開放時代的舞蹈多樣化詳細內容

論文類別:文學藝術論文 > 音樂論文
論文作者: 未知
上傳時間:2007/1/7

1.舞蹈藝術的多元化、多樣化發展,成為80年代的主流首先,舞蹈創作題材多樣化了。附屬於極左政治的單一創作模式被擯棄之後,舞蹈編導們極大地擴展了自己的藝術視野,舞蹈題討,促進了舞蹈觀念的更新。在此基礎上,舞蹈編導的主體創作意識前所未有地得到伸張和強化。舞蹈被簡單地作為宣傳路線政策的做法得到糾正,追求藝術表現力和深入刻劃人物內心世界的作品得到弘揚。
  2.傳統舞蹈語言的解構與新舞蹈語言的建構由於中國是個舞蹈傳統非常深厚的國家,因此,當新時代需要新的舞蹈語言體系時,怎樣改造原有的語言問題就顯得特別突出。一方面,濃郁的風格性舞蹈語言給作品帶來絢麗的色彩和很強的異域風情,仍舊是中國民族舞蹈的精華所在。另一方面,鮮明的舞蹈人物個性也很容易消失在強大的風格魅力之中。所以,20世紀晚期中國舞蹈轉變之風的一個極為重要的表現,就是民族舞蹈創作的編導們已經把舞蹈作品中的人物形象或其他類的象征性形象的塑造當作頭等大事。首當其沖的變化,自然發生在舞蹈語言的領地裏。
  超越簡單的舞蹈動作的模仿或是風格性的展覽,讓舞蹈結合起心靈的真實呼喚,這就是當代中國舞蹈創作的最重要的大趨勢。
  傳統舞蹈語言的變革,是從1980年開始的。
  第一屆全國舞蹈比賽開始時,由著名舞蹈家賈作光創作、劉文剛表演的男子獨舞《海浪》,在比賽中只得了創作三等獎。但是,這個作品在十五年裏常演不衰,不但成為各個舞蹈團體的保留節目,而且還被作為"中國舞桃李杯比賽"的法定劇目。
  該作品以演員表演動作的雙重性、作品形象的雙重性而著名。開始時演員的臂膀模仿海燕的翅膀,像是低掠過大海的浪峰。俄傾,同一臂膀的海燕形象又在模仿翻卷的、滾動的、柔軟的浪花。"海燕"的雙臂一忽兒柔若春柳,一忽兒又棱角分明;"海浪"的身軀時而沖天而起,時而落地有聲。他把蒙族民間舞蹈的手臂動作加以改造和變化,創造出海燕動作的獨特形態。特別是動作中的"閃勢",撲簌迷離,奧妙無窮。賈作光還借鑒音樂創作中的"復調"手法,將海燕與海浪交替地展現在舞臺上,他在作品裏創造性地采用了"連續前橋軟翻"、"頭肩著地後搶臉"等技巧動作,把高難度技巧和舞蹈形象的深刻內涵有機地化在了一起。在《海浪》裏,人們已經看不到歸屬性很強的舞蹈動作了,即已經看不到屬於特定民族或是特定舞種的動作了。人們能夠感受到的,就是新的舞蹈語匯所特有的新鮮感和沖擊力。
  舞蹈語言的革新成為時代風氣。從《絲路花雨》中的"S"型體態以及《文成公主》中藏族舞蹈與漢族戲曲舞蹈風格的結合起,就已經開了新一類動作風氣之先。《刑場上的婚禮》、《黃河》等作品融合了多種民間舞素材,不再做純粹風格化動作的展覽,而是以舞蹈形象的創造為藝術的最高任務。
  由蔣華喧編導的《在希望的田野上》,將多種漢族民間舞蹈的傳統動作切分、打碎、割裂,然後根據藝術表現的需要而自由地組合起來,完成"希望"之"田野"的形象。這一70年代末出現的作品,在當時引起了很大爭議。簡單地說,焦點就是傳統舞蹈語言的風格性是否可以被打破,原有的語言體系是否可以被"解構"。
  實踐是檢驗真理的唯一標準。上述作品的藝術實踐,向人們證實了舞蹈語言可以而且完全應該根據編導的需要而被分解使用。
  但是,"解構"尚不是藝術創作的唯一目的。舞蹈語言終究是支撐作品的主幹。打碎了舊有的藝術表現方式,最終目的還在於創造新的。一些作品在這方面做得富有成效。
  《割不斷的琴弦》是根據"文化大革命"結束時披露出來的女英雄張誌新的事跡創作而成。作品雖然立意塑造反"四人幫"的英雄,但卻沒有簡單地、膚淺地照搬生活實際,而是從烈士女兒的深切思念入手,讓作品的結構環繞人的幻覺心理展開,描述了烈士慘遭毒打、被割斷喉管而仍堅信真理、英勇不屈的俠膽人格。為了符合人物的心理實際,舞蹈從戲曲、武術、體操等藝術邊緣形態中借鑒了許多動作方法,並大膽地吸取了西方現代舞蹈的表現手段,運用了一些地面動作,翻滾、抖動、伸展、蜷縮……作品一經演出,反響極為熱烈,但對作品敢於突破傳統創作模式並借用西方現代舞蹈的地面動作則褒貶不一。
  《再見吧媽媽》把西方意識流手法第一次運用到小型舞蹈作品中,給人以耳目一新之感。其中根據特定人物性格而創建的舞蹈語言,如兒子對媽媽的"耳語",既有生活,又有舞蹈美感。
  獨舞《殘春》也是這一語言建構的帶有突破性的作品。
  《殘春》在一聲沈重的鑼響裏拉開大幕。從黑暗的深處,高踏步走來一個男子。當遠處傳來回想青春的歌唱時,他一下子撲倒在地,青春永遠流失而去的痛苦和難以自制的遺憾,猛地翻滾在心間。他伸出自己的手,像是要抓住飛走的時光,但是,青春永不回頭……
  《殘春》的舞蹈語言已經不再是原有風格化的體系,它在保持某種精神聯系的同時,大膽地重新組合了那些動作。
  《殘春》是如此地動人,是如此地光彩,它深深觸動了每一顆經歷滄桑的心。它的演出,不僅使朝鮮族的人們落淚,還使得許多普通觀眾愛上了舞蹈。因為它講述的絕不只僅僅是鮮族人的情感故事,它更引起了眾多人心靈的震撼。從此,人們明白,一個短小的舞蹈作品,是可以有巨大感染力的,舞蹈動作的民族風格是可以加以大膽變革的。
  50年代裏就參與創作《魚美人》的房進激,和他的同樣富有創造靈感的夫人黃少淑,在《小溪、江河、大海》裏運用中國古典舞中最動人的韻律,在水與人的交替形象裏,追尋到了最妙的意境。
  範東凱、張建民創作的大型群舞《長城》,同樣運用古典舞的身韻動律,卻將圓、擰、傾、閃、轉、沖、靠等一系列動律打破重組,在多重的空間裏,把長城的建築和中國歷史的鑄造結合在數層形象中,凝重而古樸。與此形成強烈對比的是另一個大型群舞《黃河》。張羽軍和張建民的合作,令參加表演的演員們激動,因為,舞蹈動作的沖擊力,在作品中終於化作了民族感情的沖蕩之力,化作了民族人物的內心呼喊。
  《好大的風》是張繼剛在東北秧歌基礎上編創的舞蹈語言極具個性的作品:青梅竹馬的戀人被拆散了,木呆呆的富家子弟得到了婚姻的名分,卻得不到愛的情感;真正的戀人為愛而自殺身亡,在陰間緊緊擁抱;也已經同入地府的傻子,再次頹然"倒地",木呆,又癡呆!作品裏還有寓意深刻的群舞,他們在風聲驟起時,是寒風掃過的森林;在成婚儀式上,他們是渾然無覺的看客;在戀人身亡時,他們是致人死地的"井";當故事以悲劇結尾時,他們是冰冷的"石碑";然而,當青春的女兒掙紮著想去伸手抓住那已經破碎的情夢時,他們卻叉開了腿,聽憑女人從密林一樣的胯下爬過,自己如同森嚴的黑幕……
  在許多以民族舞蹈素材為基礎的舞蹈和舞劇中,舞蹈語言風格的問題顯得特別突出。
  《奔騰》是中央民族學院教授馬躍的驚世之作。蒙古族舞蹈歷來不缺少對於馬步、跑馬、摔跤、角力等自然生活形態的模仿。但是,到了馬躍手裏,蒙族舞蹈更貼近了人的情感,更富有人的性格,更多了人的驕傲和瀟灑。
  在藏族舞劇《卓瓦桑姆》中,著名演員張平扮演美麗的花仙。大約自古紅顏多薄命吧,她把嘗受到的無盡的苦楚,一股腦地傾泄在前所未見的仰身快速旋轉中。藏舞的厚重圓轉之意全數含括在內,呈現出全新的語言形象。
  由曹曉寧、林樹森編導,劉群等主演的蒙族舞劇《東歸的大雁》,刻意求新,主張民族舞蹈的風格主要不應該依靠動作的外在形式,而應該貫註民族的精神氣質。他們把一個民族回歸祖國的過程演繹得如歌如訴,讓人回腸蕩氣。
  同樣來自內蒙古的詩化舞劇《蒙古源流》,是蒙族著名舞蹈家查幹朝魯和季蘭音的多年構思之作,整個演出沒有中心事件和主要人物,蒙族舞蹈動作的節奏和力度變化多端,其結構跟隨著蒙古族發展的歷史大線索推進。其中有:大河流來,晨起牧歌;烈馬飛馳,落日渾圓;將士捐軀,母親折箭;部落盟誓,民族不滅。
  嶽世果、劉世英合作的《悲鳴三部曲》,不但舞蹈結構新穎,人物的心理語言更令人欣慰。結構是對女性心理的揭示,語言則是對三組女性的著意刻寫。這一作品的問世,開了中國當代女性專題舞蹈創作的先河。
  從東北的黑土地上走來的王舉,為新的舞蹈藝術大潮提供了他自己的解釋,那就是《高粱魂》。他一直追求把中國傳統舞蹈文化與新的時代精神結合起來,於是就有了對電影《紅高粱》徹底舞蹈化的演示。電影人物的外在動作和可能被舞蹈演繹的精神,都被王舉誇張、變形、濃重、凝練地表現出來。這不僅是一次藝術作品之間的改編,更重要的是一次舞蹈藝術語言的大膽創造。
  當然,與舞蹈編導們一起進行藝術探索的還有許多人。
  進入90年代以後,整個中國舞蹈藝術的發展呈現出百花爭艷的局面。社會轉型期裏的社會舞蹈即原來人們所說的群眾舞蹈活動,蓬勃興旺地發展起來。著名大企業紛紛成立起自己的歌舞團或藝術團,他們以雄厚的經濟實力將企業文化送上了一個新的臺階。
  在"文化搭臺、經濟唱戲"的口號下,傳統民間藝術之薪火在許多地方重新點燃。中國明、清兩代非常盛行的"花會"及其舞蹈,又在年關的農村鄉鎮上見到了它們多彩的身姿。
  隨著人民生活水平的提高,電視已經普及千家萬戶。眾說紛紜的電視舞蹈,大型晚會上的歌伴舞,風風火火地演出著,也受到了相當多的批評。
  旅遊文化的興盛,造成了民間大型廣場舞蹈的繁榮。
  中外舞蹈文化的交流邁開了巨大的步伐。從80年代就開始了的舞蹈交流,速度、幅度都在不斷加大和提高,呈現出前所未有的規模。在國家、地方和集體等多種渠道的演出公司的支持下,大量優秀的外國舞團來華演出,中國人可以不出國門就欣賞到大量優秀劇目。另一方面,中國舞團和演員也在國際上頻頻亮相和獲獎,其中芭蕾舞演員已經成為世界芭蕾舞比賽中令對手們不能小看的佼佼者。 <
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