模糊思維在繪畫創作構思中的運用

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文標簽:繪畫論文
論文作者: 未知
上傳時間:2009/6/30 17:59:00

摘要:從繪畫構思過程入手,結合大量藝術家的創作實例和多種藝術理論,探討了“模糊性”在創作構思階段的表現、運用,著重對模糊思維的機制做較為深入的分析,強調“模糊性”規律對於打破思維定勢,擴展形式語言的重要作用。

關鍵詞:繪畫創作;模糊性;形式

  研究“模糊性”規律使我們認識到繪畫創作是開放的動態過程,藝術家是在創造過程中體味喜怒哀樂的人,作品是自然而然表露情感的物態凝結。優秀的藝術家都是這一規律的自覺踐行者,以塞尚為例,他的一生都在嘗試、失敗、再嘗試,後人正是從他不懈的追尋中認識到他的偉大,並從其作品中汲取無窮養分。相形之下,我們目前的創作中還存在許多不盡如人意之處,突出的表現為思想和技術的僵化。要麽被功利束縛抱守一套程式固步自封,要麽打著創新的幌子肆意塗抹,當然,更多的人處於無能為力的茫然狀態。深入研究“模糊性”規律對當前繪畫創作無疑具有很強的現實意義。

1、模糊思維的價值

  “畫素描前並非預想要解決什麽問題,只不過想用鉛筆在紙上畫,畫出線條、調子和形態,沒有什麽有意識的目的;但是當腦子理會到我所要畫出的東西時,剎那間,某一個意念變得明確而具體了,然後就開始加以控制、整理。”[1]這種創作中的無意識特點正是與科學理性相區別的“模糊性”。充分反映了模糊思維對形象思維和抽象思維的協調與融合。美術史上的許多畫家和理論家都非常關註這種“模糊性”,並有意識地加以利用。文藝復興時的美術理論家阿爾貝蒂甚至認為繪畫藝術正是起源於這種無意識:“一段樹幹,一小塊地,或者其它什麽東西,某一天會突然發現它們的某些輪廓只須稍微修改一下,看上去就會和某個自然物絲毫不差。人類意識到這點後,就試圖知道是否能通過增減來完成不足部分,達到完全相像。•••••一直發展到即使原材料連模糊的輪廓都不能提供時,人也能創造出任何的形象。”與此思想一脈相承,達•芬奇在畫論中用不少篇幅論述開啟想象力的方法。他在《畫論》中談道:“我少不了要將一種新發明,一種協助思維的方法包括到以上的辦法之中。這法子雖然似乎微不足道甚至可笑,但卻具有刺激靈感做出種種發明的大用處。請觀察一堵汙漬斑斑的墻面或五光十色的石子,倘若你正想構思一幅風景畫,你會發現其中似乎真有不少風景:縱橫分布著的山嶽、河流、巖石……你還能見到各種戰爭,見到人物疾速的動作,面部古怪的表情,以及無數的都能組成完整形象的事物……時時駐足凝視汙墻、火焰、余燼、雲彩、汙泥以及諸如此類的事物,於你並不困難,只要思索得當,你確能收獲奇妙的思想……這都是因為思想受到朦朧事物的刺激,而能有所發明。”[2]大師的應用實踐表明,無論是自然的跡象還是主動制作的痕跡都能成為善於思考的畫家的有效手段,借以豐富自己的形式語言。當然,由於特定時代的審美要求,畫家不可能把新穎的構思傳達為脫離時代的繪畫語言,但他們畢竟認識到了慣性思維帶來的弊端,為傳統的創作方法註入了新鮮血液。 我國油畫家也有很多嘗試。如張京生的《蛻變》系列畫,創作構思竟是起源於調色板上偶然呈現的三個色塊!更為突出的是俞曉夫,他的大多數作品全憑想象完成,在創作過程中更是跌宕起伏,充分體現了“模糊性”的特點。毫無疑問,模糊思維對於想象力與表現力的提升有不可估量的價值。

2、模糊思維在繪畫創作構思中的運用

  模糊思維不是空無一物的抽象推理,而是通過對形式的提取展開的,因而以往的經驗必然在其中起著重要作用。阿恩海姆在《論藝術心理學》中指出:“無意識的推理往往能夠解決意識苦心思考而不能解決的問題……然而如果沒有意識和理性預先進行的那一番苦心煎熬,無意識推理就無法達到自由的相互作用。”繪畫創作中的直覺、靈感、頓悟等無意識的爆發,正是抽象與形象思維在模糊思維的協調滲透下的結果。達•芬奇在強調朦朧事物的啟發作用時沒有忘記提醒我們以往技能的重要性:他認為不了解事物的構造根本沒有辦法處理畫面細節,因而不可能真正的完成作品。完形心理學的研究表明“形狀不僅是由那些當時刺激眼睛的東西決定的,眼前所得到的經驗,從來都不是憑空出現的,它是從一個人畢生所獲取的無數經驗當中發展出來的最新經驗。因此,新的經驗圖式,總是與過去所曾知覺到的各種形狀的記憶痕跡相聯系。……我們得到的最新形象,是儲藏十我們記憶倉庫裏的大量形象中的一個不可分割的部分。這種與過去的聯系可以產生明顯的影響,也可以不發生明顯的影響。這主要取決於被動員起來的記憶痕跡是否強大到可以利用眼前圖形模糊性的程度,換言之,主要取決於刺激物的結構所擁有的力量與它喚起的有關記憶痕跡的力量較量的結果。”這裏的“記憶痕跡”正是畫家過去的技術能力,或者說是已經掌握的形式語言,它的強弱直接影響我們的藝術表達能力。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
  上述分析表明,模糊思維必須與技術能力相結合,使想象力在技術能力的控制下把新穎的構思轉化為實實在在的表現力和創造力。“首先是聯想,通常是實物聯想;其次是對聯想的形式加以有意識地組織;最後,使構圖豐富完善。……第一步驟是自由的、無意識的;但在以後,該畫就必須加以徹底的控制……”西班牙畫家米羅的創作體會和前文所述畫家是不謀而和的,把三種思維方式充分融合在構思創作過程中,充分反映了“模糊性”與明晰性的辨證關系。毫無疑問,如果這些大師在創造力豐滿以前不紮紮實實的研究自然關照心靈,如果他們不敢采取非常規的手段突破自身的思維定勢,那他們依然只是普普通通的手藝人。表達豐富的想象力是以可靠的技藝做支撐的;反過來,切實有效的想象力又是創造新技藝的推動力。“美術既不單是思想的問題,也不單是手藝問題,而是兩者的結合。走向兩個極端都會產生嚴重的不利後果”。日復一日演練幾個有限的所謂“原則”,用毅力壓抑著靈氣,以重復代替思考,在排除意外的同時也排除了解決問題的多樣可能性,在耐心耗盡時感慨自己的無能為力;或者僅靠奇思妙想代替創作實踐,把一切寄托在“靈感”上都是對“模糊性”規律的誤讀。惟有掌握必要的技術手段,並在實踐中不斷發現、嘗試和變通才能真正的把模糊思維轉化為豐富的想象力進而創造出轉化為生動鮮明的藝術形象。

3、結論

  本文從藝術大師的運用實例入手探討“模糊性”的實踐內涵。圍繞“模糊性”和明晰性的辯證關系結合創作過程展開論述,著重分析模糊思維的運用,探詢其發揮作用的機制和啟示。針對自身存在問題,強調從形式出發和隨機因素的利用。

參考文獻

[1]鮑詩度.西方現代派美術[M].北京:中國青年出版社.1993.356
[2]戴勉譯.芬奇論繪畫[M].北京:人民美術出版社.1979.

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