談談宋元山水畫的藝術成就與審美特征

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文作者: 未知
上傳時間:2009/7/5 14:33:00

摘要:宋元山水畫是中國山水畫發展的鼎盛時期,它突出展示了隋代展子虞、唐代李思訓、李昭道父子山水畫作品大青綠、金碧山水1派的獨具特色,展示了吳道子、王維、王洽及張璪創立的风格不同的水墨山水畫派。五代畫家深入自然,所畫景物真實生動,北方畫家的畫風峰巒叢峙,雄渾壯美;南方畫家的畫風平淡天真、清丽秀美,南北方畫家創立了全景式構圖與不同風格的皴法,豐富了山水畫的藝術表現語言,使宋元时期取得了巨大成就,有著很高的、獨特的審美特征。
關鍵詞:宋元山水畫 各流派特征 審美特色
  
  中國山水畫是以自然風景作為描寫對象的繪畫形式,它作為1個獨立的畫科,至今已有1千多年的歷史。它孕育于秦漢,萌芽於魏晉,獨立於隋代,成熟於唐代,於宋元達到高峰。
  宋元是山水畫的鼎盛時期,名家輩出,流派紛呈,集中體現了古代山水畫的藝術成就和審美特征。據《图畫見聞誌》《宣和畫譜》《畫继》《圖繪寶鑒》所載統計,仅畫家就有180余人。題材、內容廣泛,江南江北,名山大川,宮景臺閣,村野漁樵,各盡風貌。從形式上看,水墨、淡彩、青綠巧整點綴,皴法、构圖、題款各具特色。其分類主要有青綠山水、淺絳山水和水墨山水3種,分別以工筆或寫意的技法形式予以表現。
  北宋之初以巨然、李成為代表,形成南北兩家流派。李成以畫“寒林平遠”著稱,畫家依據自我的觀察,以強調近景、中景,由近及遠按比例逐漸放小的方式来描繪北方平原蒼茫的地形面貌;同時還關註季節氣候與环境的描寫,創作出具有荒漠和嚴酷季節的“寒林”的形象,烘托出1種荒寒而悲愴的诗意。從而形成“氣象蕭疏,煙林清曠,豪鋒脫穎,墨法精微”的作品面貌;李成的山水畫在北宋被譽為“古今第1”。現存代表作品有李成與王曉合作的《讀碑窠石圖》(日本大阪市立美術館藏)、《茂林遠岫圖》(遼寧博物館藏)、《晴巒蕭寺圖》(美國納爾遜知陸藏)。至後是以北方畫派的範寬、郭熙為代表形成“雄健與秀美”的兩種流派。北宋初期的李成、範寬与中期的郭熙深受荊浩的影響,作品仍體現著雄渾壯美的五代之風;範寬常年深入終南山、太华山,對景凝想與構思,其山水畫的風格與李成的風格迥然不同,偏重壯美氣勢的意境表達,用碎而坚實的筆墨皴出富有質感的壯观山石,山頂設置密林群體结構,1瀉千尺的瀑布裝飾點綴,使北方山川的壯美有著身临其境之感。範寬晚年筆墨更趨“枯老”“勁硬”之筆觸,成功地刻畫出北方關狹地区“山狹渾厚、氣勢雄拔”的山體形象。範寬的代表作有《鼷山行旅圖》《雪景寒林圖》(天津藝術博物馆藏)。郭熙是北宋中期山水畫成就的代表。他的《早春圖》準确地描繪著季節風景之特征。以其秀劲的格調透發出李成的影跡。其繪畫作品還有《鼷山秋霽图》《關山春雪圖》等,郭熙以大師特有的謙虛與誠懇直言道:“今齊魯之士,唯摹營丘;關陜之士唯摹範寬。”並反對其時的因襲之風,“不局1家,必兼收並覽,於自然中飽遊飫看。”充分體現了郭熙的繪畫作品筆法嚴谨而挺健,斧劈斫法,蒼勁中极富陽剛之美。同時,也体現了郭熙極嚴肅的創作態度。
  北宋後期傑出的青年山水畫家王希孟的《千裏江山圖》畫卷,長為1183厘米,該卷兼具精工和神韻兩大特色,大青綠著色,細致富麗,呈唐人之風;江南的“米氏山水”煙雨迷蒙,富有文人意趣,自成1家。畫卷表现了峰巒綿亙,幽巖深谷,江河曠遠,天地蒼茫,宏大雄壯的祖國山河景象。全面繼承了隋唐以來青绿山水的表現手法,突出石青石綠的厚重、蒼翠效果,使畫面爽朗富麗。其次,在北宋,趙伯駒、趙伯骕以青綠山水見长,畫風上承唐代李思訓而又有新創,在設色山水畫中,北宋中期提倡“小景山水畫”,以坡阪汀渚、小山叢竹、江湖水鳥為題,賦色淡雅簡练,有實有虛,充滿文人情趣。有圖例所證:北宋山水畫家趙令穰的繪畫作品《橙黃桔綠圖》(24.2厘米X24.9厘米,臺北故宮博物院藏)。王詵的青綠山水画作品《煙江疊嶂圖》(上海博物館藏),充分體现了北宋文人畫的勃興與初步成就,同時代表文人畫在山水畫領域發展成就的還有米芾、米友仁父子的創作作品,與青绿山水所不同的是,他們推崇純然為水墨的發揮,確立起“平淡天真”的文人畫美学標準和審美情趣。
  南宋時期的山水畫家以李唐、劉松年、馬遠、夏圭最為知名,四人並稱“南宋四家”在繼承北宋成就的基礎上又有了新的發展和突破。在“南宋四家”中,李唐是1位承上啟下的關鍵人物。李唐的山水畫作品《萬壑松風圖》(台北故宮博物院藏),李唐早期受荊浩的影響,作品氣勢峻厚,峭拔雄渾的北方山水刻畫得細膩真實,使用的是典型的“小斧劈皴法”,刻畫的山石仍然是雷霆萬鈞的陽剛力量,其作品逐成筆墨精練、闊略豪放、元氣淋漓的風格審美特征。山巔的叢樹,近处的松林,有隱有現的石徑,加強了畫面幽深的情調。左方中景各有瀑布1線垂下,幾折而後,轉成1滩溪澗,澗水穿石而过,如聞聲響,真是畫到有聲就是詩。李唐在晚年將山水畫的構图和表現語言運用得簡練概括,開創了勾皴同時進行的技法,為馬、夏畫風的興起做了鋪墊。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
  馬遠的《踏歌圖》《倚松圖》與夏珪的《臨流撫琴圖》,畫中有詩,突破了前人的全景式構图,多畫邊角之景。“马1角,夏半邊”。筆墨簡约,形象清奇,追求詩的意境創造,是南宋山水画的主要特點。特別是《踏歌圖》这幅畫在北宋全景構圖法中有所創新,精心提煉選取自然中最美的1角,達到“計白當黑,无畫處皆成妙境”的造型于方硬中挺拔,皴法上除了馬蟲鳥遠常用的“大斧劈皴”外,還使用方頭尖尾“釘頭鼠尾皴”。画面體現了馬遠利用“边角之景”獨創意象所產生的魅力。在此繪畫作品上所表現的“踏歌”,就是踏著拍子歌唱,在當時南宋時期南方鄉土中祭祀土地神和五谷神的1種娛樂活動,後來演變為人們表達歡樂情緒的1種抒發方式。王安石在詩中描寫:“雖非社日長聞鼓,吳兒踏歌女起舞,但道快樂无所苦。”(《後元豐行》)。此詩道出了淳朴勤勞的農民在勞動結束後,用1种抒發自我表現情感的方式來訴說著無比歡樂的自由情態。尤其是《踏歌图》通過四個年齡、姿態各不相同的點景人物“踏歌”的形式,將豐年帶給人們的歡樂,生動地表現出來,人物附於自然山水的描繪,使整個畫面統1在典雅、秀美、輕快的審美情緒意境之中。
  元代山水畫創作分為前、後期,元代前期的山水畫創作群體主要有江南地區的“遺民畫家”、非漢族畫家以及蒙元宫廷或貴族贊助的畫家所組成。其中以遺民身份出現的代表畫家有錢选的《浮玉山居圖》(上海博物館藏)、趙孟頫的《幼輿丘壑图卷》(美國普林斯頓大學美術館藏)、“風尚古俊”的《鵲华秋色圖卷》(臺灣故宮博物院藏)等作品。他們在畫法上追求1種古拙質樸、温韻典雅的畫風,倡导“書畫同源”的筆墨架構,加強了筆墨的藝术趣味與藝術表現力。元代后期的山水畫創作者多是為躲避元末紛亂而避居的道士或隱士,“元四家”為其中的代表。由於畫家的不同遭遇及文人畫的確立,更注重筆墨意趣和個人風格,強調寫意和主觀情感的抒發,追求“情景交融”的意境,是元代山水畫的主要特點。“元四家”黃公望的《富春山居圖》水墨淺降,蒼郁渾厚;尤其是元代统治者重武輕文,導致更多的文人從事繪畫。他們在藝術上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”;理論上主張“逸筆草草”“不求形似”“聊寫胸中逸氣”等。这1時期詩文印信也逐步正式进入畫面。不但成為布局的组成部分,而且更直接地抒發作者的心聲。詩、书、畫、印形成1體,詩畫相連,這標誌著文人画形式的完善。《富春山居圖》長卷,將富春江兩岸数百裏精粹聚於筆底,滿紙空靈秀逸,筆簡意遠,後人譽之為“畫中之蘭亭”。原畫主要是描寫浙江富春江1帶的山水景色。所畫富春江兩岸峰巒樹木,似初秋景色,豐富而自然。畫法有董(源)、巨(然)的溫筆披麻皴,也有干筆皴擦,用筆簡練,使水墨發揮了极大作用,對以後水墨山水畫的发展有很大影響。吳鎮的《渔父圖》氣象蒼茫;多描繪江南湖山景色,多以秀勁瀟灑的草書題寫“漁夫辭”,從而達致詩書畫相得益彰的妙境,使之有著1種空靈的感覺。他善畫山水梅竹,作畫喜用濕筆,筆法雄渾,墨氣清潤。他的山水畫多表現避世幽居,寄情山水的隱士生活。
 倪瓚的《六君子圖》筆墨簡淡疏秀,意境冷落空曠;作“闊遠”式構图,“1水兩岸”,上下分明,树林顧盼,遠山逶迤,氣脈通達,體貌新穎。有黃公望題詩雲:“远望雲山隔秋水,近有古木拥披陀,居然相對六君子,正直特立無偏頗。”王蒙的《青卞隐居圖》則繁茂蒼郁,雄偉壯觀。此图山勢險峻,樹林茂盛,畫家采用層層加深的用墨,作解索牛毛皴,幹濕互用,表現了山川渾厚,草木繁茂的江南氣象,並從中寄托著畫家隱逅山林的理想和誌趣。他的山水畫多表現隱居生活,頌揚隱居出世。其畫特征講究筆法墨色,善用枯筆,以用筆的多變和繁復稱著。構圖布局飽滿,結構茂密,景色秀麗,有1種蒼渾秀逸的風格。“元四家”的山水画筆墨技法豐富,功力深厚,個性鮮明,強烈地抒發了閑適無奈、寂寞哀愁或安貧樂道、自鸣高雅的情懷。“元四家”看輕功利,標榜作画只是抒發胸中“逸氣”,“聊以自娛”的藝術觀與畫風对明清文人畫產生了巨大的影响。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
  以上略述了宋元山水畫的藝術成就,其審美特征大體上歸納為:(1)源於自然,超然其外,體道悅性,立象盡意,將天、地、宇宙視為内心的寄托,研尋淳樸的理想精神、審美意境與寫真畫技,体現了大自然生命節奏變化的韻律。(2)在畫法上采取了高、遠、寬的散点透視法與構圖,描繪了大自然的山川、雲霧、瀑布、建築、樹木等,“立萬象於胸中,傳千祀於筆翰”,融入筆情墨象之中,體味“道”的自然、佛教禪宗理念的“虚靜”修行和“悟”與“禪趣”,體會著文人山水畫的自然閑逸感覺、澄靜和清遠,流露著畫家對自然的感受與生命宇宙的體驗。(3)“氣”乃至“氣韻生動”,所谓氣韻,是指以氣統帥的神、情、意、趣、韻、骨、形、勢等因素,貫穿在作品的各個方面,是意境結構的生命主體。在宋元山水畫作品中,我們看到了氣韵的存在與美感。鐘嶸在《詩品》中提出:“氣之動物,物之感人,固搖蕩性情,形諸舞咏。”謝赫論“氣韻生動”,都是強調了藝術意境要有生氣灌註1種運動的感覺,“氣韻”是由这種運動規律和節奏中體現出來的韻律感。(四)審美張力,批评家泰特(Allen Tate)在《詩的張力》1文中說:“我在說的是,詩的意義就是它的‘張力’(tension),就是我們所能發現的‘外張’和‘內涵’通通合在1起的東西。張力是藝術的內在結構因素,意境因为有強大的內在張力而使它成為1個挖掘不盡的多義性世界。”宋元山水畫的特征主要在思想意境構思中充滿了“內涵”和“外張”的統1,每幅山水畫給人們1種內在的力與外在的張力——動力與氣勢的自然和諧的韵律美感,蔓延滲透与畫面主要部位,強有力地吸引著人們的視覺,嶙峋的山峰和斧劈皴的巖石向上向外伸張的力,形成了“用筆刚健,豪放而謹嚴”“水墨苍勁”的風格和氣勢。(五)詩境之美,詩境內涵是宋元山水畫極力提倡的重要課題,詩情的融入則使意境的創作成為中國山水畫的靈魂,宋代畫論學家郭熙說:“詩是無形畫,畫是有形詩。”正是如此,在宋元山水畫的整體描繪中,真實體現了畫家的詩意想象,將人物的情態與動势、情境秀麗的山川、幽靜而神秘的仙境和隱現的宫闕、樓閣表現得淋漓盡致,更加突出地表現了作者文學化、神韻化、詩意化的境界。(六)笔墨技法之高超、之絕妙,是宋元山水畫的特征之1。在宋元山水畫中體現了山水畫的各種皴法以及樹葉的各種点法,線條的中、側鋒的勾勒與深浅變化,近景與遠景的合理布局,書法、文学題款和印章的和諧統1,突出了用笔、用墨、用色程式化的表現方法,形成了完美的、系統的山水畫技法體系。
  从中國民族的傳統文化結合現實的意义上講,中國山水畫在世界美术史上占有很高的藝术地位,享有很高的审美價值。從宋元各流派山水畫的風格特征中我們领悟到什麽呢?我們應該學习、解析傳統的中國畫山水畫的經典作品,借鑒與臨摹,創新與發展。毛澤東說:“古為今用,洋为中用。”胡錦濤主席提倡:“傳统與現代的中國民族文化相結合,要不斷改革、不斷創新。”我們要从筆墨的傳統技法與現代的各種肌理滲化、拓染、印制、抽象變形、搓揉等相結合,以致快速地發展中國山水畫藝术。從現代山水畫建立與發展的視角觀察,同時也能夠看到名家輩出,山水畫創作出现了欣欣向榮、氣象萬千的局面;畫家繼承傳統,深入生活,努力探索,創作出大量形式新颖、富有時代精神的作品。著名畫家張大千、黃宾虹等山水畫家的作品渾厚華滋,注重個性與精神的寫意之筆墨,妙於墨彩在具象與抽象之造型而變化,开1代新風,所作的山水畫作品以意境美、笔墨美、形式美給了人們極大的審美享受。
  
  

參考文獻


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