昌的先世祖籍為河南开封,南宋初追隨宋高宗到南方,定居華亭(今上海松江)。董其昌出生於嘉靖三十四年,即公元1555年,字玄宰,號香光,別號思白、思翁,人們常常因为他的祖籍、仕職、谥號、著述,而稱之為董華亭、董學士、董宗伯、董文敏、董容臺。他是明代美術界最有影響的人物之一。
  年少的董其昌第一次接觸藝術是從書法開始,《畫禪室随筆》雲:“吾學書在十七歲时。”課讀之余,董其昌對繪畫產生了濃厚的興趣。萬歷五年(1577年)的四月,他第一次揮毫學畫。盡管董其昌對書畫的興趣日益濃厚,然而他還是一心想走上仕途。
  失敗了兩次的董其昌終於在萬歷十六年(1588年)的秋天三上南京鄉試成功,並受到王世貞的稱贊:“近得董、陳兩生,嶽嶽不自下,董固英起特異。”第二年秋,35歲的董其昌在北京會試,考中進士,被選為翰林院庶吉士。他終於如願以償的走上了仕途。身居官場的董其昌并沒有因公務而放棄對書畫藝術的追求,空閑時便四處借閱名作,品評书畫,以縱談高下為樂。
  董其昌從萬歷十七年(1589年)考中進士到崇禎七年(1634年)引退,其間四十幾年,他將極大的精力投入到了書畫藝術的研究和創作中。其間,他得到大量的前世書画真跡,其中有王羲之、王獻之、米芾等人的書法作品,董源及元四家的遺墨。崇禎九年(1638年),董其昌病逝,享年82歲。
  董其昌的思想受到儒、道、禪的影響,這些影響在他的生活、為官、乃至其藝術理論方面皆有所反映。董其昌對待傳統、對待古人是十分尊重的,他一生幾乎從未中斷過對古人傳統的學習和借鑒。然而,他对傳統的態度決不是一視同仁、全面肯定的,而是隨自己閱历的增加、思想的成熟,有選擇的取舍。
  董其昌在《畫禪室隨筆》中說:“讀萬卷书,行萬裏路。”“讀萬卷书”正是指一個人要想成為藝術家,必須學習傳統,學習古人。但是,這只是第一步,屬学習借鑒階段。理論是必須回到实踐中去檢驗體會、升華的,實踐才是最關鍵的,即“行萬裏路”。回到大自然中去品其真趣,使“自然丘壑內營”,從而寫出“山水之神”,這樣才能實現對古人的超越,達到藝術的更高境界。董其昌這樣想也是這样做的。他幾次隱居江南,遊历南北大川,如:《畫禪室隨筆》中說:“惠山寺余遊數次,皆其门庭耳。壬辰春與範爾孚、戴振之、范爾正、家侄原道共肩輿,從石門而上,路窄險孤絕,無復遊人,捫蘿攀石,涉其巔際。太湖渺茫,三萬六千頃在决眥,始知惠山之大全。”如果沒有深入“山川”中去,是無法知“惠山之大全”的。
  董其昌的畫強調文人暢神寫意的情趣,用誇張的手法描繪多變莫測的云煙霧雨,更有浪漫主義的色彩。他在村渚沙岸,溪水小橋、漁舟孤廬、山巒層林的簡淡平和的自然景色中,寓以抒情的詩意和美好的遐想,董其昌的作品也反映了他的思想。他借自然的寧靜、安逸、無爭、忍耐,來表現自己对世外桃源的向往,流露出怡然於佛家出世、道家無為、儒家清高的情感。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com   董其昌不但精于書畫,而且長於詩文,他的詩清新自然,樸實明快,描寫的多是在遊歷中所見自然景色和探幽的作品。他的文采也十分出眾。他的隨筆、遊記、墓铭、書序常常是記事、抒情相得益彰的佳作,馳名四方。董其昌在詩文方面的造詣,豐富了他的学養,奠定了他博大精深的文化襟懷,加深了他書畫創作方面的藝術修養。
  谈到董其昌,我們不能不谈他的“南北宗”論。在董其昌之前就有人已經指出類似的觀點,比如,與他(下轉第8頁)(上接第5頁)同時代的詹景鳳為饒自然的《山水家法》作跋时提出了畫家分“南北宗”之說。董其昌在繼承基礎上通過自己的觀念豐富完善了這一觀點,形成了相對完整的理論框架,并做了系統的理論闡述。
  《畫旨》中記載:“禪家有南北二宗,唐時始分。畫之南北二宗,亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水,流傳而為宋之趙幹、趙伯駒兄弟,至馬夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡,一變鉤斫之法,其传為張燥、荊關、董巨、郭忠恕、米家父子,以至元四大家,亦如六祖之後有馬駒、雲門、臨济,兒孫之盛,而北宗微矣。”
  董其昌“南北宗”論的提出並不是无根之木、無源之水,而是建立在一定的理論基礎和时代背景之下的。董其昌論画的最高標準是“淡”。“質任自然,是之謂淡”,淡就是自然、天然、天真,不用刻意去雕琢,由“淡”而通向“無”。董其昌對于禪宗有很深的造詣,這就不可避免的在他的繪畫美學思想中烙上了禪學的影子。董其昌的“南宗”畫的理論,是以自娛為目的,以抒情為手段,柔潤為形式,以不為皇家服務為原则,又以文人士大夫、高人逸士以及雖居官位而心存隱逸、又非貴族的畫家為主要陣營。“北宗”則是皇族的產物,以刚性線條為形式,而缺乏柔潤与平淡天真的韻味,又以貴族和從屬於貴族的院畫家為主要隊伍。董其昌的“南北宗”論在中國美術史上是一個非常熱门的議題,風行一世,成為當时及其後最有影響的學說。它對以前的把握,對當時的影響,對以後的左右,都產生了巨大的作用。
  談到董其昌不得不提的還有一點就是“筆墨形式”。對“筆墨形式”的表現和提倡,造成了有清一代對筆墨形式的自觉追求,影響至今而愈趋熱烈。事實上,筆墨能够獨立地表現畫家的個人心緒應具备兩個條件:一是筆墨能夠與造型相对的分離;二是筆墨與主體心理節奏同構的情感表現能變為自覺意識並加以運用。明中期開始的高揚個性的人文主义思潮,具象的“丘壑”與“筆墨”在繪畫實踐和繪畫理論上被明確分離,這些都成為筆墨獨立的必要條件。而董其昌則是时代的代表人物。在中國美術史上,是董其昌第一個明確地認識到筆墨和自然是兩個完全不同的东西。他說:“以自然之蹊徑論,則畫不如山水;以筆墨之精妙論,則山水絕不如畫。”在這句似乎簡單的話中,體現着中國繪畫史上一個重大的轉折:藝術的本質開始由被動的模仿轉變到通過形式的作用去主動表現,畫家們開始克服對自然的臣服而進入“表現”階段。此時的董其昌把“筆墨”當成評價画作的重要尺度。董其昌的筆墨觀直接影響到八大、四王、四僧,一直到今天的整個中國畫界,以至“筆墨”幾乎成為“中国畫”的代名詞。
  毫無疑義,董其昌對筆墨的提倡並非唯“形式主義”。他是在發掘一種更為深沈的更為纯凈的美,一種含蓄、內蘊的文人士大夫氣質。
  董其昌一生宦遊南北,出入內庭,遍交名流,以其深刻的理論,辉煌的實踐和巨大的影響成為一代影響深遠的畫壇巨擎,成為創造歷史性转折之領袖,開辟近代中國畫新境的先驅。董其昌的歷史地位正逐漸的為當今人們所公認。
  
  

參考文獻


  [1]陳辭:《董其昌》,河北教育出版社,2003。
  [2]薄松年:《中國美術史教程》,陜西人民美術出版社,2000。
  [3]劉樸、黃茂蓉:《董其昌、八大山人山水畫風》,重庆出版社,1994。
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