淺析中國傳統人物畫中的誇張手法:立象盡意 誇張傳神

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文作者: 未知
上傳時間:2009/7/5 11:55:00

摘要:誇張是一種常見的藝術表現手法,中國傳統人物畫是大家喜聞樂見的藝術形式,由於中國傳統的審美觀點和創作工具,誇張在中國傳統人物畫中得到淋漓盡致的發揮。在運用誇張的實踐中,人們總結出具體的表現手法和應遵循的規律。誇張對中國傳統人物畫發展產生了積極的影響。
關鍵詞:誇張  中國傳統人物畫  造形  表意

  自古以來,中國傳統人物畫就不註重對具體表象的簡單刻畫,而用抽象的繪畫語言來表達人物的性格、心情和意境,體現出一種形線美、節奏美和姿態美。其要素不在於機械的寫實,而在創造意象,在意象的表達過程中,最常用的藝術手法之一就是誇張。
  何謂誇張?《辭海》中說:“誇張是文藝創作中的一種表現手法,以現實生活為基礎,並往往借助想象,抓住描寫對象的本質特點加以誇大、強調,以突出反映事物的本質特征。”這種表現手法,在傳統人物畫歷史中比比皆是。早在原始社會時期就有無意識的誇張人體出現,例如廣西寧明縣花山巖畫。這是一幅祭祀舞蹈圖。原始人憑著記憶和情感,兒童般信手塗鴉。其中人物造形稚拙、簡潔,似符號,但它們濃縮著原始人對祖先、神靈的無限崇拜和虔誠。進入文明社會以後,產生誇張的原因便復雜多了。
  其一,意象造形是中國傳統人物畫的造形觀念之一,其中主觀因素是產生誇張的主要原因。
  中國古代畫家把客觀世界作為審美客體,並非簡單孤立的觀照,而是把客體的“象”與主體的體驗相結合。人物造形上講究“得意忘象”。“得意”就是得到“意象”也,“忘象”即忘掉客觀物象,“得意忘象”的過程是客觀物象向藝術形象轉化的一個過程,其中包含著主體對客體的認識和感受。因為事物要經過頭腦的加工,不免帶有一定的主觀色彩。“意象”已不是現實客體,而是高於生活原型。超越生活原型,超越審美客體的主觀因素是對客體精神的、本質的強調與誇張。宋蘇軾提出“論畫以形似,見於兒童鄰”的理論,可以看出他是把“神”放在第一位。等到講究“意筆草草,聊寫胸中逸氣”的文人畫觀念擴大化以後,寫意的成分就越來越多了。到近代齊白石提出繪畫介於“似與不似之間”,其中主要指出藝術家用概括、取舍、調節的手法去描繪客觀物象,而不是照搬現實,體現了中國傳統人物畫重“神韻”的主旨:既要把握事物的形式美,又要把握事物的本質與生命。
  其二,中國傳統繪畫中的筆墨是主體對客體誇張最合適的語言。中國繪畫工具與筆墨技巧適合古代畫家抒發性靈和感悟。中國畫使用的毛筆,具有彈性的筆鋒,落在絹紙上,可以呈現出:點、線、面,濃、淡、幹、濕等種種變化,由這些繪畫語言鑄成了主體心中的藝術形象,這與西方用扁平的筆勾線不同。在中國,“工畫者必善書”,由於書法用筆滲入,筆跡本身本所體現的抽象美、運動美、力度美,越來越被人欣賞。不同的人物形象,加之情境因素的考慮,用筆的力度速度也有所不同。筆法中有中側逆順之分,中鋒是線,側鋒是面,多種筆法混用,擴大了主體對客體的表現能力,更能酣暢淋漓的抒發情感。墨的濃淡幹濕對比變化也給人以不同的心理感受,特別是文人畫追求筆墨趣味,不求形似,筆與墨相互交融,相互為用,充分體現了線與墨在誇張手法中的表現能力。
  總而言之,誇張的產生是多種原因造成的。它源於主體的能動性,誇張的形象是主觀意念和客觀情韻的完美結合。

  在中國人物畫中,為了使藝術作品比生活更高、更強烈、更集中、更理想,常常采用局部誇張和整體誇張等手法。
  (一) 整體誇張法。
  整體誇張法是協調畫面的氣氛以突出人物的精神面貌。如貫休《十六羅漢圖》形象怪誕、神秘。《益州名畫錄》曾記載貫休筆下的形象:“形如瘦鶴精神健,骨似伏犀頭骨粗,倚松根、傍巖縫,曲錄腰身長欲動。”羅漢是天竺傳來的人物形象,帶有外域人的鮮明特征:額突鼻高。在常人眼裏他是神奇的。羅漢修行是寂靜孤獨的,或在洞窟,或在雜林中跌坐,為了突出羅漢的孤怪性格,貫休誇大了顴骨、鼻骨、額骨,並在頭部、手部繪有刀刻般的皺紋,圓睜的雙目和露齒的大嘴,似驚訝,似與人語。貫休是五代時的和尚,又是畫家,他對羅漢形象的心理能深刻把握。當時人物畫追求“度其物象取其真”的審美意境,畫家在創作中要“刪拔大要,凝想形物。”挖掘客觀對象給與的深刻感受,因而他有意誇張,渲染了神秘的藝術效果。唐代綺羅人物畫即體態豐腴,姿彩華麗的婦女形象,如周昉《簪花仕女圖》。唐代婦女養尊處優,體態秾麗豐腴,以胖為美之風盛行於市。畫家出身豪門貴族,所見到的是貴而美者,故豐厚為體。他適當的誇大了人體的豐滿程度,但豐頰腴體並不顯得臃腫拙笨,而且步態頗輕盈。如戲犬者,配上濃黑的高鬏,透體的紗衣,兩彎眉黛,一雙細眼,那種高傲富貴又無所事事的心理狀態躍然紙上;假如過份的誇張形體,就會產生滑稽之感,體現不了仕女的高貴優雅的氣質,縮瘦形體,富貴休閑之氣全無。所以增之則過,減之則不夠。恰倒好處的誇張,才能真正展現人的精神氣質和時代風貌。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
  漢畫象磚上的人物造型是利用誇張手法,把人體比例或拉長或縮短。拉長者腰細如柳,縮短者憨態百出。清閔貞《鐘馗圖》誇大鐘馗身軀直達畫面頂端,有一種“力拔山兮氣蓋世”之狀,居高臨下,令眾鬼神無不魂飛魄散。民間年畫中的門神身體比例縮減成四個頭高,身體橫向誇張,揚鞭揮鐧,勢若縱橫,有萬夫不擋之勇。
  整體誇張法還表現在人體動態之中,“人物畫的姿態,不僅是瞬間動作,也是一個有節奏的‘時間差距’的動作,正是時間差距的表現才產生欣賞中的動態。”①傳統造型藝術把全身的裝飾組合為“六合”:即“其一是手腕與腳腕合,其二是大腿與臂膀合,其三是肘與膝合,其四的是上身與下身合,其五是肩與胯合,其六是頭與腳合。”②人的頭、手、腳、腰,各個部位在連續優美的姿勢中協調一致,即“合”也。這種協調就是節律,而人的思維感情可以在節律中表達。如武士像(李賢墓壁畫),靜中有動,動中有靜。除五官做了適當誇張外,姿勢也有所強調:飛揚的手臂、高挺的胸部和傳統的武術架勢,凜凜然不可近也。燃而這種威武雄壯的神情刻畫,細致豐富的誇張動作,並不覺得造作忸怩,反而對此感到激動、興奮。這是一種寫實性的誇張。洛陽畫像磚上的人體動態,腰的扭曲動勢較大,特別是臀部具有彈力的弧線與手臂的直線產生對比的效果。強烈的動態扭曲變化,增強了人物內在旺盛的生命力,也體現了中國傳統動勢“六合”之說。《後羿射日》(漢代石刻畫)腰的變化帶動頸的變化,正常狀態下,腰不可能彎曲成橫形,這是畫家主觀誇大射箭姿勢,集中表現畫中人蓄滿精力,千鈞待發的緊張狀態;腰若斜豎,就會減少力度,藝術效果回大大減弱。體現體韻法與漢代美學觀念息息相關。漢代崇尚天地之自然之氣,“人生於天地也,猶魚之於淵”,“人之所以生者精氣也。”對於形神論,《淮南子》認為“形、神、氣”之間有著內在的聯系,“神”是主宰著“形”的。因而適當的誇張“形”會增強“神”的表現力。
  (二) 局部誇張法。誇張五官、四肢、衣飾等。
  顧愷之曰:“傳神寫照,正在阿堵中。”“阿堵”即指眼睛,眼睛是人心靈的窗口,是人性情表達最明顯的部位,以眼傳神,多被古代畫家所註重。《長恨歌》中:“回眸一笑百媚生,六宮粉黛無顏色”。詩人用誇張手法,抓住人物回頭一瞥瞬間的美麗動態,寥寥幾筆就展現出楊貴妃傾國傾城之貌。傳統人物畫中描繪武士、仕女、佛道等人的眼睛各不相同。武士目光“眼燦燦如巖下電”其勢逼人。怒目時眼珠縮小,眼白增大,似銅鈴,以顯示其氣勢兇猛。如唐敦煌絹畫。仕女的眼睛多細長,有時上挑如鳳眼,眼珠不外露。她們或低眉垂目,或淡淡的平視,目光中總含著若隱若現的哀愁。佛的眼睛也被誇大的較長、微閉,神情莊重、含蓄。若不強調具有豐富表情的雙目,人物形象會暗淡無彩。若一味的求似,過份的誇大,就會如《淮南子·說山訓》所說:“畫西施之面,美而不可說(悅)。規孟賁之日,大而不可畏。君形者亡焉。”
  宋梁楷《潑墨仙人圖》有意誇張頭額部分,把五官擠在下面很小的面積上。垂眉細目,鼻高耳大,嘴角下垂,既顯得醉不可掬又詼諧滑稽,令人發笑。梁楷性格放蕩不羈,不囿於規矩,在他筆下常是誇張的佛道形象,他們偏於正常的視覺規律,縮短或放大五官比例,總是與形象的性格秉性狀態有關。酒後的仙人,醉眼朦朧。步態飄,決不會昂首闊步,目光炯炯。因而梁楷大刀闊斧的用筆用墨,簡練的誇張,筆情墨趣,意味無窮。宋陳郁《藏一話腴•論寫心》對人物的局部誇張采取比喻性的描繪:“楊食我熊虎之狀,班定遠乃虎頭,司馬懿狼顧,周嵩耐狼骯。”說明客體的主要特征被強調,人物的稟性氣質就會一目了然。同時強調衣飾對輔助人物神情相當重要。如飛天的飄帶,如舞蛇,如飛龍,輕盈而美麗,使優美體態的飛天更加飄逸。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
  對於人物的局部與整體誇張,古代畫家不僅僅把握形象的形式美,而且對於內在精神也有深刻體會。因而通過作品傳達給觀者的藝術效果強烈而集中。

  (一) 無論是有意還是無意的誇張,都脫離不了現實基礎。誇張不是憑空捏造,不是吹牛說大話,它來源於生活,又高於生活。唐人提出“外師造化,中得心源。”宋王履說:“吾師心,心師目,目師華山”等藝術觀點,充分證實了中國傳統繪畫源於生活和自然,根據生活原型的容貌、氣質、身份可以塑造各式各樣的個性之人。《圖畫見聞誌·敘制作楷模》中提出“畫人物者必分貴賤氣貌,釋門則有功善方便之言,道像必具修真度世之範;帝王當崇尚天盛天日之表;……”。這種人物的分類法是源於“寫神”之說,但客觀實際並不都符合這種理性的完美分類,無法達到“傳神”的審美高度,所以,采用適當的誇張手法可以加強物象的特征和本質,以達到氣韻生動的藝術效果。如真實的女子肩膀並不如刀削,可是在繪畫上,為表達現實的真實——女子的婀娜柔美的身姿,把肩變窄才會產生這種藝術感受。
  現實的基礎還表現在畫家對人的形體結構的把握,對人的結構的理解是誇張的依據。古代畫家不以寫生為基礎,畫人物常目識心記,因而對形的塑造大都具有概念性,概念性的形是感覺上的準確與真實,優點在於舍末求本,突出神韻。被誇張的部位也是感覺上符合形體結構,如梁楷《布代和尚》,彎彎的眉眼,開懷大笑的神情,可愛極了。誇張的眉眼結構視覺上準確,但實際中不可能這麽強烈。然而這種概括性的形充滿了客體的生趣和活力。
  (二) 誇張離不開想象力。藝術是感覺的,需要畫家充分發揮想象,想象力是對真實事物所隱含延伸的內容的挖掘,讓物象在心中不斷地提煉升華,而不是將思維停滯在物象的表面,追求浮光掠影的跡象。如“顧長康(顧愷之)畫裴叔則(裴楷),頰上益三毛......定覺益三毛如有神明,殊勝未安時。”(《世說新語·巧藝第二十一》)這種誇張必須打破現這物象的束縛,必須開拓想象。古人極目騁杯,仰觀宇宙,俯察眾生,達到神與跡化。唐張旭觀公孫大娘舞劍而見草書藏焉,黃賓虹見敗墻淋壁而山水生焉。中國傳統神話是激發想象的源泉之一,《山海經》中記載的“人首蛇身”,“鳥首人身”的神,雙瞳的舜,以及佛教中的千手千眼觀音,都給人以神秘莫測,不可知的藝術想象。
  (三) 想象是誇張手法的源泉,最終目的是傳神,它是在美的規律下自由變化的。從形式語言上講,傳統人物畫中的美多表現為線的美,線的頓挫、虛實、剛柔、粗細對比變化產生的節奏美感。不同的形象采用不同的線去描繪,表達不同的性格特征。直線和曲線在繪畫中運用較多,直線剛正不阿,骨氣較重;曲線柔美流暢,雅氣較多,兩種線的交融,曲中有直,動中有靜,剛柔相濟。線的變化引起形的變化,形的大小,均衡,形的節奏韻律,形的和諧都來自於線。追求美的規律是合乎自然,合乎心靈的,是“清水出芙蓉,天然去雕飾”,而不是搔首弄姿,嘩眾取寵。

  在中國漫長的傳統人物歷史中,誇張是一種藝術手段,它立象盡意,主旨傳神。
  首先它賦予中國傳統人物造形以生氣,情趣,在勾線點畫,氤氳墨氣中自由瀟灑。客體人物的表情或悲傷,或憤怒,或快樂,或激昂等,情緒多樣化的表現需要畫家對客觀形象觀察入微,感受細膩,恰到好處的運用誇張手法展現形象的個性風采,或局部的變動
,或整體的誇張。外在形式上是以筆墨的節奏美,形的韻律美,體的自然美表現出來。如敦煌壁畫,靈動流暢的線,概括性的形體,動人的身姿,令人神往,遐思無限。
  其次,中國古代畫家獨具匠心的藝術構思和“遷想妙得”中的神來之筆,不僅僅反映客體的精神特征,而且還飽含著作者的深刻復雜的心情。同一主體觀照不同客體會產生不同感受與想象;不同主體對同一客體的觀照也會產生不同的感受與想象。從作品中傳達出的審美意蘊,有的崇高,有的滑稽,有的優美,有的悲壯等等,都以不同的誇張形象展現主體的情。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
  這種浪漫中略帶理性色彩的誇張手法升華了形象本身的意義,在主體豐富的想象中,在筆墨的韻律中改變現實對象,使之更接近於藝術,接近於人的心靈。
①②摘自《中國造型藝術》蘇連第 李慧娟 天津人民美術出版社
參考書目:
1、《中國繪畫史要》   何延喆 編著  天津人民美術出版社
2、《世說新語》             吉林文史出版社 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
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