淺析納蘭霍作品的釋夢形式

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文作者: 李漢波
上傳時間:2012/1/18 10:08:00

摘要:愛德華•納蘭霍是西班牙當代著名畫家,二十世紀七十年代末,他精湛的技藝和神秘的心理意象創造了魔幻現實主義繪畫形式驚動了西班牙畫壇,如今,他的聲譽正在越出國界,他這一獨特的成熟風格也逐漸引起世界各地藝术界的關註。繪畫乃至各分支藝術的研究開始熱衷於對畫家本人的及其作品的研究和評論,本文力圖從一個新的角度—通過形式析法來感受納蘭霍作品中的独特的釋夢形式,進而嘗试性地研究作品背後他的人生经歷對其造成的深遠影響,以及納蘭霍如何將其本人對感情、生命之體悟与思考以一支長著像翅膀、具有神力般的畫筆為器來点化日常事物進而幻化出藝術家心中極度渴慕的情景。
關鍵詞: 神秘:魔幻:分析:探究
    虛擬空間與意象
    信仰和有爭議的觀點,通常可以“以假亂真”。關于這類錯覺的形成在繪畫藝術上更加明顯,我們可以從以下的两個方面去看:首先,現實存在的奧秘和它包含的難題永遠不會退到人類夢想和破碎的幻想的后方,自然總是刺激著藝術的產生。其次,創造藝術是主觀重構活動,藝術作品是主觀虚構的意義世界,首要是作為創造活動中的主體,這是由於這種虛构活動本身就是由藝術家的性格、內心感受以及觀念等個人因素起主導作用的。現實有時會出現對人們有利的情況有時則與之相反,實现時常會在毫無預兆的情況下令我們驚奇,出于好奇心,於是我們不自觉地就會去探索那些事物,从不同的事實角度說,都有著與眾不同的印記。[ 1 ]
    1953年,不到九歲的小納蘭霍就迷上了畫畫帶给他的樂趣,喜歡用泥巴做雕塑,来表現小說/故事和兒童画報帶給他的那些幻想和奇遇.毫無疑問,他對繪畫充滿了天賦,並且自小就得了父母的呵護和老師的厚愛,接下来的漫長成長歲月裏又獲得了良好的藝術氛圍的熏陶和歷練,其中更包括他自身總是通過自己的大腦去思考一些問題與疑惑的努力,使得他本來就得天獨厚的想象力、创造力因此而獲得了最大程度的培養、發掘和發展。
    個人的經歷使納蘭霍想到一個看似曖昧的空間和處在其中的碎片般的身體,展現了畫家那驰騁於一切事物之上的靈感和他的繪畫專長。由於哪些事物在一個主觀的空間內发生,所以不受道德和邏輯的约束,是否跟客觀真實相仿並不在他的考慮之列,他覺得那些並不重要。於是,他加強了整個畫面的瞬間感設置,通過想象力把自然的東西魔幻化,通過高超的繪畫技巧把他所有的東西(包括空氣和水)冻結、凝固,使畫面猶如在一面面鏡子後面的浮雕。顯然,他們的作品表现是虛擬的空間。他的這一表現形式神秘莫測而且富於獨創性:
    A、《一副自畫像的故事》(1985—1987)
    (這是纳蘭霍“魔幻化”表現手法方面具代表性的作品之一。在這樣的一些画作中,納蘭霍提出了一些可塑性的理論,提出雙重運動的概念:一方面意象出自鏡框內,一方面主題被掩蓋了起來,影象允許我們的想象超越界限。)
    這幅畫給我們第一感覺是:為了能夠畫好這幅自画像,畫家們是視線是盯著鏡子裏的自己。而事實上,他的眼睛是在望著看畫的我们,逼得我們不得不全神貫註地看著他的一個瞬間動作—— 给我們展示了一張小紙片,就這样,他通過眼神和大家交流。只是中間那張白的紙在引發我們的好奇心,讓我們忍不住要問,它所隱藏起來的正面究竟是什麽呢?是他自己的一張相片、仰或是一張小構图、還是拿來作為參考的以前一幅巨作的圖片,莫非是委拉斯蓋茲在《女仆》中陰影下的自畫像?也許上面根本就沒有什麽,亮一張小纸片出來是為了與那些層層疊叠的長方形玻璃鏡子形成一种富有韻律和諧協調的畫面構成,或是為增加画面虛幻性,實現他对虛擬的強調。他在畫面上復制了與画面下方同樣的自畫像,但並不是豎直排列下來而是往右錯開去的,這個自畫像隱藏在兩篇殘缺的灰暗透明玻璃後面(註意:是後面而不是上面),透明的玻璃單片時一般都不能映像,畫家并不會去思考這種是否符合常理的因素,他故意采用多層玻璃只是為了進一步的制造謎惑。讓你慢慢覺得他是在第三面第五面鏡子上映現,當我們的目光落在第五面鏡子上時,发現他頭部竟然把映在上面的一張紙幻化去了圓圓的一塊,並與畫幅上端的天幕似的半圓形狀形成呼應。画面下方似乎合理的重疊交錯,当你認真看時也會發現是畫家故意的杜撰。
    这個變化戲法般的創作者在畫面多層叠加的平面圖裏實價了不少的魔化成分,他最終的目的是把我們拉扯進他的夢境裏,或者只有等你從這夢一般的世界醒來時,你才會真切的意識到,這幅畫并非不是自畫像,而是納蘭霍在神秘地給你講述著“一幅自畫像的故事。”
    虽然你醒來了,但是還是繼續被騙呢—他僅僅是畫家的心理意象。是嗎?
    B、《阿利西亞做不完的聖事》(1974)(納兰霍不象米羅那樣有憧憬未來的樂觀,關註現实也不像洛佩斯的直接方式,他没有將自己的想象力用於塑造未來的形象,而是借用过去的遺跡,或是被歲月蠶食的殘缺現實,發思古懷舊的幽情,用想象力點化舊物,使之幻化出藝術家心中無限追思的情景。)
這幅作品,納蘭霍從畫面中間分成不規則的上下兩部分:下半部分描繪的是拿著聖物的一雙手、美麗的節日礼服和光潔嶄新的墻皮,上半部分描繪的是透過鏡子看到一張女孩純情的臉,不滿裂紋的老墻等。上下對比強烈,恍若隔世,但是畫家又把他們构成了一個虛擬空間:一個手托幹凈纯潔聖物的美麗姑娘,盡管他無比的虔誠,但聖事還沒做完,隨著時光飛逝,她的青春卻在突然间消逝,她的上半身一下子化成了布滿裂痕、粗糙不堪的老墻,我們也許只有通過腦海里的鏡子——我們的記憶,才能找到阿利西亞她的甜蜜、可愛、美麗的蹤影。老墻上許多自然形成和人為的痕跡顯示出人除了經受歲月的無情洗禮外還得經受人本身的愛恨情仇的折磨,而这些將會永遠留在人的記忆裏,並經常以夢的形式表现出來。
    再如,《年華虛度的形象》(1977)、《容纳三段記憶的空間》(1977)、《畫自己的蒙面人》(1984)等等。納蘭霍在他虛擬的世界中,利用魔幻超現實主義表現手法與自己復雜多變、豐富靈活的想象力相互結合,通過層层疊疊的玻璃和那些被他随意切換的裂痕以及可怕的肢解來迷惑了所有人,以至於夢幻裏,謎團中的東西都有著任意到幾乎不能容分辨的形狀和色彩,所有的一切都那麽自然而然地交融著又好像都在慢慢消散,或許只有那些紛繁復雜的手(納蘭霍作品中,手總是清晰完整的)能最好地擺脫那些迷霧,並將融化消散的某一碎片或某一瞬間更好地記錄下來,賦予它們一種恒定不變的意义。
    真實空間和意象
    法國詩人、評论家、超現實主運動主要代表勃勒東在1924年發表《超現实主義宣言》中,認为超現實主義的目的是消除梦幻與現實、理性與瘋狂、客觀與主觀之間的界限。讓由自然表現出來的因果性與自由表现出來的因果性,契合一致,——勃勒東曾把這个觀點看成是超現實主義的核心。他利用偶然客觀性這個概念,揭示出使兩條因果鏈條交會和使得事件發生的關節点。在這一理念影響下,超現實主義绘畫湧現出很多大師。米羅關註墻壁的裂縫、雪斑或流雲的形狀,從中捕捉靈感,這些偶然事件誘發他的心靈的想象并助於他潛意識活動起來,他依靠这種自發性的創作讓畫面具有豐富的意象,再通過簡单流動的線條表現他的幽默感和怪誕形象。
達利則有獨到的見解,他認為完全排除理智的作用,聽任下意識流露未免太消极了。他經過試驗悟到:自發性的手法雖然能得到即興的神馳與偶然性的趣味,卻不足以支撐繁重壯觀的主題,產生戲剧化的震撼力量。於是他采用了“偏執狂批判法”(Elmetod o paranoieocritico),基於這個觀念,達利為他的超現實繪畫下了一個簡明的界說——繪畫是一種用手與顏色捕捉想像世界與非合理性具體事物之摄影。在這個界說下,導致達利的作畫技巧日益寫實化與精密化,同時意象情思也日益泛着而富有機智變化。透過積極與偏執的思想程序,達利能將復雜混亂的幻象系統化,而呈現均勻擴張的效果,創造多重角色交織變化的造型意境。
    被喻为“當代魔幻超現實主義繪画的代表”納蘭霍在表現形式上有別於米羅和達利他們。他並不特別強調潛意識的作用:毋寧說,他在描繪自己對人生體悟中出現的幻覺,他積極的從現實生活,美好事物和文學等方面獲得靈感,然後結合自己豐富的想象力和在美術學院磨練出來的超群技藝创造出了魔幻現實主義绘畫這一獨特形式,因此,他的作品沒有一幅是限於超現实主義的。
    薩爾瓦多•安德烈斯•偶爾克斯(Saluador Andre Sordax)曾經指出:“納蘭霍非凡的繪畫才能讓他能够創造真正的繪畫上的錯覺。”[2 ] 他在“偷梁換柱”中並沒有涉及與現實事物的混淆問題,而是关於博弈的問題。超越了現實效果以致一個疑問的蔓延。它不僅給我們帶來了似曾相识的感覺,同時也給我們意識到事物其實是有不同的面貌的,也就是说,邏輯上的真理和我們所見的都不一定相同,我們只是遵循我們自己內心的願望罷了。《過街桥》(1978)《楼梯》(1980)《狗顱骨與電话》(1981)《剝了一半皮的兔子》(1985)等等作品的表現形式都充分體現了這種特点。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com    《夢會繆斯》這一作品是納蘭霍魔幻現實主義的代表作。采用了錯覺寫實的手段表現形構、空間、色彩與質感,並通過设置一些幻象營造了一種夢幻氣氛,传達著一種即真實又魔幻的意象。
    這幅有著极大面積的畫,雖然內容錯综復雜,但是畫家卻布置得井然有序:畫裏的東西雖多,卻似乎暗藏著某种聯系。兩間相連的臥室裏的所有的東西都用著一致的透視,空間層次感極強。並且在這个空間裏的所有東西,體積、色彩、質感都描繪的特別逼真。因此,可能會有很多人對這間卧室的真實感深信不疑。但仔細觀察,畫裏的一些“意外”就會讓我們覺得很荒誕:男女兩人膚色差異懸殊超越了平常男女膚色的區別,女人雕塑般的頭部和男人平常人般的頭部這兩者之間質感上也有著明显的不同,還有在男人下身上的被單與女人好不相連,這些都讓我們覺得他們俩雖然睡在一張床上,但並非屬於同一個世界。然而,男人伸出的腳和女人漂浮着的裹了面紗的頭,(畫家高超的技藝令我們不得不作這樣的確认)的這種相互感動又將他們聯系在一起,右邊從墻裏鑿洞穿過的像急湍水流般一塊絲布,更將這種聯系擴展到右邊登上的木偶頭處,凳子靠背線條指向接著將人們的視線往上推移落到了畫有頭骨的那幅畫上,這時,我們看到頭骨的色彩和放置頭骨的那個平面上的布條紋與質感,竟然跟左邊床上的一切遙相呼應,如果我們將這些做個簡單的排列,我們就不能不驚嘆:畫面可以引發我們想象的重要東西,不規則地排列放置在了畫面上左右兩條平行的斜軸線上,而且又是密不可分地共同形成了一個“奇怪”的幻想世界。此外,由於幾個大小各异,前後錯落的垂直塊面與地面一起,在畫面的主軸線上構建成了另一個真實空間。經過這樣的分析,至此我們不難發現畫面存在兩種空間感——一種是左右兩條平行斜軸線呈現的梦幻般的空間感,另一種是畫面主軸线呈現的真實空間感。納蘭霍不愧是繪畫大師,他極其巧妙地將現實與夢境巧妙地表現出來,並不留痕跡地將兩者融合在一起。最終,他給我們呈現了一個完美的整體。
    當人們站在这幅畫前,估計都會被撲塑迷離的意境所吸引,也一定會作出多種不同的解讀,據筆者引證:有些人很願意根據此畫的名稱去认為:描繪的是一個男人在半梦半醒的狀態下與女神缪斯相會,當女神來到身邊,男人迷糊中覺得自己一個腳可以追逐欲要飄走的女神,但却睜不開眼睛,無法看清她的臉孔—— 朦朧中有時像是玩偶的頭,有時像鏡中幻出的骷髏、有時像白色的玉石。雖然很想去擁抱,手卻不能動彈,•••另一些人則認為:描繪的是一對情侶經歷愛情的高潮時產生的幻觉:她,完全的裸露著,蒼白得毫无血色,似乎已經被吞噬直至流完她生命裏最后一滴血。但她的姿勢又顯示出她樂意享受這種死亡将至般的愛,而他似乎難以抑制他的激情及穿透身心般的巨大爆發,以致伸出腳去追趕她就要消逝的靈魂。•••更有甚者認為是描繪了一個男人(可能是畫家本身)的夢遺體驗••一切都讓人们覺得曾臨其境,一切的又是那麽不可思議。納蘭霍就是這樣運用他的充滿謊言陷阱的錯觉寫實手段去創造荒謬的假象和制造迷惑的圈套“欺騙”著我們,吸引著我們,使我们就像多數聰明而充滿想象力的孩子在彌天大謊裏尋找真相那样。
    纳蘭霍在創作上,始終堅持欣赏人類情感的創作理念,經常用詭異的方式去表現愛情。有時,更是用一對赤裸著相擁在一起的年輕漂亮的情侶来直接地表達熱戀與甜蜜,當然,他也不會忘記在这裏邊加上少許的夢幻色彩,來让愛情變成讓人產生無穷遐想的幻想。《沙滩上的愛情》《黃昏的拥抱》等等。
納蘭霍就是這样以既魔幻又現實的表現形式解釋了他的夢。
註釋:
【1】 孫悅、喻曉译 《愛德華多•納蘭霍》,淪威格出版社創意、設計及組織出版,2005年第1版,第12頁。
【2】 孫悅、喻晓譯 《愛德華多•納蘭霍》,淪威格出版社創意、設計及組織出版,2005年第1版,第56頁。

參考文獻


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【8】 [英]羅蘭德•彭羅斯著 李芳林譯 《米羅》,湖南美術出版社,1987年12月第一版
【9】 [美] H•G•布洛克著 李芳林譯《米羅》,湖南美術出版社,1987年12月第一版
【10】 [德] 阿道夫•希尔德勃蘭特著 潘耀昌译 《造型藝術中的形式問題》,中國人民大学出版社,2004年6月第一版
【11】 《愛德華多•納蘭霍》,孫悅、喻曉譯,倫威格出版社創意、設計及組織出版
【12】 [英]E•H,貢布裏希著嗎《藝術錯覺》,林夕、李本正、範景中譯,湖南科學技術出版社,長沙1999年7月第一版
【13】 馬爾庫塞美學論著集《審美之維》李小兵譯三聯書店出版社1989年8月第一版 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
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