怎樣美術布景設計舞臺

論文類別:文學藝術論文 > 美術論文
論文標簽:美術教育論文
論文作者: 未知請聯系更改
上傳時間:2013/1/14 10:47:00

一、舞臺布景結構形式的出現
世界上最早的劇場出現在公元前6 世紀的雅典- - - 戴歐尼斯, 在當時的戲劇演出中就有了立體布景如山石、祭臺等。到了古羅馬時期, 劇場開始出現了開場大幕,從馬建築家維特魯威的《建築十書》中得知, 古希臘和羅馬劇場的舞臺上已經出現了“三棱柱景”和分類布景。
中世紀的歐洲, 戲劇布景開始應用“同臺多景”形式, 即把劇情所需要的不同景點, “同臺”並置在一個演出場所。此時的中世紀舞臺, 還常運用舞臺機關裝置、魔術變幻等特技效果。
16 世紀初, 歐洲掀起了文藝復興運動, 舞臺布景設計從此成為一門專業。論文百事通鏡框式舞臺和透視布景開始流行, 焦點透視法和多種造型手段在舞臺上得到綜合應用。本鏡框式舞臺形式, 增加了透視布景的幻覺, 促進了寫實主義的發展。當時的一些大藝術家如達•芬奇、拉斐爾等都參加過舞臺布景的設計工作。此後, 又出現了完整的側幕體系與三面墻布景。
近代西方, 隨著科技的不斷進步, 機械臺與聲、光、電這些現代技術手段引進舞臺。舞臺設計對布景結構的個性表現更加強化, 造型藝術與舞臺藝術在布景設計上更加綜合, 演出的空間結構創造已成為舞臺布景設計的主要課題。
中國的舞臺藝術在歷史上也有過具象布景的嘗試。早在秦漢的“樂舞”“百戲”中, 已有了手持道具、優美服裝及機關布景; 兩宋時期, 舞臺布景與煙火、雜技相結合, 出現了爆炸、冒煙、噴火等效果; 據張岱《陶庵夢憶•劉吉暉女戲》中記載, 在演出《唐明皇遊月宮》就使用了活動景片、音響效果與照明的配合。演出帷幕拉開, 舞臺恍如月宮, “境界神奇, 忘其為戲也”, 創造了浪漫的神話氣氛。清代康熙年間, 舞臺布景在《長生殿》和《桃花扇》的演出中, 又有新的發展。清末與民國初年, 機關布景也一度流行, 但由於和傳統戲曲的表演相矛盾, 未能流傳發劃圈移動重心而產生的頂胯動律, 它的動律來源於腳下的碾勁, 而前頂胯則是腿的上顫動。前面一拍動作是輔助, 它為後面碾頂打基礎。
柔頂胯: 小八字步站, 面對l 點, 準備拍後半拍, 左主力腳後跟外碾立半足,右腳對1 點邁出掌著地, 同時左胯帶動軀體左轉對7 點, 雙手小臂隨體右擺起,吸氣, 眼視8 點。1~2 拍, 雙腳慢放下半足, 重心移右腿上全腳著地, 左腳掌著地, 雙膝彎屈, 同時右胯對8 點慢慢頂出, 體對7 點, 吐氣, 雙手右下, 視8 點。柔頂胯準備拍後半拍動作是由腳下發力帶動胯和上身的轉動, 腳下發力關鍵是由跗骨的楔骨推動跟骨往外碾推, 使小腿後面的趾長屈肌往上提, 這樣使後跟外頂並立半足。後面下沈頂胯, 又是由大腿股四頭肌下壓, 迫使膝關節彎曲, 腳下猶如采彈簧一樣, 慢慢並有韌勁下踩, 同時由於重心移動, 雙膝又處於半蹲狀, 所以使右髖關節外頂, 那麽, 柔頂胯準備動作力來於腳下, 而頂胯的動律又是由上而下的。
旋轉頂胯: 右腳正步全腳著地, 左腳正步腳掌著地靠右腳心處, 面對1 點站。一拍: 右腳原地起步落地為重心, 左腳也同時快離地, 膝蓋與右膝交叉, 然後腳掌再著地, 右膝下顫, 胯部由右至左旋轉頂動, 雙臂屈肘於胸前, 手心向下, 從右至左劃圈, 眼視l 點。旋轉頂胯與前頂胯由下至上, 單頂胯由裏往外, 柔頂胯由上至下的動律有所不同, 這是由腳下的小踮步和左的關開而引起右髖關節推動右臀大肌和左臀大肌至左胯頂出, 左胯轉頂使腰和上身產生了相反的運動,本 這樣就使整個身體成螺旋式轉動。其胯部的頂力小而快, 動作靈巧、灑脫、俏麗。
三、確立以頂胯為內核的羌族民間舞的教學構想
羌族民間舞中的頂胯動律不僅是舞蹈的動作和技巧, 而且還存在著豐富多樣的內在表現力, 柔中有剛、快中有慢。如果在羌族民間舞的課堂教學中, 以頂胯這個動律為內核, 配合腰、肩、腳、手等部位, 這樣才能全面地展現出羌族民間舞獨特的風格, 表現出羌族人民質樸、粗獷的性格, 同時也能體現羌族人原始古樸的審美意識。所以我認為在教材進入課堂時, 應運用縱橫並進的教學方法, 讓學生們更好的去掌握羌族舞蹈。
縱線上, 首先給學生前頂胯、柔頂胯等幾個羌族民間舞中最具有典型代表意義的和有訓練價值的頂胯動作, 目的是使學生的腦子裏有羌族舞頂胯風格的形象和概念。但要讓學生真正掌握好這一民族舞蹈的風格特點, 就必須要求學生胯、腰、腳、手、膝幾部分在松弛的狀態下運動, 並協調各部位的運動, 尤其重要的是對胯部的放松。所以要解決好以上幾方面的訓練。橫線上, 在幾個具有典型代表意義的和有訓練價值的動作中找出他們的基本動律, 並以它們為主幹, 規範出一套胯、手、肩、腳、膝等具有形象和意境的訓練短句和訓練組合。比如, 1.節奏明快、性格開朗的橫轉動律訓練短句, 目的是訓練學生掌握好居住在山地的羌族在往來於山谷之間, 上下山時肩與胯動律。2.活潑、靈巧、趣味性強的晃肩壓腰頂胯動律訓練。3.輕柔而沈穩的甩手前頂胯組合訓練。4.柔性深沈的單頂胯組合。5.奔放、激情的步伐與頂胯組合。另外,羌族舞蹈特有的節奏和動作, 表現了羌民族灑脫、純樸、自然的心理特征, 所以在教學中, 也應註意培養學生把握這種特殊心理性格和審美興趣的能力。
通過這幾個不同性質的訓練短句和組合, 使學生不光是從單純的外部形態去模仿, 更應該讓學生們從內到外、形神兼備地去體驗、鑒別、掌握, 以不斷地發現、捕捉羌族民間舞蹈特有的頂胯風格。
展。到了近代, 西方戲劇傳入中國, 本舞臺布景才逐漸被我國的眾多劇種所普遍使用。
二、舞臺布景形式的審美特性
著名戲劇家曹禺先生說“沒有舞臺美術, 就沒有戲劇”, 舞臺布景的形式美是舞臺最直觀的形式。雷勃曼說: “藝術的形式即生命的形式”, 舞臺美術形式應在內容的制約下, 具有詩中有情, 畫中有意, 似詩如畫的藝術效果, 充分體現情感形式的描繪性表現。從這裏可以看出, 舞臺布景設計者是具有詩人氣息的藝術家。舞臺布景的形式美具有獨立的審美, 德國戲劇家、導演布萊希特認為:“布景要有藝術的價值, 還要有個性特色”, 才能體現形式本身所包容的內容與意義。在舞臺設計裏, 構成形式美的要一、舞臺布景結構形式的出現
世界上最早的劇場出現在公元前6 世紀的雅典- - - 戴歐尼斯, 在當時的戲劇演出中就有了立體布景如山石、祭臺等。到了古羅馬時期, 劇場開始出現了開場大幕,從羅馬建築家維特魯威的《建築十書》中得知, 古希臘和羅馬劇場的舞臺上已經出現了“三棱柱景”和分類布景。
中世紀的歐洲, 戲劇布景開始應用“同臺多景”形式, 即把劇情所需要的不同景點, “同臺”並置在一個演出場所。此時的中世紀舞臺, 還常運用舞臺機關裝置、魔術變幻等特技效果。
16 世紀初, 歐洲掀起了文藝復興運動, 舞臺布景設計從此成為一門專業。鏡框式舞臺和透視布景開始流行, 焦點透視法和多種造型手 段在舞臺上得到綜合應用。本鏡框式舞臺形式, 增加了透視布景的幻覺, 促進了寫實主義的發展。當時的一些大藝術家如達•芬奇、拉斐爾等都參加過舞臺布景的設計工作。此後, 又出現了完整的側幕體系與三面墻布景。
近代西方, 隨著科技的不斷進步, 機械臺與聲、光、電這些現代技術手段引進舞臺。舞臺設計對布景結構的個性表現更加強化, 造型藝術與舞臺藝術在布景設計上更加綜合, 演出的空間結構創造已成為舞臺布景設計的主要課題。
中國的舞臺藝術在歷史上也有過具象布景的嘗試。早在秦漢的“樂舞”“百戲”中, 已有了手持道具、優美服裝及機關布景; 兩宋時期, 舞臺布景與煙火、雜技相結合, 出現了爆炸、冒煙、噴火等效果; 據張岱《陶庵夢憶•劉吉暉女戲》中記載, 在演出《唐明皇遊月宮》就使用了活動景片、音響效果與照明的配合。演出帷幕拉開, 舞臺恍如月宮, “境界神奇, 忘其為戲也”, 創造了浪漫的神話氣氛。清代康熙年間, 舞臺布景在《長生殿》和《桃花扇》的演出中, 又有新的發展。清末與民國初年, 機關布景也一度流行, 但由於和傳統戲曲的表演相矛盾, 未能流傳發劃圈移動重心而產生的頂胯動律, 它的動律來源於腳下的碾勁, 而前頂胯則是腿的上顫動。前面一拍動作是輔助, 它為後面碾頂打基礎。
柔頂胯: 小八字步站, 面對l 點, 準備拍後半拍, 左主力腳後跟外碾立半足,右腳對1 點邁出掌著地, 同時左胯帶動軀體左轉對7 點, 雙手小臂隨體右擺起,吸氣, 眼視8 點。1~2 拍, 雙腳慢放下半足, 重心移右腿上全腳著地, 左腳掌著地, 雙膝彎屈, 同時右胯對8 點慢慢頂出, 體對7 點, 吐氣, 雙手右下, 視8 點。柔頂胯準備拍後半拍動作是由腳下發力帶動胯和上身的轉動, 腳下發力關鍵是由跗骨的楔骨推動跟骨往外碾推, 使小腿後面的趾長屈肌往上提, 這樣使後跟外頂並立半足。後面下沈頂胯, 又是由大腿股四頭肌下壓, 迫使膝關節彎曲, 腳下猶如采彈簧一樣, 慢慢並有韌勁下踩, 同時由於重心移動, 雙膝又處於半蹲狀, 所以使右髖關節外頂, 那麽, 柔頂胯準備動作力來於腳下, 而頂胯的動律又是由上而下的。
旋轉頂胯: 右腳正步全腳著地, 左腳正步腳掌著地靠右腳心處, 面對1 點站。一拍: 右腳原地起步落地為重心, 左腳也同時快離地, 膝蓋與右膝交叉, 然後腳掌再著地, 右膝下顫, 胯部由右至左旋轉頂動, 雙臂屈肘於胸前, 手心向下, 從右至左劃圈, 眼視l 點。旋轉頂胯與前頂胯由下至上, 單頂胯由裏往外, 柔頂胯由上至下的動律有所不同, 這是由腳下的小踮步和左膝的關開而引起右髖關節推動右臀大肌和左臀大肌至左胯頂出, 左胯轉頂使腰和上身產生了相反的運動,本 這樣就使整個身體成螺旋式轉動。其胯部的頂力小而快, 動作靈巧、灑脫、俏麗。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com 三、確立以頂胯為內核的羌族民間舞的教學構想
羌族民間舞中的頂胯動律不僅是舞蹈的動作和技巧, 而且還存在著豐富多樣的內在表現力, 柔中有剛、快中有慢。如果在羌族民間舞的課堂教學中, 以頂胯這個動律為內核, 配合腰、肩、腳、手等部位, 這樣才能全面地展現出羌族民間舞獨特的風格, 表現出羌族人民質樸、粗獷的性格, 同時也能體現羌族人原始古樸的審美意識。所以我認為在教材進入課堂時, 應運用縱橫並進的教學方法, 讓學生們更好的去掌握羌族舞蹈。
縱線上, 首先給學生前頂胯、柔頂胯等幾個羌族民間舞中最具有典型代表意義的和有訓練價值的頂胯動作, 目的是使學生的腦子裏有羌族舞頂胯風格的形象和概念。但要讓學生真正掌握好這一民族舞蹈的風格特點, 就必須要求學生胯、腰、腳、手、膝幾部分在松弛的狀態下運動, 並協調各部位的運動, 尤其重要的是對胯部的放松。所以要解決好以上幾方面的訓練。橫線上, 在幾個具有典型代表意義的和有訓練價值的動作中找出他們的基本動律, 並以它們為主幹, 規範出一套胯、手、肩、腳、膝等具有形象和意境的訓練短句和訓練組合。比如, 1.節奏明快、性格開朗的橫轉動律訓練短句, 目的是訓練學生掌握好居住在山地的羌族在往來於山谷之間, 上下山時肩與胯動律。2.活潑、靈巧、趣味性強的晃肩壓腰頂胯動律訓練。3.輕柔而沈穩的甩手前頂胯組合訓練。4.柔性深沈的單頂胯組合。5.奔放、激情的步伐與頂胯組合。另外,羌族舞蹈特有的節奏和動作, 表現了羌民族灑脫、純樸、自然的心理特征, 所以在教學中, 也應註意培養學生把握這種特殊心理性格和審美興趣的能力。
通過這幾個不同性質的訓練短句和組合, 使學生不光是從單純的外部形態去模仿, 更應該讓學生們從內到外、形神兼備地去體驗、鑒別、掌握, 以不斷地發現、捕捉羌族民間舞蹈特有的頂胯風格。
展。到了近代, 西方戲劇傳入中國, 本舞臺布景才逐漸被我國的眾多劇種所普遍使用。
二、舞臺布景形式的審美特性
著名戲劇家曹禺先生說“沒有舞臺美術, 就沒有戲劇”, 舞臺布景的形式美是舞臺最直觀的形式。雷勃曼說: “藝術的形式即生命的形式”, 舞臺美術形式應在內容的制約下, 具有詩中有情, 畫中有意, 似詩如畫的藝術效果, 充分體現情感形式的描繪性表現。從這裏可以看出, 舞臺布景設計者是具有詩人氣息的藝術家。舞臺布景的形式美具有獨立的審美, 德國戲劇家、導演布萊希特認為:“布景要有藝術的價值, 還要有個性特色”, 才能體現形式本身所包容的內容與意義。在舞臺設計裏, 構成形式美的要素包括色彩、節奏、時空、統一等諸多方面。美術布景設計師就是通過這些元素和手段, 來把握造型語言和視覺審美, 從深層次解析舞臺布景結構的形式美內涵。
1.舞臺布景形式中的色彩
舞臺布景中色彩的符號作用已形成社會共識, 舞臺色彩極具聯想性、表情性和象征性的。豐富的色彩變化直接表達了戲劇的情感, 在舞臺的演出上, 不同色彩的冷暖、明暗, 能夠營造出異常強烈、神秘莫測的幻覺效果。舞臺上色彩的反差、隱喻、渲染, 使劇情得到一定的升華, 漸漸打開觀眾審美情感的閘門, 使觀眾產生興奮或壓抑的反應。色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式, 幾乎所有的舞臺藝術大師都不會忽視這個因素的。
舞臺布景的誇張手法突出了色彩的心理效果、情緒效果及色彩的象征意義。在舞臺布景中, 色彩的運用就象演員的動作與表情一樣, 是動態的表現, 它貫穿於整個演出中。色彩在演出變化中的對比或調和, 明確表達了戲劇的所想表達的意義和情緒。舞臺布景色彩的功能表現了舞臺形式美的不同風格, 它可能是一種視覺的沖擊,也可能是現實的幻覺, 也可能是神秘的象征。
2.舞臺布景形式中的空間與時間
舞臺布景設計不僅是空間藝術, 也是時間藝術, 舞臺空間與時間的綜合是現代舞臺設計發展的總趨勢。舞臺設計者追求的是一種可變的、流動的空間, 用約瑟夫•斯沃博達的術語, 即“心理造型空間”。舞臺設計已不再用離散性的方法, 為一場 戲或一幕戲設計一個景。而是用綜合的方法, 根據全劇的思想內容設計一個綜合性的結構體, 它具有自我調節和變化的功能, 從而適應全劇不同的場景需要, 形成一個連貫的、可變的戲劇空間。
舞臺形式的要素是在審美空間的組織中構成。大面積的區域分割及靈活多變的舞臺框架結構, 使舞臺布景調度更為方便。空間的大小、形狀、本方向、閉合程度及空間結構, 都是具有一種影響情感的表現特質, 如壓抑與空曠、擁擠與孤寂、神秘與親切等。
舞臺非寫實的象征性空間表現, 加強了戲劇動作, 深化了戲劇內涵, 使演出總體上完整統一。如在舞臺演出時采用黑空間表現, 可以容納更多的聯想和想象, 調動和喚發觀眾更豐富的創造力。從而起到此處“無聲勝有聲”, 此處“無形勝有形”的藝術效果。此外, 在空間上大量的采用逆光效果, 容易形成空間的距離感, 從而使舞臺有符合觀眾審美習慣的意境, 給觀眾一種先發制人的強烈視覺沖擊力。
舞臺是空間與時間的藝術, 舞臺的時間與空間應是自由的時間與空間, 舞臺只有享受自由的時間與空間, 舞臺布景藝術的翅膀才能真正飛翔起來。
3.舞臺布景形式中的節奏
節奏的處理對舞臺的形式感表現非常重要。節奏的處理常用兩種方式: 嚴格與自由。在許多舞臺設計中, 節奏是一種似無序而有序的自由狀態。自由的舞臺節奏,不管是場景的表現方式還是人物的表演空間, 都錯落有致, 場景變化豐富, 表現手法靈活。
嚴謹而賦有節奏律動之感的舞臺畫面, 營造了一種秩序之美、理性之美、抽象之美, 增強了舞臺的形式美。
舞臺形式的框架有時以一種抽象的結構元素, 表現一種具象的事物, 有時用象征的語言, 巧妙簡潔的表現出舞臺的特色, 這些都為導演更好地調度安排演員, 變換舞臺場景起到很大的作用。此外, 註重點題景物特征的強化, 借助燈光和空間組合,將各種舞臺元素有機地結合。使之具備更加生動、變化靈活的形式美。4.舞臺布景形式中的和諧統一舞臺形式美是由色彩、空間、節奏等幾個方面在舞臺布景中達到和諧統一而成, 它們之間是融為一體, 互補互生。在舞臺布景設計裏, 要重視內部與外部各因素間的組合規律。黑格爾說:“各因素之中的這種協調一致就是和諧,和諧一方面見出本質上的差異面的整體, 另一方面也消除了這些差異面的純然對立, 因此它們的互相依存和內在聯系就顯現為它們的統一。”對形式美而言, 統一性是指差異的個性的事物間所蘊藏的整體性和共性。即確定了主體的形象後, 整體的統一和諧就需要首先來考慮了。
舞臺的形式美是以一種布景結構呈現在觀眾面前, 簡潔是形式美的舞臺語言之一。簡潔的語言能更出色的表現舞臺形式, 簡潔是在舞臺布景中高度提煉的抽象化的表現。貝克說: “沒有簡化, 藝術不可能存在”, 因為藝術家創造的是“有意味的形式”, 只有簡化, 才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提取出來。舞臺布景設計就是尋找形式, 並設計出適合於它的獨特樣式, 從而創造一種別具意蘊的形式美, 使演出的外部整體形象得到升華, 從而產生真正的舞臺形象, 使觀眾在有限的空間裏感受到無限的空間美。
科技的發展極大地推動了舞臺設計布景的發展。歐洲產業革命後, 制造業的發展, 給劇場帶來了推拉臺、轉臺與升降臺; 電氣革命使燈光照明變成舞臺美術設計重要部分。20 世紀的科學技術給舞臺美術設計以新的觀念、新的方法、新的技術和新的材料, 本使今天的舞臺美術完全被現代化的科學技術所武裝。中國的舞臺美術在學習西方各種戲劇流派的同時, 也要繼承中國古典戲曲的寶貴傳統,中西結合、融會貫通, 形成有中國氣派的、有影響力的舞臺美術設計。

參考文獻


1.胡妙勝《閱讀空間舞臺設計美學》, 上海文藝出版社, 2002 年。
2.姜今《銀幕與舞臺畫面構思》, 中國電影出版社, 1987 年。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
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