中國灰調油畫的樣式淺析

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文標簽:油畫論文
論文作者: 譚永石
上傳時間:2012/6/14 12:08:00

90年代後期出現了以灰色調為主的意象油畫樣式,都传達著這種對中國傳統文化資源的深深迷戀,其表現形式大概分為四類:
一、無主題性的述說,无恢宏巨作
与過去從某種政策或社會需要出发利用藝術資源不同,現在的畫家是從個性的藝术需求出發、靠攏、吸收傳統文化。由於歷史原因,藝術服务政治一直是中國畫壇的一大特色。而蘇聯的油畫模式一直深深地影響中國油畫的自身發展,油畫為政治服務的現象直到今天還在繼續。但在這批以灰調效果出現的藝術家完全擺脫了這種影響,更加重视自身的存在及自身情感的自由渲瀉,迷戀中國傳统文化資源,形成了當代中國油畫的本土特色之一。過去那些主題性的恢宏巨作都以寫實的方式出現,而在這批以灰調效果出現的畫家中也有不少利用的是寫實的手法,如何多苓、毛焰、張正剛。但他們作品的內容更多的是以單個的人体、肖像出現。何多苓與毛焰都是以技術見長的畫家,多年來一直以寫實的面貌出現,尤其是何多苓,作為傷痕美術最重要的代表人物,其早期的作品更多是在細節的刻畫上下功夫,尤其在對畫面肌理的處理獨树一幟,超凡的寫實技巧加上獨特的風格,使其擁有在中國當代艺術史上不可替代的地位,不是因为他多麽先鋒新銳,恰恰是因為他的古典和傳統。他在研究西方油畫技法的      圖 1

中国灰调油画的样式浅析


基礎上,融合中國文化傳統,尤其中國文化傳统中自然與人和諧,外部世界與內心世界統一的哲學觀念,作品不僅思想深刻,手法高超,更為難能可貴的是不断地呈現新的面貌:何多苓近期的作品《嬰兒》(圖1)和其早期作品《春風已經蘇醒》(圖2)相比,後者借鑒美国畫家懷斯的繪畫技巧,密密匝匝的筆觸布滿了畫面空間,真實感撲面而来。畫中深深地織進了對大自然生命淳樸天性的眷戀和富於哲理性的思考,由此掀起了一場規模不小具有感傷情調的中国懷斯風;而觀其後期人體作品,擺脫了過去完整寫實的画面,再也看不到過去那種精雕細刻的描繪與制作,除了獨特的若隱若現的灰色外,在主體的塑造上更加註意用筆的寫意性、隨意性,畫面人物漸漸被逼遠,與观者保持著一定的距離。如果沒有外框,這些作品的邊緣几乎就要消失了,融入四周的那些沒有冷暖傾向的灰色背景,只留下一些煙霧般的、人行的虛影。作品的基調是极其內斂的,欲罷不能卻欲說還休。近年來的作品漸漸遠離再現技巧,走向精神層面,越畫越简潔,越畫越平淡,越畫越空無。更重要的是,邵大箴先生對何多苓的評價是:“他在形式語言上所達到的單純感與中國傳統的水墨畫有相通之處。就畫面整體的單純感而言,它表現出一種較為超越的精神境界和藝術理想。還有,他在單純中求細致和復雜的手法,如他所說,對外輪廓的限制很嚴,輪廓裏的東西画得很充實、微妙,也是得之於中國傳統藝術之啟發。”⑴
自幼年起,毛焰就在父親的啟蒙下學习繪畫,富於天分。中央美術學院多年系統而嚴格的教育,造就了他堅實的專業基礎。在對西方油畫傳統深入學習的同時,毛焰一方面醉心於丟勒、戈雅等大師的古典主義,一方面又汲取現代新表現主義的精華,然後加以融會贯通,形成了自己獨特的繪畫語言,他的觀念性肖像繪畫代表著中國寫實主義繪畫的新高度。在他的油畫作品中,多以人為描寫對象,                         圖(2)

中国灰调油画的样式浅析


並標以"XX肖像"的題目,如代表作《三個朋友的肖像》、《小山的肖像》、《生日歌--一清先生肖像》等。與一般意義的肖像繪畫不同,他的作品極具精神內涵,具有鮮明的人文傾向和理性色彩。極端高超的繪畫技巧細致入微地刻畫出“形神兼備”、“神超理得”的自然境界,使肖像繪畫趨於完美。畫布上大大小小散布的光斑,構成其作品鮮明的特色,增強了被塑造形象的立體感;而這種獨特的筆觸在人物臉部的運用,造成明暗斑駁的效果,給人一種神經質的敏感。畫中人物均保持了最為自然而又樸素的站姿,在看畫時,你能在相當貼近的距離內和他們面对面相視;真切地感受到他們的呼吸,或是“一種妙不可言的真實--即超越了客观真實的真實性”。而《小山肖像》(圖3)中,人物的神情是受到驚嚇     圖3
中国灰调油画的样式浅析了瞬間反映,一位藝評家被還原作了脆弱的,容易受到伤害的人。到1990年代末,毛焰找到了一個模特——名叫托馬斯,來自歐洲小國盧森堡的年輕人。這個人當時的身份是南京大學的留學生,後來供职於盧森堡駐中國大使馆。從第一幅托馬斯肖像起至今,毛焰創作了不下二十幅,或許,還將成為繼續下去的主題。对托馬斯的選擇,畫家認為是隨性的,僅僅被托馬斯面部的輪廓吸引了。這個感性的解釋,並不能遮蓋一種預謀。在毛焰的創作中,肖像畫到了一個程度以後,一定需要一個最“干凈”的媒介。這個媒介不能有過重的傾向,文化、種族、性別、性格、情緒的痕迹都應被消除,就是一個沒有任何故事情節的人的形象。去除了所有的涵義,畫面變的極度純粹起來,畫家也不再是畫面的主宰,對肖像模特的任何解釋和說明都成了一種強暴。畫面上,所有的顏色和機理都仿佛是自己流淌出來的,人物形象非男非女,微閉雙目,面无表情,這些特質破坏了分類的基礎,使意义無法固著,無法生成。这是一組沒有中心的肖像。托馬斯沒有著裝,微閉雙眼,神思迷離,已然被減弱了性別特征;構图僅取至肩部,全然不知動態全貌。這是一個閹割了中心内容的設計。在托馬斯系列的創作過程中,毛焰還間或描繪了一些正處於性愛中的女人肖像,面部暢快淋漓的神色和扭曲的半身源自不可言說的快感,人們為這些面孔所迷惑時,不是被這個符號所吸引,而是被符號所暗示的不可知的情愫的吸引。畫家的每一層每一處的描繪都顯出步步為營的理性,而又充滿了東方玄學的味道。毛焰使用了筆墨的書寫形式。《石濤畫语錄》裏寫道:“寫畫一道,須知有蒙養。蒙者,因太古無法;養者,因太樸不散。不散所養者,無法而蒙也。未曾受墨,先思其蒙;既而操筆,復審其養。思其蒙而審其養,自能開蒙而全古,自能盡變而無法,自歸於蒙養之道矣。”沒有中心的《托馬斯》中,畫家用“蒙養之道”呈現著“空無”和“渾沌”,若隱若現的線條和輕柔的暈染似筆墨一般,所謂“笔與墨會,是為氤氳,氤氳不分,是為混沌。辟混沌者,舍一畫而誰耶?畫於山則靈之,畫於水則動之,畫於林則生之,畫於人則逸之……”
栗憲庭在《寫實主義的探險——何多苓、毛焰作品展覽序》說到:“但我所關心的是,油畫寫實主義繪畫性更個人化的探索有多大空間?不知怎的,這依然讓我想起文人畫,是何多苓和毛焰的畫,讓我想起文人畫的,他們在處理造型過程中的感覺,他們畫面筆觸的灵動,和變化細微的節奏感,色彩灰度化的感覺,畫面所表現出的淡漠而有節制的傷感情調,是我在國際寫實主义藝術家中鮮有見到的。西方有克勞斯近距離保持筆觸的生動感,远距離卻顯示出攝影般的真實感和強烈的視覺沖擊力,有弗洛伊德的大刀闊斧而又嚴謹結實的力度,有裏希特觀念性和繪畫性如此完美的結合,有西班牙寫實主義大師加西亞那種科学般的精微,卻鮮有如此節制地表現內心傷感的畫家,每一個局部都讓人感受到跳躍和流露着的情感,卻如此淺吟低唱般的節制在整體細微的灰色節奏中。這會不會與中國人的民族個性有關?會不會與中國人長期習慣於自我控制情感有關,會不會與文人的灰色人生觀的傳統有關?”

二、以現代艺術觀念的角度來研究传統思想、傳統繪畫,借鑒傳統藝術趣味,在不同程度上獲得移形而得神的效果王玉平由八大山人的“魚”發展出他自己的“魚”,在書写性和表現性繪畫的創造中曾经做出成績的他,從西方抽象繪畫與中國傳統文人畫中得到啟發,註意融會兩者的長處,在意象創造上下工夫,賦予作品以鮮明的民族色彩於其中。同時,他又在空間、     圖(4) 中国灰调油画的样式浅析 免費論文下載中心 http://www.hi138.com 色彩處理上認真推敲,并充分註意發揮油彩語言的表現力。近幾年來,許多人在油畫创造中做融合中西的嘗试,成績也是可觀的,王玉平的新作《魚》如圖(5)中国灰调油画的样式浅析
無疑是這類作品中的使人刮目相看的一件。⑵观眾在觀看王玉平的魚時,很難想起八大山人,但王玉平確實是在異國他鄉作畫時想起了八大之鱼,從古代同行的藝術中得到啟示,不僅那種生命境界使他感動,古人的藝術氣質和藝術處理也給他影響,他回答為什麽畫魚的提問:“因為八大,也因為那條魚的後面有着與我太相近的心理感應和中國文人艺術家的理想與超凡脫俗的人生觀.......”。⑶
在当今中國畫壇,尚揚無疑是最引人註目的畫家之一。他潛心於藝術語言的多元化嘗試和精神層面的深度發掘,以頑強的前卫探索、堅實的藝術功力,醇厚的傳統文化底蘊,創作出一系列優秀的表現主義作品。其藝術觀念建立在堅實的視覺基础上,在從容大度的視覺图像構成中,蘊含著令人品味的人文內涵。他的作品既保持了抽象性的內在張力,又不乏即興式的輕松與幽默,乃至塗鴉藝術似的天真稚拙。畫面中那種異樣的原始、單纯、凈化的美,升華出中國文人畫式的灑脫、大氣。尚揚的作品既有精神的表達又具語言的魅力。在他的畫中不僅讀到了畫家哲學式的思辯、文化批判的勇氣和精神的追求,也讀到了他的藝術觀及美學思考。尚揚藝术以其題材選擇上的自由,構图組合上的出奇制勝,色彩調度上的嚴謹華貴,思緒與情感上的曲折跌宕,展示了它的無限風采,他在北京雙年展的《董其昌计劃》中以表明他非常明確地吸收中國傳統文化並加以現代詮釋。這不難令我們想起另一位畫家陳丹青近年來一直致力於《山水畫冊》,類似的題材,陳丹青寫實式的“書卷氣”,在尚揚處則是不加修飾的文人情结。尚揚在《浮生八記》中写道:“我又回到董其昌。在他的筆下,集合了中古時期中國的畫家们以不同的筆調所表現的同一主題---以人合而為一的自然,如今它們已不復存在,取代它們的是一種虛擬的自然。”他的作品延續90年代以來的風格,但心境變得更加空靈,精神指向更加明確。
三、畫面趨向平面以淺空间的形式出現
畫面趨向平面化以淺空間的形式出現,如圖(6)中国灰调油画的样式浅析,有時吸收水墨畫“以白當黑”的观念,留有大片的空白或虛的空间,極富東方繪畫色彩。陳淑霞、季大純等画家的作品,畫面大片的空白,没有縱深,只有物體擦肩而過留下淡淡痕跡,漫無目的的信手塗鴉,任意地搬用各種圖式符號,無主題的兒童式的敘述,一切都顯得毫無用心。淡淡的茶漬、淡淡的墨漬、淡淡的筆跡,卻足于表現淡淡的生活,淡淡的心與文人畫裏推崇的那種“天真平淡”和“超逸淡遠”的出世情懷。他們不刻意追求畫面的空間感,只講求畫面色彩關系的處理和畫面各種對比關系的層次安排。點、線、面的構成是画面形式感的基礎元素。當繪畫拋開了主題性時,畫家更多关註畫面形式或語言的探索。當寫实的外觀無法承載對畫面內在秩序節奏的表現之际,作品面貌的轉換就成為必然。形與色的聚散與對比無不充滿著构成的變化與節奏,盡管保留了具體場景的一些基本元素,但经過作者的視覺觀照和造型過濾,已是重新結構畫面的創造。其笔下的物體基本上不具備常規的习慣形態,不是自然對象的直觀描摹,已成為一種表情符號。陈淑霞還借鑒中國畫的许多手法以弱化在畫面的深度空間,在簡練的平面上潛心經營构圖位置,借助有規律的結構,對形象符號在畫面中的組构,編排與重建。通過對基本形式或作垂直、水平與傾斜的變化,或重新安排其疏密,寬窄和運動方向以營造視覺形式上的節奏。近乎平塗且充滿微妙變化的色彩點撥了畫面的大部分,如平面剪纸般的抽象,樣式化了的形式極具表現主義的氣韻。她关註的是從自然對象中發現其內在結構,並提煉概括出變化和節奏,以形式構成手法使之既生動传達主題,又具有強烈的抽象韻味和形式感。
四、追求色彩微差,總體色調呈現淡灰色並忽視或放棄具體的描繪
植物色在中國繪畫史上應用的問題,是一個十分重要的問題。因為植物的颜料與礦物顏料的性狀是有些不同的,其中重要的一點即是:植物颜料親水性強,因此而具有透明性、流動性和渗化性,而這些性狀卻又恰恰與墨的性狀相同!或者說人們可以像用墨一樣來用植物顏料,也可以在植物顏料中呈現出像墨那樣的韻味效果。特別是植物色既可以與墨合一,又可以單獨使用,而其著色過程就完全與用墨一樣,只一遍揮染就能畫意足韻亦足。植物色的這些類似墨的性状使它受到文人們的青睞。這也是文人畫家們從事敷色体創作的原因之一。而到了明清,植物色成為文人畫家創作時的主色,同時植物色為主色的繪画也從“雅”“淡”“清”等為尚,那實際是在追逐著水墨畫的審美意趣。“淡”也是元畫之“士氣”的體現。“元人作畫絕不經意,都從肺腑中流出,平淡天真,極有士气。百似形式求工者可比也”。所謂的元畫的“平淡天真”應該從几方面來理解:一是繪畫意境上的曠寂幽遠,一是繪畫形式上的清淺虛和。“淡”的意境與“淡”的形式在元畫中得到統一,而“淡”的形成更是元画的一種自覺追求。不只是畫論、画史家的論述,我們從元代繪畫作品中,也能夠真切領受它“淡”的韻致與“淡”的形式語言。只是形式語言之“淡”是一個相對的概念,如色彩與水墨比,水墨為淡;色彩中的各色體與敷色體相比,敷色為淡;在積色体中,少遍次積色的比多遍次的为“淡”;顏料中的植物色比礦物色為淡。水墨(當然它本身也有輕重、濃淡之分)是“淡”的極致,作為一種繪畫语言形態,它在元畫中得到了完整的實現。宋以後的文人一直對耀目的色彩持排斥的態度,清代的文人也是如此,仿佛他們有受不了那些明艷的色彩刺激似的。
灰調油畫總體色調呈現淡灰調,单純、和諧、不溫不火;用筆簡淡,不喜炫耀;忽視或放棄具體的描繪,描繪的主體通常是既非具象又非抽象,介于“似與不似之間”,註重抒發主觀情緒;減弱形體塑造的成份。有一句話說,年齡愈大就愈能懂得灰色的價值。這裏,當然不是指衣著等外在的顏色,而更多是指人的思想方法之類的一種为人處世的基調。用顏色來闡釋生命的色調純粹是感覺化的比擬,而不是科學的界定。灰比黑要隱蔽一些,朦朧一些,內斂一些,低调一些,不像黑色那麽硬,那麽鮮明刺眼,灰色更有彈性,它是退一步海闊天空。但灰色不是灰心喪氣,悲觀失望,它甚至比黑色更有潛在的力量。現在的繪畫比較講究視覺沖擊力,給觀眾以一種視覺的震撼。陳淑霞以為:“繪畫作為視覺艺術是要講究沖擊力。沖擊什么,是眼睛還是心靈,是創作者自己还是觀眾。在所有人都比著沖擊的時候,爭先恐後沖在最前面的就成了藝術創作的唯一目的了。所以不管是场內還是場外都是一些沖鋒陷陣的人们。就我目前的畫來看,冲擊力很弱。多少年來仍在邁着四方步,慢條斯理地講述著自己的故事,……然而,沖擊力畢竟是做給別人看的,能否感染別人,甚至感染自己就不得而知了,……”其實,不刻意追求視覺沖击力的陳淑霞註重自己的感受,很沈靜地做著自己的藝術。她的作品是敏感和細膩的,是在用心去感受和表達。那种安詳和灰調子的畫面浑然一體,象心裏沁出的一股習習的微風,撫平了你心中的燥。她的畫,是在灰色中尋找生機。

註釋:
(1)《西望—四川畫派名家八人展》P19,重慶出版社
(2)選自邵大箴《最重要的是寫真實的感情》1997年
(3)水天中 著《對當代中國油畫的觀感和思考》 嶺南美術出版社 99頁
參 考 文 獻
1、阿恩海姆•霍蘭•蔡爾德 著 《藝術的心理世界》,中国人民大學出版社, 2003年版
2、海因裏希•沃爾夫林 著《艺術風格學--美術史的基本概念》,中國人民大學出版社,2004年版
3、(俄)康定斯基 著《藝術的精神》,中國人民大學出版社 ,1998.5年版
4、(美)約翰 .拉塞爾 著《現代藝術的意義》,中國人民大學出版社 ,1999.10
5、(德)阿道夫 .希爾德. 勃蘭特 著《造型藝術中的形式問题》,中國人民大學出版社,2000年版 免費論文下载中心 http://www.hi138.com
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