關於中國畫“師法自然”的歷史傳承

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文標簽:國畫論文 中國畫論文
論文作者: 李傳真等
上傳時間:2012/1/12 9:20:00

   徐復觀先生在“氣韻与形似的問題”中曾指出,像蘇東坡、倪雲林等文人畫派的骨幹都是由深入自然之中,克服形似與氣韻的對立,以得出神與形相融的作品;如果認為文人畫為“離於自然”的繪画,認為對自然“離卻愈著,其氣韻愈增”,則是牽強附會,無一得當之語。中國的繪畫不離自然以言氣韻,中國画家極其重視“師法自然”的精神,於造化氤氳的氣韻中求筆墨的真實基礎,並在傳承中不斷深化。“師法自然”的思想在中國畫的萌芽与獨立、成熟與發展中起着重要作用,也應是當代中國畫創新發展的堅實基礎。
  
  一、理解“師法自然”的含義
  提起“師法自然”,我們可能會聯想到古希臘藝術的“模仿自然”。通常我們將“模仿自然”理解為單純地模仿和再現自然的表象,然而,古希臘藝術“在某種意義上具有理想性,而且既不錯误地追求幻覺,也同樣不追求細节所帶來的合理的愉快”。所以,“模仿自然”不僅模仿自然世界的表象,還應模仿自然的創造性活動方式,以像自然一樣地創造一個自足的藝術世界,使其像自然一樣充滿生機。而这也正是中國畫“師法自然”的思想內涵。
  首先,自然現象並不是“观念世界”的幻影,而是一個個生命的形體,所以模仿它、表現它,可以增進知識、提高技能。中國畫家“師法自然”的思想代代傳承:董源以江南真山水為稿本;黄公望隱居山林,臨摹不舍;趙孟“到處雲山是我師”;董其昌“畫家当以天地為師”;石涛“搜進奇峰打草稿”。他們忠實於自然並努力準確地描繪,從自然中獲得最美的、最有表現力的線條、形狀、色彩及豐富多彩的皴法等。
  其次,体“道”明“理”,像自然那樣創造有機的生命整體。正如宗白華先生所言,“藝術的創造是‘模仿自然創造的過程’(即物質的形式化)。藝術家是個小造物主,藝術品是個小宇宙。它的內部是真理,就同宇宙的內部是真理一樣……藝術的模仿不是徘徊於自然的外表,乃是深深透入真實的必然性。”中國畫家“師法自然”,不僅要仔細觀察自然精微的結構、特征及規律,更應妙悟自然,接近自然更深處更真實的東西,體會宇宙內部的和諧與節奏及強烈的生命律動。
  
  二、“師法自然”的歷史傳承
  (一)中國畫在師法自然中萌芽
  按照《中國畫學全史》一書中的描述,“伏羲氏仰觀象于天,俯觀法於地,又觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠取諸物”,而畫圖形為八卦,以簡單的线描,作為天地風雷水火山澤的標记,並由此配合生發,“以象天地間種種事物之形及意,較之輪圜螺旋似稍富繪画意義,是殆我國繪畫之胚胎”。其後,蒼頡仰觀自然奎星曲直勢態,俯看各種動植物的紋飾足跡等,創造象形文字。“名為文字,實則因形結體,已成簡單之畫。較之八卦者,又進一步矣。是殆我國繪画之雛形”。作為繪畫雛形的象形文字,在實用上還是作為一種较為有組織且明顯的記事的符號。隨後,通過觀察草木之华,而取其形狀摹其色彩,裝飾衣裳。傳說舜的妹妹手“造化在心,別具神技”被稱為中國畫祖。自此,繪畫開始脫離象形文字而自成一體。
  可见,我國繪畫與自然的關系極為密切,從萌芽到獨立形成,其形象都來自畫者對天地自然形象的師法模仿。
  (二)中國画在師法自然中成熟
  1、圖畫獨立之初,寫实形象助禮教功能
  夏商周三代,作為最初的圖畫,並不單純为了圖畫本身的美觀,而是合於禮教用意。“凡百繪畫,無不寓警戒之義,誘掖之意,為一種收拾人心,改良社會之工具。”繪畫作為一種工具,以生動的形象表現生活儀制來引導民众、改良社會。繪畫雖是應用於實际的禮教功能,而不在形象本身的美和展示藝術手段的高下,但是,繪畫因此得到重視,並开始註重師法自然以獲得具體生動的形象。春秋戰國時期,思想解放,才智者輩出,繪畫寫實精神覺醒,繪畫者開始有意識地追求師法自然的高超技藝了。
  2、写實精神覺醒,繪畫由抽象转向寫實
  我們都熟悉《韓非子·外諸說左上》裏的一个故事。“客有為齊王畫者,齊王问曰,畫孰最難者?曰:犬馬最難。孰最易者?曰:鬼魅最易。夫犬馬,人所知也,旦暮罄於前,不可類之,故難。鬼魅无形者,不罄於前,故易之也。”徐復觀先生指出,“上面的有名的故事,是說明在战國時代的藝術活動,已脫離由彜器花紋所表现的抽象的、神秘的藝術,轉向追求現世的、寫實的藝術。”由抽象神秘而至現世寫實的轉變不仅是時代的發展趨向,在中國畫的成熟與發展中也具有非常重要的作用。绘畫者開始重視寫實的技術,這種有意識的寫實追求體现了“師法自然”的自覺。隨后,在畫家有意識的思考和實踐中,“師法自然”的思想不斷深入和豐富。 轉貼于 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
  3、寫形傳神統一,以寫物生動如真為貴
  自魏晉起,畫家从“形似”的追求更進一步到對“傳神”的追求,表明畫家開始從客觀對象的表象的描繪深入到對象的內在精神的描繪。“藝術的傳神思想,是因作者深入對象,因而对於對象的形相所給予作者的局限性及其虛偽性得到解脫所得的結果。作者以自己之目,把握對象之形,由目的視覺的孤立化、專一化,而將視覺的知覺活動與想象力結合,以透入於對象不可視的内部的本質(神)。”画家通過“遷想妙得”更加深入地“師法自然”,將對象的形與其內在的精神(神)融合一體,更加真實客观、深入完整的描繪對象。
  因此,魏晉時代的畫家將“傳神”作為其艺術追求,並非脫離客觀自然而趨向主觀表達,相反,为對象“傳神”是更深入地師法自然。理解這一點對正確理解中國畫具有重要意義:中國画並非“離於自然”、偏向於主觀的繪畫。也只有理解這一點,才能理解宗白華先生所提出的觀點——中國山水是最客觀的,中国宋元山水畫是最寫實的作品。
   4、主客相應一體,中得心源必外師造化
  中國山水畫在隋唐克服了“人大於山,水不容泛”的局面,創作經驗不斷積累。“從唐代中期開始,隨著隱逸田園社會思潮的興起與山水審美的進一步深化,山水畫走上了范山模水、寫生自然的道路,這个過程也是水墨山水畫孕育成熟的过程。”唐代畫家張“外師造化,中得心源”的思想為後世傳承。“寫生自然,並且以心靈感悟,由心悟而得立意構想,進而營造山水境界,這道出了山水画創作的精神主旨。其後宋人範寬所說‘吾與其師於人者,未若師諸物也;吾與其師于物者,未若師諸心’,明代王履所言‘吾師心,心師目,目師華山’,都是對這一主旨不同角度的闡述。”然而,不同角度的闡述似乎又激起了疑問——中國畫是“師於物”還是“師於心”?是“主觀”還是“客觀”?
  徐復觀先生關於“中得心源”與“外師造化”关系的論述能幫助我們回答這一問題。“在中得心源之先,必須有‘外師造化’的功夫、階段;否則心源只是空無一物的一片灵光,不必能成就藝術的形相。從张璪心源所出的,乃是松石雲水的精神,這是因為他不斷地吸收、消化了許多造化中客觀的松石雲水;客觀的松石雲水,進入於主觀的心源、靈府之中,而與之為一體。因此,所畫的是自己的心源、靈府,同時也即是造化、自然。而在功夫的程序上,必須先‘外師造化’,然後才可以‘中得心源’。”“外師造化”是“中得心源”的基礎,沒有向外師法造化的階段和功夫,心靈只會是空無一物,不可能有藝術的形相,也不可能領悟出對象的精神。這說明“心源於造化”,從畫家心源而出的對象的精神是進入主觀心靈的客觀的對象,畫家所畫的虽是自己的心源,其實畫的就是造化、自然。
  (三)中國畫在師法自然中發展
  中國畫“師法自然”的精神代代傳承,宋、元畫家深入觀照自然的精神和態度更是發展到了極致,他們時時不忘以“自然”為師,於造化氤氳的氣韻中求笔墨的真實基礎。
1、觀物而審的實對觀察精神
  “在我國古代畫史中,北宋畫家之深入觀照自然的精神和態度,為其他朝代所不及。……範寬蔔居終南、太華巖隈林麓之間而覽其煙雲慘淡,風月陰霁難狀之景,默與神遇,一寄於筆端之間,則千岩萬壑,恍如行山陰道中,……易元吉嘗於長沙所居之舍後開圃鑿池,間以亂石丛篁,梅菊葭葦,多馴養水禽山獸,以伺其動靜遊息之態,以資畫筆之思致。……趙昌‘每晨朝露下時,繞闌諦玩,手中調彩色寫之,自號‘寫生趙昌’。’北宋畫家中,類似這種為深入了解描寫對象的性質、生態,以至於不同天候、时刻之下的微妙變化之觀察,而作長時期的全神投入者不少。”在畫院,徽宗亲自指導畫家對物寫生,描寫對象的生態和習性,以真正把握對象的生機和意態。
  畫家必須深入觀察和表現自然,“學畫花者,以一株花置深坑中,臨其上而瞰之,則花之四面得矣。學画竹者,取一枝竹,因月夜照其影于素壁上,則竹之真形出矣。學畫山水者何以異此?蓋身即山川而取之,則山水之意度見矣。真山水之川谷,遠望之以取其勢,近看之以取其质。……”(郭熙《山水训》) 转貼於 免费論文下載中心 http://www.hi138.com
  2、文人畫論對師法自然的強調
  台灣屏東教育大學黃冬富教授指出,北宋这種觀物而審的實對觀察精神虽然是從範寬、易元吉、趙昌等人,長期投入鍥而不舍地深入觀照自然所發展出來,但對於描寫对象生態和性質之深刻把握的具體論点,卻是由一批業余文人兼書畫愛好者如蘇軾、歐陽修等提出。“蘇軾曾題黃筌的畫雀曰:‘黃筌畫飞鳥,頸足皆展。或曰:飛鳥縮頸則展足,縮足則展頸,無兩展者。驗之信然。乃知觀物不審者,雖畫師且不能,況其大者乎?君子是以務學而好問也。’這種對於鳥飛剎那間,颈和足的微妙變化的體验觀察之細致,尤其出自業余文人書畫家的蘇軾之點提,着實令人驚訝。”
  這一觀點糾正了我們對“論畫以形似,見與兒童鄰”的誤解,蘇軾的這兩句詩曾引起很多人的誤解,如清代鄒一桂反駁他“未有形不似而反得其精神者”。徐復觀先生曾指出,“中國的文化精神,不離現象以言本體。中國的繪畫,不離自然以言氣韻。但一般人常常不深求東坡立言的深意,以為東坡的兩句詩,是否定了作品与形似的關系,亦即否定了作品與自然的關系;而且繪畫中本來早已有這种便宜主義的傾向。”蘇東坡的深意难以為其他畫家或畫论者所理解,其原因是人們沒有將他众多的畫論作綜合理解。所以,徐復觀先生指出:“氣韻是由作者深入對象之中而始得,東坡自己對此也說得很清楚;只要把他的話合而观之,便沒有引起誤解的可能。”正是我們對這兩句詩的誤解,引起我們对文人畫的誤解,將其視為脫離自然的主觀心靈化的繪畫。相反,文人畫家“坐臥山林模寫不舍”“以真山水為稿本”,這不僅是對“師法自然”思想的傳承,更是對其全面而具體深化。
  3、文人畫對師法自然的深化
  (1)從“常形”到“常理”,深入師法自然
  為了更好地理解文人畫对“師法自然”的深化,我們還需回到文人畫論中关於“常形”與“常理”問題。苏軾在《凈因院畫記》裏談到,山石竹木、水波煙雲無常形而有常理。那麽,常理是什麽呢?常理是指客觀對象還是畫家主觀的想象。理解這一點,我們才能知曉画家把握常理是否是對“師法自然”的深化。
  “常理”是內在於客觀對象的生命構造及其外在情態,是對象的神、靈、質、性情、气韻、要妙,這些都是客觀對象的自然造化。可見,畫家從把握自然對象的常形到把握其常理,是更深入地“師法自然”。
  畫家往往要通过“遷想妙得”“身與竹化”的方式把握對象內在的常理,這種心會神融來窮究事物之微妙的方式,與西方理论的移情作用相同。艺術家看世界,常常將自己豐富的情感投射到自然對象之中,将無情事物有情化,“惜別時蠟燭可以垂淚,興到時青山亦覺點頭”;同時也充分接受對象給自己的情感影響,“睹魚躍鳶飛而欣然自得,對高峰大海而肃然起敬”,物我交感,人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩。中國畫家的精神超越於世俗之上,得以保持虛靜之心。因此,中国畫家通過主觀的想象所獲得的是對象的性情,是對象內在的神、靈、質、性情、氣韻、要妙等,也即客觀對象的自然造化。
  (2)文人畫家深入觀察自然,以真山水為稿本
  雖然從魏晉時代開始,中國畫家便强調自己的“遷想妙得”,到唐代的“外師造化,中得心源”的“心源”,到文人畫“身與竹化”而“成竹在胸”或“匠心自得”的“丘壑內營”等,看起来似乎在強調畫家的主觀想象,然而其根基仍在“師法自然”。正如徐復觀先生所言,“中國的文化精神,不離現象以言本體 。中國的繪畫,不離自然以言氣韻。”甚至如蘇軾所說,“与可畫竹,見竹不見人。”(蘇軾《書晁補之所藏与可畫竹》)中國畫純然客觀而不見主體,難怪宗白華先生發出感嘆——中國山水画是最客觀寫實的,純然一块自然本體、自然生命。
  中國畫家以虚靜之心師法自然,努力呈現客觀對象的客觀性同時,卻充分地展現了自己的主觀创造性,這是因為,“給藝術以生命力的、捕捉並表現事物內在方面的詩性感知越多,它同時涉及到的對人的自我的揭示和表現也就越多。”所以,宗白华先生說中國畫是最超越自然而又貼切自然,是世界最心靈化的藝術,而同时是自然本身。 免費论文下載中心 http://www.hi138.com
  當我們過于強調中國畫的主觀性而忽視中國畫的客觀性時,我們應该重提中國畫“師法自然”的傳統與精神。當中國畫趨向抽象的筆墨,輕煙淡彩,違背了“畫是眼睛的藝術”的原始意义時,宗白華先生發出了呼籲:“藝術本當与文化生命同向前進;中国畫此後的道路,不但须恢復我國傳統運筆線紋之美及其伟大的表現力,尤當傾心註目於彩色流韻的真景,創造濃麗清新的色相世界。更須在現实生活的體驗中表達出時代的精神節奏。因為一切藝术雖是趨向音樂,止於至美,然而它最深最後的基礎仍是在‘真’和‘誠’。”“師法自然”的傳統精神仍然是當今中國畫藝術創新的真實基础。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
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