中國畫學譜用墨與用色

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文標簽:國畫論文 中國畫論文
論文作者: 未知
上傳時間:2011/2/22 11:17:00

  水墨畫
  清代張庚《國朝畫征錄》說"畫.繪事也,古來無不著色,且多青綠金粉,自王洽潑墨後,北苑繼之,方有水墨"。可見國畫中有1種單用水墨而不用色彩作畫的形式,是從唐代中期開始的,這大概與1些唐代畫家開始追求恬淡的畫境與適於發揮水墨效果的紙張發展有關。在宣紙上調劑燥濕濃淡比在絹上方便,用微妙的墨色變化,無論濕筆點染或幹筆皴擦,適於表達畫家的襟懷情致。象宋代的山水畫家米芾、人物畫家梁楷等,已經把水墨的效能,發揮到相當的高度。宋元以來,水墨畫幾乎占據首要位置,不斷開辟著水墨藝術的新領域,重彩畫反而處於次要的位置。
  水墨畫始源於既為詩人又是畫家的王維,托名為王維所作的《山水訣》中說:“夫畫道之中,水墨最為上,肇自然之性,成造化之功"。即以水墨畫作為表現自然最得心應手,又最理想而高尚的形式。
  水墨與顏色相比,可收到多姿多采的墨趣,其層次之多和意外之變化都是任何色彩所難以奏效的,所以張彥遠認為,:“玄化無言,神工獨運。草木敷榮,不待丹綠之彩"。又說,'金故運墨而5色具,謂之得意;意在5色,則物象乖歲。因此前人“墨為諸色之母"
  嚴格講,既稱水墨畫,應是1點顏色也不著的山水,花鳥畫,象米芾的山水和徐渭的花卉等,在古人的作品中,極為多見。但也有略施淡彩的中間畫,人們也概稱之為水墨畫的。學習水墨畫的重要性,極為明顯,因為相對來說,設色在國畫制作上.終歸處屬於輔助的手段,很難想象,沒有堅實的筆墨基本功.而單憑色彩會成為1個典型中國畫家的。即使從事工筆重彩的畫家,也應精深於筆墨之變化,在此基礎上,追求顏色之變化,尤其在學習的步驟上,應以先彩而後墨逐步入手為宜。
  墨分5色
  國畫傳統上有墨分5色之說:"'運墨內5色具"。主要是說明墨的從濃到淡有5個色階的差別。像音樂的l、2、3、4、5、6、77音控節尋聲,形成整個音域1樣.這樣才能濃淡分明,畫出色調層次,不過墨的音符從靠水來調節罷了,古人過去對墨的5色,意見很不1致,現列表如下,供讀者參考:
第1說 黑 濃 濕 幹 淡
第2說 濃 宿 焦 退 埃
第3說 焦 濃 重 淡 清
第4說 濃 次濃 淡 次淡 最淡
  還有用墨,濃、濕、幹、淡、白作為墨的大彩。5色是概數,是形容層次多的意思,所以不要拘於怎樣分法,我們只要認識到用墨由濃到淡要有墨色層次就行了。
  墨的變化實際上就是水的變化,墨的幹濕度也就是水的幹濕。所以畫什麽效果,當沒有把握時,最好通過試紙試1下再畫,這樣實踐久了,就能做到心中有數,為了掌握墨法之變化,亦應試做各種濃淡幹濕的練習,以對筆頭的水份能夠控制自如。
  下面介紹兩種墨的練習,1種是極幹到極濕的練習,如下表:
  焦  幹  潤  濕
 '焦'是最幹的墨,筆含水份最少,是在筆頭已經消失了水份後僅能繪出的枯筆。"幹"是有1定水份不再滲水。"濕"筆最飽和的水份,滲化水份最大。"潤"半含水份,多屬渲染的部分。除最濃的焦墨必須絕對幹燥之外,不管深墨,淡墨,都可以有這4種水份的變化,對比著畫,就有"幹裂秋風,潤含春雨""的效果。
  1種是濕筆分濃淡的練習,把塊分5個深淺度,如下表:  濃墨1般用來勾人物、山石的輪廓,點人的眼珠、山水的苦點、近的層次和提醒畫面等。淡墨使用的範圍是輔助主線,或者皴擦人面、樹、石的立體轉折,渲染陰陽關系及畫遠景等,烘染雲氣效果使用。
  破墨
  破墨之說,始於南北朝。是蕭繹的《山水松石格》中提出的1種技法。破墨有兩種功能:
  1是,用墨時有意畫成不是整塊形狀,稱為破墨(如畫破荷的葉子,雨中的山水,人物的衣帽)。
  2是,把前1種效果加以破壞或改變原來的效果,產生1種新的效果。破與立是辯證統1的關系,沒有破也就沒有立。1般講,後1種破墨用量較多。"破"葉以是以濃破談,但也可以是以淡破濃;葉可以是以線破墨,也可以是以墨破線。又如5種墨色濃淡的每次積疊也都是破,現在舉5種不同破法的例子:


2 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
  1、是破構圖的辦法:在草圖上布置入平均時,時以用空白破1破;直的物體太多,用橫的破1破;山峰之石如果大實,用雲煙霧氣破1破。
  2、破線的方法:如衣紋上的3根平均線,可用兩根相近者破1下;蘭花兩筆成鳳眼後,再用第3筆直破鳳眼。
  3、破線法:如1根山石輪廓的線,用濃墨畫得有些枯,可以用苔點破1破,也可以在深線上部分破水,使原來的線變得生動1些。
  4、破墨法:如畫人物的頭發部分,大塊用墨後有些"肉",部分加以深線,也就不"肉";畫大片葉子的墨,用深線1勾葉脈,也就起到破的效果。
  5、色墨互破法:綠葉可以用墨線破,畫墨線後又復設顏色便是用色破墨,俗稱勾葉脈。又如墨點上點石青也是1種用色破墨法。
  6、色與色互破法。除了墨本色的互破之外,色與色之間亦可互破,如重彩畫的泥金、石青等金石色,可以用花青、胭脂等草色破之。
  諸如此類,學習時可以聯系貫通。
  潑墨
  明代李日華《竹嫩畫勵》中形容潑墨特點是"潑墨者用筆微妙,不見筆徑如沒出耳"。可見潑墨對是隨物體形態光畸變化,隨濃隨淡1次畫成,這就叫潑墨。這種效果在熟紙和絹上比較好畫,如宋代梁楷的人物,晚唐王治的山水和馬遠的斧劈山水也多用此法。
  此法與米芾之米點皴有所不同,清代的沈宗騫說:“北宗多用潑墨”。但是生紙難於熟紙。生紙並不是不可以潑墨,象黃慎的人物,徐文長和陳白陽的花卉也是畫在生紙上的,實際上凡是1次畫成的都可以稱作潑墨,2次畫成的就稱做積墨。潑墨畫大片荷葉,筆情墨趣,躍然紙上,極為融調。請代畫家朱耷擅長以潑墨畫荷葉,對近代畫家有巨大影響。
 積墨
  "潑墨'是1道墨,是指多層濃淡積疊而成的。在畫人的頭發,衣服時,叮以潑墨1遍畫成,也可以積墨逐次畫成,或在110畫上潑墨與積墨同時並用。
  "比如畫人的頭發,當我們用幹墨畫了頭發的重深部分後,到頭發與面部分界處,常常需要有1部分漸淡的退暈,即使是重深部分,加感到單薄,也需要加以補充。這些地方的積疊和補充,可以1而再,再而3的又破又染。又比如畫厚重的棉大衣;就可以1層1層的積加,直到淡墨積夠時再用濃墨皴擦到理想的程度為止,也就稱為積墨,特別是在1張畫幅裏,如果有1個積墨的部分時,就覺得畫面深厚有層次感,而這種層次,往往用1道墨很難達到。在山水畫上積墨更是廣泛應用,常常是把山石部分1層層積成後,又加重加濃,然後再渲再染,使他顯現出山的深厚度,又可以感覺到山石上叢生的植物雜草,有極大的豐富感。
  宿墨
  指研墨後經過1宿甚至更長的時間的墨,實際上是1種發酵的墨。這種墨色已經失去了新鮮的光彩,在托裱後還會滲化出墨圈。有的畫家就利用它的這個特點,如明代的楊龍友,近代的黃賓虹畫山水時,常用宿墨畫夜山。特別畫1種寥廓蒼茫的景色時,宿墨可以發揮這種特殊性能。要運用得當,因為宿墨沒有燥性,更能發揮水墨渲染的效果。但用得不恰當,很容易出現臟汙的毛病,初學應當註意,不可輕易使用。
  焦墨
  指最平最濃的墨,因為墨研得極濃時墨池內就會出現膠狀體,作畫者常常拿它作為最後手段,來提醒畫面死板不精神的地方。比如大片的淡墨線畫1根焦墨的腰帶;或者用大片的墨塊畫得大肉了的衣服,被幾根焦墨線,就可以化板為活,使板滯的地方再行松動。焦墨中的苦點,還可以點在樹石呆板無神處。焦墨的特點是沈重老辣,但如運用過多,也會帶來枯燥無味的效果
  墨分陰陽
  這是宋代畫家韓拙說過的話,他說:"筆以立其形質,墨以分其陰陽"。可見墨的任務是完成明暗起伏關系,是屬於肉的部分,這種陰陽和西畫的明暗不同,它不是要求光源投影關系,而是根據內容要求完成1定立體效果就行了,是寫意性質的陰陽,而不是拘於真實性的光線。


  從山水畫的角度看,於背陰處加皴、加擦、加染較多,以表現陰面.皴擦不重的部位屬於陽面。從花木看。染淺墨的花葉是陽面,染深墨的則為陰面;人物面頰,衣服也可以這樣處理,畫時可以有1筆分陰陽,也可以兩筆分出陰陽。明代郭詡《竹石菊花圖》即用此法。


3 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
  1筆分陰陽的方法批:筆腹蘸水,筆頭蘸墨,側筆畫上,就形成了陰陽面。如畫1個暖水瓶,筆頭深、筆腹淺,落筆畫成個圓桶體,就畫出了1個陰陽的筒體.徐悲鴻畫的竹竿排筆兩側然下半,中間含水份.就形成了竹的圓柱體,掌握這種方法,在於擅長蘸墨註水。
  兩筆分陰陽,這在1筆用淺塊畫成竹軒的背面.再用淡墨畫其反面。這個辦法始於於宋代的文與可,如果用1邊蘸墨,1邊含水的筆墨畫下去以後,行筆中間再行翻轉,這樣畫出來的墨色就更富有變化。

水暈墨章
  墨與水的調和在紙上發揮出各種效果,稱做水暈墨章,就是說墨經過水的滲開暈化作用,讓墨發出各種新鮮變化,使墨理靈活,色更鮮艷,水分更有味,也有3種暈法:

  1種是水暈墨,在山水畫中,墨經水的沖刷,留下或濃或淡的墨痕,造成山石樹木的斑駁燦爛。
  2是墨暈色,在淡墨中同時暈上顏色,再經水的作用,墨與色又融化出意想不到的色彩。
  3是水暈色,我們在畫過1道顏色,往入需要補充另1種色調,比如人面本是赭石色的而在面頰上需要再加上1點紅色,可乘水分不幹時加紅暈化,就會產生鮮潤的色彩,比在色碟中用赭石配紅色調出的顯得更渾融,這就是水暈的優點。
中國畫在唐代以前的手法,主要是勾線著色,水墨還不大發展,經過王維,王治的發展能夠通過水墨渲染物體,逐步豐富為"水暈墨章"的方法。到了5代荊浩總結這種技法時以"高低暈淡,品物淺深"了。就是指既能表達物體的起伏高低,又可隨物類畫出色調的深淺,通過水墨的濃、淡、幹、濕進1步暈染出物體的豐富變化。
  吹雲彈雪
  "吹雲彈雷'是傳統的畫雲畫雪方法。“吹雲”要在礬過的熟紙熟絹上吹,把調成的粉水滴積在畫雲的部位上,用口輕輕吹成雲的形狀,或者倒淡墨吹成雲形。元代的王蒙就用這種辦法。“彈雪”是在雪景山水的畫面上,用刷蘸粉輕輕彈出雪花,現人彈寫意性的雪花,有用破筆直接點出或甩出。用礬畫與吹雲以及潑彩等,都屬於'特技.只可偶然使用12,不可用這些代替了主要技法。
  沒骨與墨骨
  "沒骨"實際也就“墨骨""的畫法,沒骨畫法,可能起源於南北朝時代張僧繇的"凹凸花";清代王學浩認為此法始於唐代楊升,沒骨法山水可能卻創自唐代的楊升和王洽,而沒骨的花鳥畫則創始於5代的徐熙。真能成為沒骨畫派的,應該說到了北宋的徐崇嗣方正式確立,最初的面目是不管畫花,畫葉都是先墨筆畫出形象.然後再用淡彩在墨骨的基礎上染色,這樣就與黃荃所畫的全用勾線填色之法有很大的區別,稱為“墨骨”這種畫法,到了徐熙的孫子徐崇嗣有了進1步發展,他直接用5彩按照對應的深淺作畫,就成為沒骨的設色畫,如畫荷花時直接用紅色加水退暈而成,葉子也是這樣畫法,沒骨畫最重要的1點是通過沒骨的點染來體現筆的骨法,即先用炭條勾出輪廓,也可把勾好的輪廓的構圖鋪在紙上,逐漸形成為文人畫的“墨戲”小品,到了清代,徐崇嗣1法的繼承者有惲壽平,他也常用對景寫生的沒骨畫法,遠師北宋之遺法
  渲染
  渲染是國畫的較後1道工序,仔細分析起來,渲和染還有些小的區別。“渲”是人面或石頭暗部在皴擦過的部位上略加淡墨襯1襯,是局部的;“染”僅是大面積的塗染,包括著墨染和色染。染和擦就更不1樣。擦是於筆,染是濕筆,染的目的是使暗的部分更加淹潤深厚,使勾線和技筆不致太到露了,如果通過染把勾線和皴筆都蓋死的話,那就是染的失敗了。渲染的目的是為了輔助用筆,而不應掩蓋用筆。染是接近收尾的1道工序,通過染把原來分散著的筆、皴、點連貫起來呵成1氣。染的遍數少時色彩和諧,比較有水分感;染的遍數多了顯得厚,但掌握不好,也容易顯得膩。
  運水
  畫家除了善於運筆,運墨之外,還要善於運水。用墨離不開運水,所有墨的變化也就是由水調節而產生的變化。

水畫魚鱗法


西洋油畫是充分發揮油的作用,國畫和水彩畫都是要充分發揮水的作用,各有各的長處。在水暈墨章中,已談了些水的效用,幹、濕、濃、淡的調節全在於用水。國畫要與筆、墨、紙、水打交道,在實踐中要時刻總結用水量的大小和在宣紙上表現出的效果。過去稱贊好的山水畫"筆墨淋漓",'"元氣淋漓障猶資'。(杜甫《奉先劉少府畫山水障視)我們現.在看到的龔賢和石濤的某些畫幅,還保持著這樣的濕潤感,這就在於他們已經摸到了水的''脾氣"。


4 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
哪些情況要經常總結:比如到什麽程度才能出現燥墨、焦墨什麽情況下畫出的墨幹了還保持濕的效果/什麽情況下能估計到象野馬1樣的水分恰到好處的停止在預定的範圍Z什麽情況下進行於畫或濕畫;在1般情況下作畫要準備試紙或用舌頭體會1下筆的幹濕度。
  使用水筆還可以勾畫葉脈,勾前先用深墨點出花葉,水勾葉脈處可把墨沖開而顯筆畫;畫豆莢時,可先用水點出豆點,再用草綠點豆莢,有清水處,豆點便顯現鼓包來,畫魚可用水畫魚鱗,後用潑墨,使水中鮮鯉之感,用水可用自然水,如井水,河水較好,加工消毒過的水質較差,當然汙染了的水就更不宜,水要勤換,筆洗好最好是用兩盞,1清1濁,便於運水和洗筆,而不致過多的把水汙染。
 墨多掩真
  用線法表現的結構叫“骨成”這些線是主幹,有時主幹畫的不錯,上墨時,好的生動的墨線被淹沒了,這就叫做“墨多掩真”韓拙在《山水純全集》中主說,“蓋墨用太多則失其真體,損其筆而濁”。
  “真”指的是形象和用筆,大量用墨時,要註意染墨之處重於墨線,要註意留出“氣眼”來有些意到筆不到的空點,看來似乎是畫者的疏乎處,但這倒下是國畫所要求的醒透點。
  墨豬
墨豬是國畫中的敗筆,病筆,什麽情況下會出現這種難看的用筆呢,當你在渲染人的衣服,傾下大片墨液時,以為這些地方隨便塗上1層不會不啥問題吧,所以用墨時就沒有註意到按衣服的結構變化,而且不見造型用筆,肉乎乎的1片,也沒有留下醒透的空白處,這樣就形成了1塊墨豬了,
  用濕色畫輪廓線時,也要隨著輪廓的起伏變化,隨時體現內容的強弱頓挫,如果離開內容要求,畫得肥厚僵硬,到處滲出墨液,也就形成了墨豬,作畫時如把內容結構先細細琢磨透了再下筆,然後意到筆隨,便可避免墨豬之病,前面已經提到了筆是屬於骨的,墨是屬於肉的,如果是肉多骨少,或者以墨掩筆,也容易造成墨豬之病。
  項容無筆
  項容:唐代人,王墨的老師,王墨的畫是以潑墨見長的,項容尤長用墨之法,荊浩批評他“有墨而無筆”,可見即便是潑墨的畫法,以墨為主,便也並不是墨乎乎的1大片,不分層次,而要有骨幹,所以用筆固然很難,用墨也不容忽視。

免費論文下載中心 http://www.hi138.com 用色方法  ·著色格式  ·色的處理  
  著色方法 
  著色
  著色的火候是在用筆墨完成基本造型以後,清代畫家沈宗春曾說:"蓋畫以骨幹為主,骨幹只須從筆墨寫出,筆墨有神,則未設色之前,天然有1種應得之色……"。但著色也不可忽視,染的輔助作用很大,染可以把筆和墨沒有連貫的氣勢連貫起來。人物手面通過染而顯現出男女肌膚的顏色,以及年齡的老少,清代沈宗春《芥舟學畫輸分析"人之顏色,由少及老,隨時而易,嬰孩之時,肌嫩理細色澤晶瑩,當略現粉光。…要如花朵初放之色,盛年之際,氣足血旺骨骼隆起,……要有光華發越之象…··若中年以後,氣就衰而欲斂,色顯潤而帶蒼。"至於風景,花草,樹木通過染增加了生氣和濕潤感。中國畫的著色方法很多,但有個大體的原則:第1步要求墨不欺筆;第2步要求色不欺墨。色是筆墨的輔助和豐富,即使工筆重彩,也不要掩去了勾勒的用筆,或者用色超出了墨的深度,致使筆墨處不被淹沒。
  隨類賦彩
  賦彩是對照各種不同的對象,著不同的色彩。美術就是通過形狀,色彩、空間3個造型手段來完成的,著色是其中1個手段1為什麽說著色要隨類呢?這裏說明了中國畫的1大特點,西洋畫必須根據光的關系,除畫出色彩不同的變化外,還要畫出環境關系的影響色,例如1件白襯衣上受到外光的反射,呈現黃、綠、儲色,就都要畫到,認為這樣才有襯衣的真實感,所以強調的不是物象本身的顏色而是光色的作用。謝赫所提出的"隨類賦彩"是根據物體的固有色彩的類別去描繪就時以了。國畫的顏色,1般要求典雅、·沈著、大方,即使重彩畫,也要使人感到並不火氣。因為國畫大量使用的是單色的礦物色或單色的植物色,用色1般講求渾融調和。在論及原色與間色的關系上,荊浩《畫說。提出"紅問黃,秋時墜,紅門綠,花簇簇,青間紫,不如死,粉籠黃,勝增光"。請鄒1掛到。山畫譜》'請紫不宜並列,黃白莫可肩隨,大紅大青偶然12,深綠淺綠正反異形"。都是前人的用色觀念。


5 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
  中國畫著色可分為3種不同著色的路子;1種路子是匈線,重彩著色,10世紀以前基本是這個路子;另1個路子是用水墨淡彩的辦法,使"墨韻既足,然後敷色",這就是以大部分墨色濃淡的變化當作顏色使用,達到"墨中有色,色中有羅'的暈化效果,這是102世紀以後國畫著色的1大變化;近代的畫家為了開拓探索更為廣闊的路子,又逐漸使用戶潑彩和淡彩,重彩並用的青色方法,使中國畫的色彩表現力加強了。
  以色貌色
  前已提到中國畫以固有色為主,來體現國畫色調上的單純、高雅、明朗、潔凈等富有裝飾性的美感。以色貌色是指用顏料把對象的基本色畫得逼真。物體在美術上的反映是靠的形、色、質、空間感這幾個要素,1幅國畫當然要求把形象畫正確,但如果只是形象正確了,色彩畫得不好,就會影響畫的完整性。怎樣才能畫好顏色呢?必須從生活中觀察色彩,同時還要學習傳統上的著色方法,即前人怎樣觀察物體的顏色,又怎樣把它加工整理的。
  平染
  用水調和顏色在碟子裏後,不分濃淡的平塗在線紋的框子裏,叫做平染。這種方法,不需要用水作深淺的暈染。所以,看來比較容易掌握,但是要做到徐得又勻又細,特別是石青.石綠等重彩顏料,也須有~定的練習,才能掌握得好。在平染時,色不能調得過濃,1遍不足時可以再染1遍,但平染時註意不要出現水花。寫意畫很少平染,因為寫意畫著色要1次就帶有用筆濃淡的變化。
  碰染
  碰染法多數應用在工筆熟紙上。方法是手上同時嵌住兩支筆,如畫荷花時,1支筆蘸洋紅,1支筆蘸白粉,到紙上互相碰染,產生好看的顏色,比在色盤中經過調拌的色調鮮明,其意外效果全在於碰,所以色不能調得大幹,才能在色與色相碰時互相滲透而產生暈染效果。人物面部用儲石,而兩頰可用曙紅與儲石相碰染,碰染1般1次完成,如果不足可以碰染兩次。嶺南派畫家全用此法,用工筆畫青銅器也用此法。
"碰染"也叫"承染",是傳統的老辦法。如畫綠色的花葉,先把花育調和好,1支筆蘸色,另1支筆蘸水,花青色點在葉的暗處,隨時用水筆烘幹,這樣用花青染,水筆烘,越來越淡,畫至亮處,用水接染對,要退暈得天然無痕跡,更不可出現水花及臟各
  分染
  碰染是1次完成法,分染是把1道工序分成兩道來完成。方法是把碰染中的色調,按照陰陽向背,分作兩次或數次來完成。
  如染人臉傳統的"3白"法,就是分次烘染而成的。其法是額頭、鼻子到下額部分先行塗薄粉1次,再以稻石通染,遇到發亮的地方用淡儲石,如嫌色調不足,幹時可再用罩染1次。
如畫生紙的人面必須分染時,為避免生紙遇到含膠的顏色後再畫時容易滯貼,可以先把小面積的口唇用洋紅畫出來,再塗大面積的儲石,以求渾融,清代黃漢源他水畫式》說,"'設色之妙,莫妙手渾樸,醜莫醜於濃沙,應征著色中看不到筆鋒的塗痕
  如畫月季花,在用洋紅烘染出陰陽反正後,下次再染白粉;畫青綠山水,山石的根部先染儲石,下1步用石綠畫沒有著色的下部,慢慢退暈到與蕉石互相銜接。染色時,要求染得自然而無痕跡。
  罩染
  國畫家使用單色的礦物色及植物色時,如需進行間色的調配,常常是通過罩染。jfl朱砂罩染胭脂使朱砂更紅;蘭色罩染朱砂,使朱砂變紫;石綠罩染藤黃變成嫩黃,鉛粉罩染胭脂變成粉紅。除去花青配藤黃可產生草綠外,大部分復色預先調和好再畫到紙上並不鮮明,7除了色的關系外,宣紙的性能也有關系。因此,畫家所理想的色調便通過另1途徑來達到,這便是前面所說的罩染,過去稱為籠套。也就是說,我們如要得到1種紫的顏色,可以先用胭脂塗上1層,再籠罩1層花青,便產生了紫色。凡有火氣的顏色,均可罩上淡墨以減火氣。
  再以畫花葉為例,在用花青碰染出深淺之後,再用2綠,3綠1層1層地罩染。方法是:按光暗的要求,有花青底的地方,石綠上得談1些,表示發暗,花青淺的地方,石綠畫得厚1些,石綠多的地方,自然顯得亮堂發光。然後再用花青配藤黃而成的綠色,1道道地罩染兩遍,這時花葉就步得鮮潤厚重,煥發出綠色光澤。


6 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
  色墨混用
中國畫顏色調配法,顏色與顏色門的調配,效果並不是太好,這樣的調配法並不是中國畫理想的路子。但是中國畫顏色與墨調配使色相發生了豐富的變化。如石綠加墨,石綠更為深沈,石綠的顏色也不太飄了;朱嫖加墨染出的人臉,不顯粉氣。這裏也阿看出"墨即是河'的國畫著色原理。可見色墨適當混用,可使色氣達到不浮不滯,色中有墨,墨中有色。
  退暈
  實際也就是暈染,不過退暈是指由濃色調到淡色調1直到白的畫法,是更為專用的名詞。所有碰染、打底及所謂"吳裝"畫法,都要掌握慢慢退暈的技法,要退得B然而無痕跡,此法對於工筆畫尤其是1門常用的技法。
  襯染
國畫用的絹或紙.質地都比較細薄,顏色有透射力,常常是正面著色透穿紙背,而紙背著色,也可以反托到紙面上。所以國畫也就利用襯染這1方法,使顏色更為沈著厚重,且原有筆劃不致日用石色而掩蓋
  襯染背面的顏色,可以用畫面上的色調,也可以改變為起配合作用的顏色。如紫色的牡丹花頭,前面染過洋紅,背面可襯托以花青色,紫色花頭可用粉襯,也可以用石黃襯。葉子前面是石綠,後面可以襯托草綠,如花青底再用草綠罩染時,可以石綠襯背。如畫白鵝及鴨子,白粉可以施在背面,這樣既可以~點不傷筆意,而且又可不著痕跡。其它如桃花、梅花要使它顏色更鮮明,背面都可以村粉。需要襯托的畫紙畫絹不能太厚,太厚了也就失去襯托的效果。
  幹染濕染
  通常勾好墨線後,在紙上烘染淡墨或設色稱為千染,這種幹染在匈線幹了以後即可進行。於染的特點可以出現用筆和飛白,雖是染也可以看到行筆的力量。濕染的方法是對畫面全部或所需要濕染的部分普遍噴濕或刷濕以後,冉進行雜色。濕染的效果與幹染不問,雖然看不出用筆,但染得勻,染得潤。
  哪些地方可以用濕染方法呢?1般用在畫雨景山水上;求其煙雨彌漫的氣氛用濕染法最好。方法是在山水勾被以後,全畫用清水噴濕約10分鐘,使水分稍滲後,用淡墨烘出雨腳,山影、遠山,1次不夠,乘濕再染,這樣煙雨的氣氛就加強了。當然霧景,夜景雲氣也可以濕免1般在畫水的部分,勾出水紋後,也可以進行濕染,以增加水的色調及水的感覺。染法既可以用墨,也可以用花青或草綠色,為了不使水面平板,可以留出1些白色的波光。雲也是留出白紙雲形,要染出動的感覺。
  濕染主要適用於生紙,可渲染出濕潤的效果。如果畫雪景留曲時,濕染不容易留出白雪位置,而幹染又不潤,這時也可以在水中加膠後再行加染,這樣,既潤而又不致大滲。濕染不適用熟紙,熟紙的染仍需使用碰染法,慢慢退暈著染。至於用大寫意的方法畫畫,則不適用於濕染。有的山水畫天和水時,只留下空白就夠了,要看畫面需要,不1定都加染。
  積粉
  水與粉產生碰染,1般稱為積粉,畫花卉常用這種方法。其法是用1支筆蘸粉,1支筆蘸水,沿花瓣的邊緣部位往裏染,1個花瓣1個花瓣的邊緣都把粉積好了,再用顏色筆反方向的由花心往外染,到邊沿上留下白邊,就可以使每片花瓣翹立起來,有淩空之感。
  花瓣畫完後,再用濃厚些的粉點出花心,如是黃芯,11I以用粉配合少量藤黃點出,也可先點粉後用藤黃罩1下,厚起的粉點會有凸出的立體感。這裏也有1個矛盾,比如說,鉛白能夠點出厚度,但容易反鉛變黑,不宜使用.鋅白不能凸出,蛤粉最好,但價高又易糊筆,拉不動筆尖,應了解各種粉質的性能後,酌情使用。
  打底
  國畫的打底,前面已簡單的提到過,主要是為了國畫顏料的使用,不象水彩、油畫顏料那樣經常互為調拌。打底的不法,可以簡單地分作墨打底與色打底。
  畫水墨淡彩時,1般都用墨打底,如畫人的面部,在明暗交接處.下頦與頸部的1部分,都用淡墨先打1個底,然後再著赭色。如畫手部,也可把隆起的關節處用淡墨烘出起伏再行著色。1方面可增加手部的厚度、肌肉感.另方面可避免赭石色調的過度單1如果是畫藍色襯衣時,人用墨打底.也可增強農服的質感,另外在畫純勾勒的形式時.亦可不用打底


7 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
  色打底法。如果畫草坡.先用赭石打底後.罩以草綠.表現單下邊還有些黃土層:再如披金色時也可先用黃色打底,石綠用儲石或草綠打底.都可增加厚度感。另外石膏用花青打底,韓砂用洋紅、殊源打底,工筆花葉正面用石青畫,亦可背後用草綠或石綠襯底。
  3礬8染
  礬能起到固著顏色的作用,又可熟化生紙,如畫1個人的面部,若用重彩染色時,可以先在生宣紙上畫出人的顏面,然後用礬水鋪1次再上重彩,這樣既可保持宣紙的用筆,又可使重彩塗得細勻無水紋。如果色的膠性過小,顏色在紙上浮動時,亦可刷1道輕輕的礬水,顏色也就同結了。
  據《唐6如畫譜》記載,畫花鳥要達到3礬8染,效果才能完美,如畫胭脂色的花頭,打上采砂的底色以後,再染胭脂時,色彩容易浮動而與胭脂相混,這時可以染上1道礬水後再畫,就不浮動了。每次著色不必過多,以後每染1、2層,即罩1層礬水,最多時可染8次,故有3礬8染之說。重彩立粉的畫在托*前,也盯上1道礬水,以免色彩滲化水脫。
畫青綠山水方法大致們同。用石綠打底的山水,在用草綠烘染陰陽以前,也可上1道礬水,然後用有擦抹1萬,再礬再染,則無論如何罩染,都不會跑色,混色。但礬水不宜過濃,過濃會使畫面脆裂。礬水沖開後用舌尖舔1下,太澀時就是濃度大了,味道不澀而稍帶甜味時,才是適用的礬水,出現在通用袋色,不再使用礬水。
 礬畫雨、燈、風、雪
 礬畫法
  以礬助畫,逐漸為畫家所多用,則當代很多畫家愛用礬水畫雨雪,利用生宣紙,按草圖安排,灑上肌水甩成的雪花或雨點,後再塗墨,則凡有礬點的地方,便成了雪花和雨柱了。
  婦女兒童和花衣服,也可用礬水勾勒花紋,然後通染顏色,則花紋很覺自然,又如節日的燈火,焰火、鯉魚的鱗片、掛雪的樹枝,都可用礬水畫出意想不到的效果。
  堆金瀝粉
  在中國古代建築彩畫中,常常使用準金瀝粉的技法。其方法是用搗細的黃土7分與豆面3分拌膠成為泥狀,裝入小布包中,用時通過管狀物擠到畫棟上,然後塗以石黃、膠礬水及桐油,借著未幹而有粘性的時候,貼上金箔,慢慢地壓擦1下,使畫面呈現出薄薄的內雕感。這種方法也大量地用於佛寺壁畫,用以描繪服裝、冠帶及佩飾物,可增強喜慶吉祥,富麗堂皇的氣氛,富於民族色彩感。
  堆金瀝粉的方法,不適用於紙絹材料上作畫,因日久容易脫落。但如用淺蛤粉瀝粉後,使用句金之法,仍是可行的,人物服裝及空白處,需用金、銀細箔裝飾者,亦可直接用膠粘貼於畫面。

著色格式
  大青綠
  從隋代展子虔《遊春圖》中,可以看出中國最古老的青綠山水畫的原始面目。經過繼承者唐代李恩訓、李昭道父子,把青綠山水的格式固定下來。青綠著色,重在渲暈得法,薄中見厚,濃中見雅,清王翠《清暉畫跋》中講"凡設有著綠.體要嚴重,氣要清倩,得力全於渲暈。余於青綠法靜悟310年始盡其小。可見青綠著色,比淡彩更需要功深力厚。
大青綠是中國山水重彩畫著色的形式之1。所使用的顏料種類也比較多,從主要的基調看,以石青石綠為主色,看去輝煌莊重,有欣欣向榮,草木華滋之感。
  大青綠山水的畫法,是先作簡練的勾和技,強調用筆用線,墨染很少,以便為大面積的青綠予留位置,擦筆或墨多容易造成色調晦暗,減少鮮明度,也應少用。勾效成稿後,可把青綠色調的分布,預先計劃好,敷施石青前,先用花青染出濃淡深淺,然後再塗蓋石青,每次石青的復蓋要細要薄,罩染數次之後,再用花青加放加點,然後復勒,因為石奇是罩染上去的,幹後花青透露出的石紋若隱若現,有深厚感。如果用薄宣紙和絹作畫時,背後也可襯染1次。
在使用石青時,近山及暗部巒峰可用頭青,中景及次要之景用2青,遠景用3育或花青。石綠的染法過程大體相同,不同處是石綠底下先用草綠勾技成實,然後用淡儲石罩染1遍,再上1道石綠,石綠顏色用在草坡及有樹木的山上,所以1般到石腳山根的地方,可把石綠慢慢退暈減弱,露出儲石色的石根。表達煙霧也用這樣的退暈法慢慢露出白紙,使煙嵐在雲氣中浮動。現實中的峨眉山就是這樣的色調,大片草樹,呈現蒼翠之青綠,山根才見到儲色土石,最適宜於大青綠的表現,黃山以松為主,石全暴露,就不適宜大青綠的著色。


8 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
  至於表現朝陽,晴嵐和紅色巖石山水時,可改用殊砂、石黃、蛤粉表現。韓砂的石紋用韓瞟和洋紅破染,石黃可用儲石破染,色彩大鮮明時要註意沈重典雅,協調統1。
  大青綠的樹木夾葉,顏色宜用勾填,松針用草綠通染後可用花青復勾1次,否則易失於單薄,黑色苦點上都要加上石青石綠,則墨點更為鮮明醒地大青綠在古畫中主要用絹素來畫,後來間用熟紙,如用生紙進行石青石綠著色時,可把紙噴濕r再畫,才好塗得平勻。也有用金箋或瓷青紙的。礦物顏料延年耐久,象宋代畫家王希益所畫的《千裏江山圖》,現在還是顏色如新。
  小青綠
   小青綠和大青綠的區別,主要還是看青綠敷染的比例大小,小青綠有的是在淺線設色的基礎上,部分的施染青綠即可。
  小青綠比較靈活,表現手法漸趨多樣,有的在淺繞山水罩染過石綠後,以石青提出少量山頭;有的是在水墨畫的基礎上加染部分石青、石綠。1般說大青綠要畫得工整典麗,小青綠可以用筆兼工帶寫,部分加染石青,手法輕松活脫,現在多數畫家喜歡采用這種畫法。大青綠、小青綠都要把石色與草色搭配使用,《芥舟學畫編》中排:"金石是板色,草木是活魚,用金石者,必以草木點活之,則草木得以金石而久,金石得以借草木而活"。所談石色草色互用互破,是深有體驗的。
  金碧
  金碧山水是青學山水中的1種著色形式,方法是以青綠山水為基礎,先用淡墨線勾出山石輪廓,然後著色,待顏色敷就後,再用墨筆或較重的色筆把輪廓復勾1次,成為1幅青綠的底色,所不同者,是最後的1道工序在滑輪廓處勾金1次。為什麽要再勾1道金色呢?團為通過這道金線,象彩繪藻井1樣,可以把山水畫裝飾得更為絢麗輝煌,但更重要的是為了在描繪艷陽高照或濃艷的夕照晚景時,可體現山巖的邊際呈現1層金光,增強日照之氣氛。除了在青綠的基礎上用泥金勾勒,有的還在有陽光照耀的地方,用金色勾被,並於樹葉上用金色點勾,然後再於突出的山石表面薄罩1層金粉,或用胭脂白粉之類烘托艷陽秋光,使青綠與金碧相映生輝。
  淺終
  淺繞著色法早在5代對董源的畫跡裏已經看到。到了元代的黃子久,又繼承了董源的畫法,他在虞山實地寫生,才把淺綠設色的格式全面形成。影響至角代的沈石田,清代的王原祁,都專用這1形式作畫,格調高雅。淺綠法最常見的是水墨與淡儲石井用,山石受光處用儲石,背光處用墨,樹幹上著桔石,樹葉上用墨點。所以這種著色法是以水墨為基礎的,也有染以豬石、花育兩種比較透明的色彩的,又可以在這兩種色的基礎上配用1些豬黃和草綠,因為這種著色法要求輕談,所以1般不動用粉質較重的礦物顏料。
  還有1種也可以稱為"吳裝"的淺綠法,即只用儲石1種顏料塗在樹幹,建築物,人物的手面上,也有單純著放黃色再點染部分草綠的。現代畫家都用淺練為基礎,豐富變化了很多新方法,如有以儲石1色為基調畫夕陽暮色的;有以花青1色為基調描寫水光山色的,也有在線絕基礎上少量的點染洋紅及石青、石綠的。但原則是如果動用了較多顏料時,不要打亂了淡彩設色基調的統1。
  工筆重彩
  工筆重彩屬於勾勒填彩法,古代已經盛行,從對以看到的敦煌壁畫和張營、周響的人物畫,直到宋代的院體花鳥,大都使用工筆重彩的形式。為什麽中國古代的山水、人物畫,在唐代基本用重彩畫呢?這可能因為當時的壁畫、絹畫多,便於重彩設色有關系。我們現在的工筆人物畫和地方年畫,也是重彩畫法。就是善於運用濃艷強烈的重彩色調,畫出了大量色彩明麗的畫圖。
  這種畫法,首先是作好正確的輪廓草圖,然後輔在過稿的玻璃上用鉛筆描下,區分濃淡粗細用筆,1般人物手面用墨稍淡,衣服用墨稍重,然後層層暈染,有時打底罩染。重彩畫動用的顏料多,面部1般加粉調和朱瞟或遊石,然後暈染紅頰、口唇,最後再罩淡粉。白色的衣服也直接加粉染出,衣服上施用石青、石綠、珠砂或部分地使用西畫廣告顏料,以達到絢麗裝飾的效果。工筆重彩的《山西巖山寺壁畫,就是既繼承了中國重彩畫的勾勒著色方法,但又不拘守於1般宮廷的佳女重彩畫,而是全部以青綠熏染填鋪而成。1978年在蘇州瑞光塔內發現的北宋人所畫《4天王像》,為大中祥符6年(公元to 13年)所畫。畫史上曾記載過唐代佛教畫家吳道子畫過大量壁畫,可惜沒有保留下1處他的壁畫原跡。從《4天王像》的人物形態,勾勒用筆,特別是重彩敷色方面,恰可想見到唐代人物重彩畫的面貌。

9 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
這幅作品使用的重彩有韓砂、銀珠、石青、石綠、蛤粉、泥金等不易退色的顏料,至今色澤鮮艷如新,真是難得的原作真跡。
  到了明代的重彩人物畫家仇英,實不愧為善施重彩的高手,他筆下的人物、山石、樹木、建築物,所"施重彩細勻明麗,典雅而無火氣。故宮藏畫中仇英所作的《貴妃曉妝圖》和《吹蕭引鳳圖》,線法工謹細'膩,色調絢麗淵雅,細纖處如同遊絲毫發,但已不s唐宋重彩畫的雄健奔放了。
  水墨淡彩
由於水墨造成濃淡參差的效果,以墨代色,因此單用水墨作畫,即可成為1種獨立的美術形式。所以如果在水墨上設色,只能使用淡彩形式,才不致掩蓋住水墨的效能,或只用簡單1些的色調,以表現豐富多彩的意境。這是1種以少勝多的用墨用色方法。
  現在我們有些水墨淡彩吸取了1些西畫的反光、冷暖,以加強特定的氣氛。但不能把國畫的主要手法特點降為次要地位,而把西畫特點變為主要地位。水墨淡彩既然要求用透明的顏色,那麽象粉質重的石青、石綠、韓砂等可不籲以用呢?回答是可以用,但用時分量不宜過大。另外叮以多用1些石質色漂出的標來畫,註意用色如果分量過重,把水暈染過的濃淡效果弄得糊糊1團,那就不如直接采用重彩畫法了。
  丹青
  丹青是指丹砂及音控,就是林砂和石青。古代畫家原來是用這兩種顏料為主作畫著色,後未遂變成了繪畫的代稱了。
  吳裝
  《圖畫見聞誌》書中稱吳道子1種著色簡淡的畫為。吳裝'",是在白描基礎上最簡單的暮色。它是1種白描加儲色畫法,即全部勾線後,只在人物手面部和樹身烘染濃淡不同的儲石。明 曾鯨 葛1龍像

  單色法
  草色法指只上1種顏色的畫法,比如上面的"設裝",也是單色法之1。作畫者根據1定的意境,叮以只用1種色調。比如說,純青法是只用石育色;純朱法ill以只用殊砂1色,也可以純花育設色,如畫夜景,雨景,能取得單純的效果,氣氛更為統1和諧。
  曾波臣法
  明清以後,人物畫家用墨染出人面,以凹凸法繪人物小照及行樂圖的風氣相當流行,明代曾鯨就是有代表性的人像畫家之1。曾鯨寧波臣,他巧妙地吸收西洋畫的表現方法,慢慢的烘染,形成皮膚的顏色質感,豐富了肖像畫的技法,但看去還是保持著中國畫的風格特點。近代人物畫大師徐悲鴻也采用西洋的比例解剖,兼以中國式的烘染法,這就須有極準確的人像寫生能力才能畫好。曾波裏雖在面部有起伏的暈染,因層次很淺,並不掩蓋線描,所以看去仍然尼傳統形式的肖像畫。從曾鯨為候煙曾、張卿於、王時敏、葛1龍等許多人所畫的肖像畫看來,都具有濃郁的民族肖像畫色彩。

色的處理
  研漂
  國畫家如能獲得1些原料顏色,可以自己加工自制。過去畫家要通過淘、澄、飛、跌,手續繁復,現在主要用研、漂兩法,研用瓷制的乳缽,漂用竹制的漂筒。
  石青制法,用4青或滇青為原料,粉碎後邊煮過去浮沫,提去泥滓,轉到乳缽中研磨後再煮,冷卻去水,另兌清膠化成的膠水攪和,然後把凈液註入竹筒裏,隨攪隨兌清水,使之自然沈澱,待於透後,把竹筒刨開,最上層談者為4青,最底層是頭青,中間為2、3青。石綠的制法相同於石青。
  林砂、儲石、花青的制作原料,過去在中藥店中
可以買到。好的朱砂原料為晶面朱砂,同樣光放置乳體中研細,倒入竹筒,再加清膠水,隨攪隨兌清水,再放入砂鍋中去煮,煮時要用鉛絲纏住防裂,煮到水稍幹時取下,待其涼透劈開,最L層發黃的是朱,中層為2朱,下層為頭朱。其色發紫紅,各放在1個容器裏,用開水泡著,等到膠浮上來時,把膠倒出待用。儲石漂制方法相同。
重於花青原料的藍靛不易得到,可買青黛克膠水後用木棒細擂,反復擂到細勻的程度,再用溫開水浸泡,飛去黃水,把藍水曬幹後即成。但多數使用的是草色植物花青。
  出膠
  朱砂、石青、石綠等礦物顏料,在研漂時都兌入入腹液,為了保持顏色之活鮮,放置不用時,可用滾開水倒入色碗中,進行出膠。這樣使膠遇熱溶解而上浮,倒出膠液,到作畫時再兌。每次畫完即除1次膠,可保持色澤的鮮潔度。這樣雖然覺得麻煩1些,卻可除去因膠液造成的顏色晦暗之病。

免費論文下載中心 http://www.hi138.com
下载论文

論文《中國畫學譜用墨與用色》其它版本

美術論文服務

網站聲明 | 聯系我們 | 網站地圖 | 論文下載地址 | 代寫論文 | 作者搜索 | 英文版 | 手機版 CopyRight@2008 - 2017 免費論文下載中心 京ICP备17062730号