聽不清的切分音

論文類別:文學藝術論文 > 音樂論文
論文作者: 朱元鴻
上傳時間:2008/8/8 16:46:00

搖滾、龐克、重金屬、迪斯科、饒舌、嘻哈、迷幻浩室、青少年叛逆文化、流行音樂、唱片工業,近年的音乐社會學與文化研究已就這些標題產出了相當可觀的文獻。本文將不在這些標題的層次談論音樂,而打算以同為感官聽覺的兩面界分:音樂/語言、音樂/噪音,作為評論的軸线。第I節討論音樂與语言之間的界分與關系,第II節速描「高雅文化模式」音樂肅靜噪音的過程,第III節略評流行樂類噪音的挑釁與被收編,第IV節評论John Cage的噪音實驗音樂。
I.
比起其它形式的藝術或感官經驗,例如繪畫或戲剧,關於音樂的談論顯著地稀少,無論是哲學美學批評、社會理論、或文化理論。在哲學裏,或許除了叔本華、尼采與德勒茲,音樂是很邊緣的。在美學批评的傳統中,音樂很少是獨立的主題,通常是與詩(poetry)並類評論,馬拉美(S. Mallarme)與梵樂熙(P. Valery)皆不例外。在古典社會學裏,韋伯(M. Weber)未完成的「音樂的理性與社會基礎」、齊莫爾(G. Simmel)未被接受的博士論文「音樂的心理學與民族學研究」、舒茲(A. Schutz)的「一齐作樂」,或許是僅有的篇章。而當代文化理論,析论音樂的經典仍不出阿多诺(T.W. Adorno)、巴特(R. Barthes)等屈指可數的幾位评論家。相較於這幾個領域中为數眾多的思想人物與庞大的文獻,或許能同意我稱之為「仅有」。
為什麽如此寂寥?傅柯在一次專訪中遭遇類似的提问:羅曼羅蘭有句常被引述的評语,「法國浪漫派作家都是『視觉派』,音樂對他們而言只是噪音」,這評語顯得誇張,近來許多人卻同意這看法,而在你的著作中有許多關於繪畫的评論,卻絕少提及音樂,你也屬於那羅曼羅蘭指出的法國文化圈特征嗎?傅柯回答:是的,當然。法國文化幾乎沒有給音樂任何位置。然而有趣的是接下來傅柯以自身經驗解释「談論音樂」的困難:我可以說──或許有點自大或冒昧──對於世界上任何繪畫,我大都能夠談論出些名堂,然而音樂的美感對我卻是个謎。我享受巴哈與韦本的一些作品,然而那音樂體驗,卻是我不能夠理解,也說不出所以然的東西(that I cannot understand, something I cannot say anything about)1。
談論音樂的困難,不只是傅柯個人的,也不只是法國文化的,而是因為言說與音樂分属兩個國度。我且稱之为:語境與樂境。之間的模糊邊界、距離、摩擦與滲透,不僅是談論音樂時揮之不去的問題(例如Adorno, Barthes, Schutz),也是探討语言時屢被提及的問題(例如Rousseau, Saussure, Gadamer, Derrida)。
我們可以在雜誌上讀到各種「樂評」。但這些用語言來詮釋音樂的企圖,看起來如何呢?羅蘭巴特曾表達他的失望:很糟!非常糟!如果我們對當前的樂評檢視一番,會發覺這些作品,幾無例外的將音樂转譯為最貧乏的語言類別:形容詞2。
詮释(interpretation),對於音樂和语言同樣重要,意思卻不同,阿多諾提醒:語言的詮釋,是理解;而音樂的詮释,卻是演奏3。若如Benveniste所說,只有語言符號體系(semiotic system)能夠詮釋另個語言符号體系4。那麽我們可以提出一系列問題:音樂創生語言符號體系嗎?音樂是什麽样的意符或能指(signifier)?有其語意體系(semantic system)吗?具有溝通意義的意圖嗎?具有可以概念表達的意義吗?有溝通的作用嗎?有再現(representation)的作用嗎?有表現(expression)的作用吗?有邏輯嗎?可以藉由概念理解嗎?我們必须理解(understand)音樂嗎?音樂能夠被轉譯為可被解讀的言說吗?對於這些問題,有紛紜的假說,這裏我只能略為推敲幾個立場。
迦德瑪認為:即使在聆聽不含話語的絕對音樂(absolute music)時,我們也必須「理解」它,唯有當我們理解時,它對我們才算是一件音樂作品。盡管(絕對)音樂不具有可以辨認客觀意義的內容,理解它,畢竟意味著與意義進入了某種關系,只是音樂與意義之間的關系是模糊不確定的5。在另個脈絡裏,迦德瑪有颇為知名的表達:「語言是理解發生的普遍媒介」,「能夠被理解的存有就是語言」6。那麽,依據邏輯,则音樂必須是語言。德國詮釋學傳统的貢獻之一,即是將偏重視覺形象的西方知識論,拉回到傾聽話語的倫理學。然而同樣是傾聽,詮釋學明显的是以語言為中心。相對處於邊緣的音樂,對詮釋學仍然構成近乎謎般的困擾。稍後,迦德瑪在一篇演講中承認,不含話語或擬仿語言的「絕对音樂」,不含人、物、景觀或任何再現,純由點、線、色彩等元素構成的現代「絕對繪畫」,我們認可/認識那是音樂或是繪畫,試图解讀它們所表達的意義,却覺得不能解釋、不可名狀。它們有某種意義,卻不可解、說不出,我们像遭遇到令人困惑的謎7。
阿多諾认為:音樂像語言,卻不同於語言,相像之處,既重要卻又暧昧,將音樂當作語言,會是嚴重誤導。音樂像語言,不單純是比喻,音樂有慣用语(idiom)、語調(intonation)、樂句(phrase)、段落分节、標點強調、問號、感嘆、插句、聲調抑揚,所有這些音樂表情的詞匯,都借自言說。音符接續有如邏輯,因此詮釋可能有對有错。音樂在訴說,說些什麽卻無法自音樂抽離,音樂幷不創生語言符號體系(creates no semiotic system)。有人認為音樂無关乎概念,然而音樂有些接近「原初概念」的東西,由重復出現的記號與調性,創生語匯,猶如概念在語境作用那樣地進入特定樂境,但這所谓的音樂概念卻不同于語言概念,它不依賴外部的意義指涉。音樂被認為是不具意圖的語言,但此一界分亦非絕對,也有其辯證。誠然,意義明確的意圖性,屬於語言的國度;在音乐中尋找意義明確的意圖,是個誤会。然而音樂具有表現力,不可能毫無意圖性。音樂的意圖性,並非意義清晰的,而是潛流的、間歇的、斷續的。音樂並不耽溺於意圖的意義,而總是意圖的點燃、激發、激活。沒有任何音樂是不具有表現成分的,在樂境之中,不表現也成為一種表現(John Cage的《4’33’’》是個好例子,詳見IV節)。阿多諾認為,音樂和語言之間的區別,並非逐項對比其特質就可確認,反而唯有拉開音樂和語言的距離,更能展現:音樂如何像語言8。
巴特在〈聲音的微晶体〉9這篇評論,將克莉絲蒂娃(J. Kristeva)的符號学分析概念「表型文本」(phenotext)與「基因文本」(genotext),轉借為「表型聲」(pheno-sung)與「基因声」(geno-sung),用來分析歌曲聲樂。簡單說,「表型聲」包括了唱詞的語言結構、花腔碼式、慣用唱型、作曲与詮釋風格,以及所有在演唱中用來溝通、再現、表現的成分,受到文化價值(被認可的品味、流行、批評)與某个時期的意識形態(艺人的性格,主體性、表現性、戲劇感)所結構出來的,表像型態的聲音。而「基因声」則是語音歌聲之中萌發的表意作用,不為了溝通、不為了再現、不為了表述,而是某種由旋律作用於語言的深度或強度。這個表意的聲音,不在於訴說什麽,而在於欲力與快感。若說它是語言,那麽絕不是語言的符號結構,而是語言的作用力道。然而在聲樂歌曲之外呢?器樂演奏的音樂呢?不再有話語的表意,但仍然,我们至少可以從演奏者的身體感覺到樂音「微晶體」的有或無。那種結晶的光澤,煥发在演唱者的聲音裏、在作家振筆的手中、在演奏者的指尖、舞者的肢體中,這也是巴特覺得他們的声音與身體最情欲的時刻。他强調這時聆聽者與演唱者或演奏者之間,是一種情欲的关系,但不是主體之间的情欲。反觀在為了大量銷售而錄制的唱片裏,吊詭的,盡管錄音技术與演唱技巧都臻於「完美」,聽到的卻只有徹底的「表型聲」,捕捉不到微晶體的光澤。
巴特在另一篇評論〈音樂、聲音、語言〉10用了不同的措辭:音樂是語言的素質。不言说、不解明意義,卻足以表露快感、溫柔、纖細、優雅,所有微妙的價值;同時既是表現的,又是含蓄的,既是超乎意义的,又是非意義的。他對立了兩種美學:音樂是發声(pronunciation)的藝術,語言是解明意義(articulation)的藝術。後者經常是偽裝前者而滲透的敵人。語言經常不合時宜的侵犯或騷擾音樂。巴特對「發聲」與「解明」兩个對立項的臧否是一面倒的:解明意義,在他看來,常被濫用來假装意義,即使對語言來說,也可能是致命的拖累。他認為,意義存活於極端曖昧與極端清晰之間。趨於兩極端,意義都將死亡。後者尤其嚴重:無用而過度的清晰,猶如寄生物一般令意義承受不了而斃命。音樂在發聲,含蓄表達,而無須解明意義,猶如戀人絮語般,是成功的表意關系。而任何像這般成功的表意關系,我們都可称之為,音樂的。
社會學者舒茲的〈一齊作乐〉11,為音樂/語言關聯提出了一個社會關系的參考。音樂不受概念體系的束縛,然而樂境是有意義的,可以溝通的。作曲者與聆聽者的溝通經常必須要有中介:一位個別的演奏者或是一小群演奏者。而所有參與者之间,有著結構非常復雜的社會關系。透過音樂過程而關聯的社會互動,對演奏者與聆聽者當然是有意義的,但這個意義结構無法藉由概念來表現。其間的溝通,基本上并非憑借語意的(semantic) 表達或詮釋來進行。將音乐轉譯為視覺符號──樂譜──藉以傳遞幷解讀的能力,預设了一個音樂文化,區別了受過音樂教育的與外行人的音樂經驗。樂譜是音樂人溝通的工具之一,但是遠不能等同於音樂語言,其語意體系不同於表意文字、數學方程式、或化學分子式。文字、數學與化學的符號都指涉著被表征的概念,樂譜的視覺符號卻只是作曲者與樂師之間傳遞执行演奏的指示與訊息。今日乐譜的作用及其發展的歷史,都反映了音樂過程不能藉概念來溝通意義的境況。
舒兹幷不逗留在語言或视覺符號,借著社會學者米德(G. H. Mead) 的洞見,他轉而在「前語言」(prelinguistic)的互動中找尋「非概念的」面向,而卻是任何溝通活動,包括音樂過程,得以進行的前提條件。他稱之為「相互調準頻率的關系」(mutual tuning-in relationship),例如投捕手之間、網球、擊劍、齊步行進、共舞、做愛、一齊奏樂12。舒茲以音樂經驗作進一步的分析,提出了一個頗受重視的說法:音樂是「內在時间」(inner time)的經驗。內在時間展開的,是有意義的音符編排,喚起意識流(the stream of consciousness)的參與。作曲的藝術,即在其編排能將聆賞者的意識導向將其實際聽到的、依序出現的音符,參照为期待、浸淫、回味的交感作用。這种時間的內在經驗不同于外在時間,也不能以鐘表共量。然而音樂的溝通若發生,不同的參與者所經驗的內在時間必然和同頻率。作曲者、演唱演奏者、聆聽者的意識流,分屬不同的事件系列,然而音乐過程的流展,卻創生了一個「同時渡過」(lived through in simultaneity),與他人在內在時間里共享的經驗之流。這也是「沈浸」(immerse)一詞所表達的,沈浸在音樂的內在时間之流。
「相互調準頻率」的關系、「同時渡過」的經驗,即令是匿名的,也有其強度與亲密性。我想與巴特所謂在聆聽者與演唱演奏者之間「非主體的情欲關系」,所要指涉的,多少有些關聯。这幷不意味著他們有相同的动作、相同的感覺、相同的強度,但他們一齊感覺、一齊意欲,結合於「我們」的情境中。
Simon Frith曾批評,舒茲所設想的音樂溝通乃以欧洲的室內樂演奏為模式,用在時下的流行音樂可能會有些問題。他舉的異例是,即兴演奏(improvisation)與非洲的復節奏音樂(polyrhythmic music),聆聽者必須抗拒將各部音融會的傾向,註意力必须在幾個重復模式之間轉換,虽然警覺於整體樂團,但互動方式比较像對話中的言說者,而不像专註於作曲者思想的交響樂團,也不可能有個指揮。因此创造出的是內在時間的緊张,或至少不是一個而是多個内在時間13。Frith的批評帶出了几個與舒茲的例說不同的有趣狀況,質疑音樂經驗內在时間的同一性。但舒茲所謂的內在時間,並不在於同一的內容(相同的動作、感覺、情緒、強度)14。Frith舉的例子丝毫沒有松解舒茲所謂「相互调準頻率的關系」與「同時渡過的經驗」這兩个條件的嚴格。即興演奏與復節奏音樂,因為有了內在時间的緊張,演奏者與聆聽者对於整體音樂情境的警覺與涉入,或許是增強,至少不是減弱。
上述幾種假說,彼此间沒有交互的評論或對話,各以不同的方式嘗試解明音樂与語言的關系,我們沒必要將這些不可共量的觀點放在一個相互轉譯的架構中評析。它們看起來如何呢?巴特在談論音樂之前,先預留後路的說:「談論音樂非常困难,許多作家對繪畫談論得非常好,我認為,至今仍未有談音樂談得好的,普魯斯特算在內」15。或許至今巴特的評断仍然有效,巴特算在內。然而「音樂/語言之間」始終是我們「談論」的主題,我们總是尋求概念理解與意義解明。也就是「樂境」與「語境」之间,我們總是企圖以其中一國的語法來厘定兩境的關系。我好奇,「音樂/语言之間」能否成為「音樂的」主題:發聲,含蓄訴說,無須解明意義,像戀人絮語般成功的表意!讀過巴特之後,或許這不算奇想。也或許,這還是個巴特語境的狂想曲?
II.
樂境和語境,是同盟的文明國度。如迦德瑪所说,即令其不可解的意義對我們是個困惑的謎,稱其為音乐、語言、或繪畫,卻已然是一种認識/認可(recognition)。即令我不懂,至少我知道那是幅深奧的抽象畫、那是高尚的古典音乐、那是優雅的法語對话(可能搞錯,是意大利臟話)。有聲世界,在音樂和語言之外,還有许多未受認識或未被認可的聲音,噪音。那不算是另個分庭抗禮的文明國度,而像是邊荒(frontier)。
「邊荒」是個反映文明觀點的意識形態,像十七世紀清教徒畏懼的新英格蘭森林般不可測知、像昔日北美大西部般危險的法外之境,也像都市邊荒(urban frontier)指涉的,衰敗舊城區的脫序、犯罪、毒品、墮落。邊荒並非單纯的無人/無聲/無語之境,然而土著或都市底層的存在,被當作荒野鄙蠻的一部份。邊荒相對於文明的注意而存在,又是種召喚,是文明的使命──征服、肅清、馴化、新秩序──傳教士與拓荒者的事業。拓荒者(pioneers)是個相當傲慢的詞匯,暗示著在其眼中,土著與原居民,都還不是受認可的社會存在。
Jacques Attali將音樂與噪音的關系放在權力與政治的脈絡中討論,他概括的指出,所有音樂,所有聲音的組織都是締造或鞏固一個社群的工具(我認為,這個「社群」可以是階級的、世代的、可以大如國族,乃至超國族的文明認同)。而對於颠覆性的、不順從律則的、支持差異或邊緣的、不正常的噪音,文化壓制向来是重要的政治任務。他以十六世紀荷蘭畫家Bruegel一幅《嘉年華与四旬齋的爭吵》(1559)當作噪音的視覺考古,熱鬧哄哄的市井廣場上,批魚剁肉的、轆轤淘水的、玩耍嬉鬧的、奏乐的、歡笑的、豬嗥的、叫賣的、討錢還價的、牢騷叱喝的、賭博叫囂的、旁觀起哄的;另一邊,從背景的教堂、依序行進的僧侶,依稀聽見喃喃唱经的和聲,以及隨宗教音樂而逐漸蔓延的肅穆...16。圖中有许多噪音,在我們的日常生活中早已消失。與Bruegel同时代的拉伯雷文學呈現了早期现代歐洲嘉年華節慶更為生動的噪音,特別是身體自然聲響在开放廣場上毫無遮攔的誇張表現:嚼饮、擤鼻、打嗝、放屁、欢笑、調戲,以及相關身體自然功能──尤其是排泄与性的──俗言鄙語,或仿真聲響17。而Norbert Elias兩卷《文明化過程》却正好敘述的是十六世紀以來「禮仪的歷史」,西歐如何在宮廷社會与現代國家形成的脈絡中發展出文明禮儀與自我節制的性格,逐漸壓制了這些噪音18。可惜Elias沒有關註同時期音樂與樂人角色的顯著轉變。
中世紀的吟遊诗人(jongleur),不僅是音樂人,也是兼具模仿秀、雜耍、滑稽才藝的娛樂人,他們沒有固定的雇主,遊走各地献藝,可能昨晚在鄉村为農民婚宴奏舞曲,今夜在城堡中娛樂貴族,明日在城中廣場為工匠、小商人或市民節慶表演。他們將農民舞曲或市民的歌謠帶入宮廷,也将宮廷曲目改編為農民歌謠传到鄉村。他們使得通俗音樂與宮廷音樂不斷流通,也同時流通社會消息与政治耳語。而在早期現代的幾個世紀,出現了显著的轉變。宗教音樂開始世俗化,運用更多的樂器、收编通俗的旋律,而記譜的技術與復调音樂在宮廷與宮廷之間傳播,而不再是宮廷與人民之間流通,貴族开始包養教堂唱詩班訓練的樂師,為慶祝凱旋、娛樂、舞宴等不同場合而演奏不同的音樂,乐師成為附屬於一位主子的專業。宫廷逐退了吟遊詩人,以及人民的聲音,只聆聽領薪俸的樂師演奏樂譜的音樂。樂師不再遊走各方,而定居下來,依附於某個宮廷,成為城市的居民,與工匠商人一樣組織行會,有行會的守護神明、有年會聚宴、有退休傷殘基金、也有市政立法的酬勞費規,壟断了婚宴節慶的演奏市場,排除了獨立的吟遊诗人或非專業的樂人。宮廷借著财務贊助而完全控制了樂师,而樂師也服務於特定社會階級。音樂人在西方社會取得了一个新的社會位置19。
十八世紀公共音乐廳與歌劇院的的出现,及其在十九世紀的發展,不僅更進一步取代了通俗節慶,也取代了宫廷的私人演奏。當貴族的權力及其贊助音樂的財力逐漸衰落之際,具有消费能力的布爾喬亞正在崛起。莫紮特的工作契約見證了這個轉型。Attali描述了布爾喬亞聆聽音樂的时代,對於音樂人的吊詭關系:從貴族控制的枷鎖釋放出來,卻同時是另個陷阱的收網:成为在布爾喬亞消費者跟前竞爭的專業藝人,唯有當其作品卖座的時候,一位音樂家才算诞生。樂人要創作布爾喬亞認可的商業作品,其音樂才可能被聽見。他必須要先能求售,才有創作的權利20。音樂的創作、诠釋演出與作品出版都制度化成为商品。Attali用「和聲經济」(harmonic economy)這個概念將十八、十九世紀音樂的常態化過程與歐洲的政治經濟關聯。音樂的常態化(normalization of music)表現在對於樂人、演出者與作曲者的監督与訓練,以及音樂生產的指導。在市場交換的基礎上,將噪音元素收編為秩序井然的和音。聆聽音樂,足以詮釋歐洲在这兩個世紀的經濟成长。布爾喬亞令人驚異的價值積累,同時完成了一項巧妙的意識形態生產:創造了必要秩序的美學基礎21。
音樂具有肅靜噪音、創造秩序的作用,或許最戲劇性的例證,就是布爾喬亞如何收斂起自己的喧嘩,逐漸成为音樂廳或歌劇院裏肅靜的听眾。這正是James Johnson《Listening in Paris》這部文化史研究的主題。我們常以传統平劇場子裏的喧鬧、叫賣、走動,對比西方歌劇院或音樂廳裏的秩序與肅靜,然而今日我們所熟悉的表演場所禮儀,在歐洲与美國都是遲至十九世紀才養成的。十八世紀中葉巴黎的歌劇院或音乐廳,聽眾可以隨意入席與離座,身份高的婦女且認為待到終場是不合宜的,廳院裏最大的消遣是聊天,演出若乏味可以到庭園散心,聽見隔壁包廂有趣的對话可以隨時加入,那也是社交或較勁的場合,可以張望招呼友人,可以在包廂裏刻意揚聲譏嘲斥罵某人,反倒是專註聽音樂會被視為十分古怪22。
到了十九世紀初葉,不僅警察介入維持秩序,禁制場中偶爾發生的叫囂爭吵或微醺聽眾的忘情高唱;樂評人、報導人與一般聽眾也都逐漸不能忍受令人分心的遲到或离座,以及令人不悅的喋喋聊天。這些抱怨逐漸形成「正當禮儀」的輿論,在表演當中交談、呵欠、咳嗽、擤鼻,都被認為是不禮貌的,會遭到旁人叱喝:「安靜!」、甚至「离開!」23。作家斯湯達爾(Stendhal)當時已經察觉逐漸蔓延的靜默從眾,使得听眾的口哨與笑聲趨於寂静,他擔憂未來的聽眾「只顧了在場他人眼中認可的禮仪」而壓抑了對演出的快感與不滿24。那表演當中陶醉忘形的引吭附和、受劇情感染而從座椅溜開到後庭的情侶、情不自禁而洴發的感嘆歡笑、興奮的口哨叫好,這么樣生動活潑的聽眾即將消逝,他預見了未來那般行為正確、禮儀谨慎、持續專註、卻喪失表現力(除了在正確時間鼓掌)的聽眾。當然他所先見的,就是我們時代的聽眾。
布爾喬亚的禮貌,為音樂經驗劃下了哪些反應不能被接受,哪些反應只能在正確時間表現,這樣的教養,將音樂经驗導入內向的反應;先前可以公開表現的感覺,被劃入了私人領域。Richard Sennett為十九世紀中葉日趨靜默的布尔喬亞聽眾作了心理學的解釋:因為怕暴露自己沒教養的舉止失態,他們退缩成為郁郁消極的從眾,靜默是自我懷疑的征候,聽眾只有将他們的情緒投射在臺上能動能感覺能表現的表演者。這時紛紛出現的「乐評人」反映了這種信心危機,聽众逐漸喪失了自己具有判斷能力的信心。靜默的根源是害怕,怕出糗、怕丟臉、怕露出蠢態25。靜坐在位子上,跟大家一樣,沒人看得出你是傻瓜,也沒人看得出你很無聊。跟大家一樣,顯得專註和感動的樣子,是聽眾的責任。若偶爾對附近發出噪音的人瞪視一下或噓聲制裁,那就更善盡藝術愛好者的義務了。
同樣的戏劇性轉變,在美國發生於十九世纪後半葉:交響樂與歌剧的表演場所肅清了噪音,聽眾收斂起自己的反應,逐漸成為靜默的聽众。而且這個肅靜的模式,持續擴展到戲劇與舞蹈的表演,到了廿世紀初葉,已經形成高雅文化(high culture)表演場所的普遍模式。這整個高雅文化與通俗文化(popular culture)區別分化的過程,其歷史機制不能局限於Attali政治经濟學市場交換的解釋。單純憑借商業機制不足以確立菁英品味的文化權威。商业運作尋求賣座,對于流行品味太過妥協。唯有與商業化表演區隔,高雅文化的品味層級與正當性才能有獨立於市場的自主領域。文化社會学者Paul DiMaggio研究波士頓的交響樂團與歌劇團的歷史,分析這個分化的過程,他指出「高雅/通俗」的區別幷非由作品的藝術品質來界定,也幷非单純由聽眾觀眾的階級特質而自然區隔,而是肇因於都市上階層與菁英身份群體積極推動文化機構與文化組織,進而以機構化、組織化的策略來模塑藝術家的生涯,界定創作与表演的性質與正典,也界定了其觀众聽眾的品味與正當禮儀26。到了廿世紀初,非營利性的、董事會管理的交響樂團,已經在美国主要都會創立,到了卅年代,已成為全美各城市的模式,到了四0年代,不僅交響樂,戲劇、歌劇、舞蹈也都普遍形成此一「高雅文化模式」,區隔於商業、娛樂、通俗的表演27。
在「高雅/通俗」結構分化的過程中,大學與學院的專業體制扮演重要角色,它們的音樂分類學、與樂團劇團的網絡、與制作者、赞助者的網絡、以及將年輕人興趣導入菁英文化的训練,對於締造菁英品味的意識形態有不可或缺的貢献。相對的,未經訓練的聽眾,逐漸從音樂的社会性撤出,它們既不能演奏、也无法評論,逐漸喪失了對於音樂经驗的自主反應與獨立表達能力。
這是音樂肅靜噪音、驯化噪音的一個社會史側描。當然音乐與噪音的關系不止高雅文化模式。下一節將評論流行音樂場域,噪音的反撲、騷擾,以及被收編。
III.
流行歌曲原來流行於街頭市井,在西方原屬於吟遊詩人的傳統。不再見容於貴族宮廷的吟遊詩人,在十七、十八世紀也經历了功能分化。雜耍與身體的特技成為馬戲團的專業,流行歌曲的歌手不再從事身體的表演。在Atalli的政治經濟學看來,流行歌曲很早就成為市場上竞爭的商品。在十八世紀中葉,曲本詞稿就已借著沿街叫賣的方式兜售流传。街頭歌手與人民打破了音樂的壟斷,但那些未獲授權的街頭歌手,未受資本主義生產模式控制的歌聲,被認為是制造噪音、顛覆性的、甚至夾帶流傳當局不願人民知道的小道消息,與乞丐、流鶯同列當時警察監控任務的重點。到了十九世紀中叶,出現了歌手駐唱的小酒館(cabaret) 与音樂咖啡館(cafe concert, ca’f conç)。這些場所原來都是打算做布爾喬亞生意的,但沒多久,波希米亞與學生也聚集在小酒館,而音樂咖啡廳則成為一般勞工市民最愛的消遣處所。這些场所,入場費低廉、可以吸烟飲酒、氣氛不拘束。但在布爾喬亚眼中,那是狂歌縱飲的放蕩之處,其歌曲則是墮落而愚蠢。巴黎蒙馬特的酒館咖啡館,包括今日仍在的「黑貓」(Chat Noir),已經造就了一些流行歌曲的巨星。他們瞬間獲取鉅额財富,往往轉瞬間又傾荡敗光。這也是音樂與金錢的一種市場結合,但在企業资產階級與智識菁英看來,這样賺錢簡直是醜聞28。
廿世紀,科技、聲音與市場的結合,为世界帶來巨大而奇妙的轉變,而我們今日年輕一代,對这個轉變卻或許已經聽之为當然。愛迪生在1877年底取得留聲機的專利,他想見這項發明的用處是:我们可以保存一場精彩的演講、著名歌手的歌聲、某人臨終的遺言、遠方父母或戀人的聲音,一聽再聽。然而市場卻沒有立即的響應,爱迪生也失去興趣,轉而投入電燈泡。並不意外,最早利用這项科技的是菁英的音樂:1914年首度出現了交響樂演奏的唱片錄制(貝多芬的「命運」)。當時留聲機仍被當作具有危險性的东西,因為它給予廣大听眾機會,毫不費力就可消費原来專屬菁英品味的音樂。到了1925年,流行歌曲唱片(Let It Rain, Let It Pour)才首度獲得商業的成功。在那電唱機尚未成為普及家電的時代,唱片的成功销售是借著結合另兩項具有公共性的新科技:點唱機與收音机(1920年首度廣播音樂演奏)。然而沒幾年,「無线電臺播放唱片」就引起了一片反對聲浪,音樂著作人、出版商、演唱者、尤其是唱片公司,開始擔心公眾會對他們的現場表演與唱片銷售失去興趣,担心他們的市場萎縮29。這項科技、聲音與市場之間的三角爭議,至今並未完全解決,2000年網站播放音樂的MP3又重燃了這個七十年历史的三角爭議。
戰後從經濟危機到繁榮,唱片工業的成功故事也同時是音樂商品殖民擴張的故事。Attali指出,爵士樂市場的兴起,是白人資本的唱片公司將黑人勞工與貧民區表達異化的聲音商業化,切離其原生脈絡,转化為白人青年的消費市場;搖滾乐市場,也是將底層黑人的絕望之聲過濾合成,轉而表現白人青年的希望,而由廣播公司與「美國作曲、作者與出版協會」精確追蹤版稅。對於底層的邊緣聲音,這是經濟的與文化的雙重控制30。在Attali的政治經濟觀點之下,流行音樂、搖滾、包括「披頭士」馴化的假裝反叛,都已經歷了收編、殖民與凈化。它們為年輕人提供了有效的社會化,一個由成人資本與企業為年輕人建構起來的小世界。選購唱片與CD往往是年輕人学習成為消費者的洗礼。流行音樂偶像,永远屬於與其聽眾接近的理想年齡。青少年反叛的暴力,透过音樂而找到了替代的從众儀式。他們在偶像的聲音與動作裏,發现了他們叛逆的表達、夢想與欲望的喉舌,而所有這些想象都局限於商品的社会關系裏。消費流行音樂,为了彼此相像,看似尋求个性,實則尋求群體一致的認同;唯一劃異的姿態,是与昨日的流行劃異31。將叛逆的噪音轉化為流行的商品,是個有力的音樂政治:藉消費而整合、文化的均質化與常態化、推平階級特殊的文化。
確實的说,每一種新崛起的樂風(style),甚至任何一種新樂器的使用,在其表现方式還未受到認可的時候,都具有噪音的性質。三0年代的爵士,曾被評为「充滿情緒卻毫無智性内容的音樂」;代表著「下層本能」、「低劣種族」對歐洲「文明」的反叛;也曾被當作資產阶級超我企圖壓抑的「欲力沖動」,被白人青年標榜為文化與音乐自由的希望,自我表達的機會。五0年代的搖滾,曾受到學院裏音樂學歷史學、人類學、心理學者們的列隊撻伐:「野性的」、「官能肉欲的」、「危險的」、「未馴的」、「食人族部落的」、「將青少年拋入無法無天的叢林節奏」、「中世紀的瘋癲愚行」、「被毒蜘蛛咬到的傳染性舞蹈狂鬧」...32。草根性的新樂風每每挑戰了菁英音樂嚴格自主的意識形態,帶回音樂的社會性。然而音樂工業往往也隨之約制草根自发的噪音,將其包裝、收編為「樂風商品」(style- commodity):爵士或搖滾、民谣或饒舌、雷鬼或hip hop、披頭士或羅大佑。以社會學興趣來看,每種樂風創生特有的社會性形式、塑造階级或世代的共同感、種族或國族的連帶;然而就其商品化的性質、藝人的市場位置、音樂的交换價值與拜物形態而言,這些流行樂風屬於同一個類別--市場交換的商品音樂33。
免費論文下載中心 http://www.hi138.com 唱片工業用檢禁的契約控制了十九世纪無法禁制的歌詞與口語表達。Attali列舉了長串案例:流行歌手與搖滾歌手因為違反歌詞檢禁的契約,用了冒犯性语言、不雅的身體暴露、出現"fuck"之類的臟話,而遭到罰鍰或監禁34。當然,从反面來看,這也說明了流行樂類(popular genres)以口語挑釁秩序的潛力。事實上,流行樂類常見以「向下層借用」的語言、發音或腔調來挑戰語言階層:民謠歌手故意用鄉下的腔調,白人雷鬼歌手学用牙買加黑人小調,歐洲饒舌歌手學用紐約街頭的音調,龐克歌手故意用英國南方下階層的發音、配上不標準的文法,羅大佑与OK男女合唱團的《再会吧!素蘭》、豬頭皮《笑魁念歌》裏都愛用夜市摊販的吆喝或底層的粗鄙語言,饒舌特別淋漓的發揮了街頭俚語、片斷的、反應式的、醜陋的、烏托邦的、以及諧謔陳腔濫調的政治語言。值得一問的是:如果流行樂類具有挑釁秩序的力量,造成聽覺的警戒與檢禁,那麽挑衅的媒介與檢禁的對象,究竟是歌詞的語意還是音樂的意義?似乎公眾的耳朵,歌迷談論的或是檢禁者評價的,仍然是歌詞的話語(雖然是以音樂方式唱聲表達的語藝)。试想,如果剔除肢體動作與歌詞的語意,搖滾或流行音樂還能夠具有多少挑釁的冲擊?
蓋希文(G. Gershwin)《波吉與貝斯》于1935年首演,藉一出黑人乞丐的愛情悲劇,不僅將黑人爵士乐帶入正統歌劇,劇中堅持用南方黑人的習慣用語、拒絕迎合觀眾的高雅品味而將粗放的土語对白凈化處理,成為當年冲擊美國文化的前衛作品。這個例子呈現兩個層次的越界挑釁,語言的與音樂形式的。馬勒《第一號交響曲》出乎預料的引入喧鬧庸俗的乡間舞曲,則是不涉語言的,「向下層借用」的鄙俗音樂形式夾帶混入嚴肅音乐。就如阿多諾形容的,馬勒成為「所有布爾喬亞音樂美學的醜聞」35,「毀了安全建构的形式...將藝術的绝對轉為被入侵的競技場,馬勒的音樂毀了自我確認的美學秩序」,當然,阿多諾是借着布爾喬亞困惑的貶抑來褒揚馬勒的前衛:「知道何時突破、何時崩解,正也就是掌握自主之道」36。的確,唯有在菁英音樂的層級才更能彰顯這種逾越層級的混类所造成的怪誕詭態37。原本就來自下階層的流行乐風,在借用鄙俗的語言腔調與姿態之外,不易以自身的音樂形式彰顯越界挑釁,除非,其音樂形式成為被菁英音樂「借用」的元素。
越界借用的極端例子,所借用的不是下層的語言腔調,也不是下層的音樂形式,而是借自语境與樂境的法外,有聲世界未受認可的「邊荒」:噪音。我最後要評論的是,音樂文明深入「邊荒」的拓荒者,實驗音樂的約翰韦恩(John Wayne):John Cage。
IV.
《Silence》第一章 "The Future of Music: Credo"38,John Cage表達的第一個句子,由前四个段落的文首拆解合成:
I BELIEVE THAT THE USE OF NOISE
TO MAKE MUSIC
WILL CONTINUE AND INCREASE UNTIL WE REACH A MUSIC PRODUCED THROUGH THE AID OF ELECTRICAL INSTRUMENTS
WHICH WILL MAKE AVAILABLE FOR MUSICAL PURPOSES ANY AND ALL SOUNDS THAT CAN BE HEARD.
Cage傳達的想象:
無論我們身在何處,聽到的大多是噪音。當我們忽略它,它騷擾著我們,當我們倾聽,卻發覺它真奇妙。時速八十公裏的卡車聲。電臺之間的靜電幹擾。雨。我們想要捕捉、控制這些聲音,不是用來當作聲效,而是當作樂器。每個制片場都有個為影片錄制的「聲效」館藏。如今用一張電影CD,就可以控制这些聲音的振幅與頻率,赋予它任何我們可以想象的韻律。用四張電影CD,我們就可創作、演奏一場引擎飆吼、風聲、心跳、土石流的四重奏39。
Cage的构想其實是預設了許多現代性條件的後現代感受性。試想,莫紮特的時代,馬蹄敲在石磚街道的節奏,壁爐柴火嗶啪作響,無法被錄制、控制,像樂器般地用於创作。只能夠用傳統樂器來模仿、給予印象式的表征,例如德布西的《海》、林姆斯基-高沙可夫的《大黃蜂疾飛》、華格納《漂泊的荷蘭人》裏的暴風雨。再試想,莫紮特不曾聽過汽機車引擎聲、煞車聲、飛機聲、電臺的靜電幹擾、警笛聲、防盜蜂鳴器、冷氣冰箱馬達聲、擴音宣傳車、瓦斯喇叭、手機的音調鈴聲、電動遊樂场的交響...。現代科技不僅增加了噪音量,制造了無以計數的噪音形態,也產生了恒常不間斷的噪音背景。在莫紮特與我們之間,兩個時代絕然不同的音景(soundscape),難道對於音樂的意義,毫無關連?
電子樂器的科技發明未必造就前衛,Cage指出Novachord、Solovox、Theremin這些電子樂器發明後,许多人用它們來模仿十八、十九世紀的樂器,就像汽車發明后,早期的設計師總是模仿馬車的樣式。這種模仿過去的欲望,幷不會實現新樂器帶來的廣泛的新可能性,反倒檢禁了新的聲音體验40。Cage強调傾聽現在、建構未來的感受性,非常接近波特萊爾《现代生活的畫師》(1863)所表達的敏銳現代感。他指出那些鉆研模仿昔日大師风格的畫師,卻無視於当下那流變不居、瞬息即逝、偶然際會的形象。他邀我们註目於現代生活中的風尚(fashion),不只在于服裝、發式,還在於人們的儀态、姿勢、神情與微笑,随著世代而快速蛻變,甚至鼻嘴、眉眼、臉型面貌,即便是貓狗寵物也不例外地呈現著时代的感官印記41。的確,當时畫中小酒吧裏手拈煙管撩裙慵坐的吧女神情,永恒地捕捉了十九世紀的巴黎風情。那些只知描摹古典仕女的畫師可能覺得檳榔西施的樣貌低俗煽情不堪入畫,然而卅年前不存在的檳榔西施,卅年後仍會以今日的风情而存在嗎?不會像昔日的艺閣女郎般一去不返?而我們當下顯得喧囂的音景,不會瞬息走入古董的時代?酒矸倘賣冇、面茶推車的午夜汽笛、補鞋修傘甩著鐵片串的招呼,木屐(嘎啦板)的嘈杂,什麽時候不都已成了我們子女不能理解的聽覺乡愁?
科技不僅創造了噪音背景,從留聲機到高傳真音響,復制聲音的技術也制造了過度豐裕的音樂。美術馆帶來的現代性震撼,在廿世紀初葉已經觸動了幾位敏感的文化評論家。馬爾侯(Andre Malraux)以羅浮宮为群眾提供的藝術教育,對比一個世紀之前的波特萊爾,終身無緣見到意大利或西班牙的藝術名作,葛雷柯或米開朗基羅、提香或哥雅42。梵萊希(Paul Valery)對於羅浮宮的過度豐裕則感到困惑:視覺圖像,野蠻的乱葬在一塊兒!想象同時聆聽十首交響曲的狀況!一會儿肖像、一會兒海景、一會兒廚房静物、一會兒凱旋遊行,更糟的是風格完全不兼容的繪画擺在一塊兒,圖畫的獨特性被扼殺,過度豐裕令我們荒蕪貧瘠43。試想音樂的狀況,莫扎特的時代,幾人有緣聽過莫扎特的大部分作品?貝多芬的時代,幾人有緣听過貝多芬的《英雄》一次以上?而今日,我們或許不會同时聆聽十首交響曲,但建立一个包括許多風格的私人典藏幷不困難,可以隨时一聽再聽,可以泡在浴缸裏聽《费加洛婚禮》,可以聽着馬勒進入瞌睡,兒子還好奇地问你在聽啥,因為那是他計算机遊戲的背景音樂。
有誰曾經計算過一天下来我們收聽了多少個播放音樂的「喇叭」:電视的、收音機的、計算機的、音響的,客廳的、臥房床頭的、書桌上的、車上的、街上商店的、公園的、餐廳的...44。过度豐裕的音樂改變了音樂經驗。Cage的一個標題警句,表達了這個吊詭:
那兒或許會有些音樂,但我們還是能找個可以交談的安靜角落45。
我們發現,音乐成了被回避的位置,音樂具有了噪音的性質。Cage接著论及Erik Satie "furniture music" 的想法:
然而,我們必須開發一種有如家具一般的音樂,考慮到環境中的噪音,與它們融為一體。我認為那是種旋律,柔化用餐刀叉的噪音,不要跋扈支配、不要壯麗堂皇。它會填補共餐友人之间凝重的沈默,它能排遣人們注意到自己陳腐談話的困擾,同時它能調和街上那些粗率幹擾談話的噪音。制作这種音樂將會符合需求46。
聽起來,Cage談的,不過是所謂的「氣氛音樂」(atmosphere music)。然而放在Cage的實驗脈絡里,那是個基進的策略,企圖摧毀考究的音樂(learned music)与拜物的聆聽,像他說的靜電幹扰一樣,企圖終結音樂作為独立完整的作品,抹除「作品」與「环境」的界分,讓音樂不再是抽離日常生活世界的特殊事件。馬勒出其不意地將喧鬧庸俗的鄉間曲調引入嚴肅音樂,阿多诺比喻那是自毀美學秩序,將安全建構的藝術形式開放為被入侵的競技場,那麽 Cage的實驗,卻真的在演奏現場打開音樂廳的大門,讓大街上的噪音侵入。而且不僅如此。他最受傳頌的作品,《4’33’’》,於1952年八月在紐約Woodstock首演,節目單上看起來是三部分钢琴奏鳴曲,John Cage作曲,鋼琴師David Tudor演奏。第一部分开始,演奏者放下琴蓋,坐在鋼琴前,靜止不動卅秒,打開琴蓋再放下,進入第二部分,靜止不動兩分廿三秒,打開琴蓋再放下,進入第三部分,靜止不動一分四十秒,終了。在第一部分的靜默裏,聽见了音樂廳外樹林的風聲與屋頂的雨声,第二部分,音樂廳裏的聽众開始困惑不安,交頭接耳、喃喃抱怨,臺下起了一片騷動的低沈噪音,緊張隨著時間而愈升高,有人開始離場,「曲」終,據報導,廳內響起一片憤怒失望的騷動。即使這是场由許多現代藝術家参與的前衛演奏,《4’33’’》仍被認為「太過份了」!47
或許有人認為《4’33’’》是愚弄聽眾的惡作劇,或認為這樣的戲謔作品很容易。但Cage表示他對愚弄聽眾沒有興趣,而且自1947年構想出現,經歷了幾年嚴肅的創作過程。其中出現了兩次觀念的轉折點,1951年他將自己關在哈佛大學的錄音室,想要聽聽寂靜,原以為聽不到任何聲音,結果聽到自己血液循環與神經(耳鳴?)的聲音。這個經驗給予他的作曲哲學很大的啟示:寂靜(silence),若定義为沒有聲音,那麽寂靜並不存在;而且無論怎麽努力,我們無法造成寂靜。必須重新定義寂靜,幷非與聲音的客觀二分,而是註意力未轉向或已轉離、因而未受覺察的聲音48。換言之,寂靜不是听覺的,而是心靈的轉換。另個轉折點也在1951年,Cage的朋友Robert Rauschenberg發表了《White Painting》以及系列白色(或黑色)單色空白繪畫的創作,Cage立即領悟,那不是個對象,而是看的方式,影子的空港(airports for shadows),这觸動了他必須完成「寂靜」(聲音的空港)的作曲,「否則我就落後了,音樂就落後了!」49
今日,《4’33’’》或許仍令許多人困惑,但在西方音樂史上已據有無前例的特殊位置,被認為是第一個完全解脫於意圖性聲音的音乐,代表著與美學傳統的一個基進斷裂,例證了Cage所謂「作品與環境相融合」(interpenetration),「未受決定」(indeterminacy)的「機緣創作」(chance works)50。Cage的理念,赞頌者認為是開放心靈的音樂,松开作曲者控制的意誌,解除自我中心的品味好惡,邀请人們註意珍聽環境中的有聲世界,無所表現而無所不表现的曠達。本文無法细論Cage的哲學,也无法細評Cage在音樂史的地位,倒是對於《4’33’’》的演奏條件與被認可的條件,有些社會學興趣的評論。
《4’33’’》的演奏,特別是1952年的首演,很像是執行社會學「俗民方法論」的研究方案:在每個特定情境中,通常有相互的角色期待以及互動的規範,而精確选擇違犯某些規範,會帶來騷動不安,甚至瓦解這個情境,研究興趣在於觀察這個過程,以及人們在騷动的情境危機之中如何締建臨時規范。《4’33’’》引起骚動,因為違犯了音乐廳演奏的角色期待,然而這些期待与規範,是有其歷史與階級背景的现代狀況(見II節)。十九世纪以來「高雅文化模式」音樂廳演奏的角色期待:臺上表現的演奏者與臺下喪失表現力的静坐聽眾,被《4’33’’》巧妙的翻轉了:臺上演奏者毫無表现的靜坐,臺下肅靜了一個多世紀的聽眾開始疑惑抱怨,而他們被撥弄的情緒表現與噪音卻成為這場即興演奏的內容。試想,若搬到十八世紀原来就喧鬧嘈雜的演奏廳,整場隨意入席離席、招呼聊天的情境,或是換在一場向來期待噱頭震撼的搖滚樂會情境,《4’33’’》構想的效果可能都大大不同。
《4’33’’》仍是一件音乐「作品」,甚至是「名作」。即便是Cage,对其作品的演奏者都仍然要求嚴格,對差勁的演奏者也有所批評。這是何以我說Cage是音樂文明深入「邊荒」的拓荒者,實验音樂的約翰韋恩。他縱橫邊荒、媒介噪音,但是享有音樂文明授予認可的警徽與槍法。廿世紀作曲家之中,能夠像Cage這樣同時獲得阿多諾、德勒茲、李歐塔幾位挑剔的美學哲學家青睞的,恐怕沒幾人。就如畢加索,大膽借用非洲造形,表現逾越、造成震撼,卻被譽為(西方)現代藝術的英雄。我們承認,Cage的实驗騷擾了西方菁英音樂與高雅聆聽的拜物性格。但恐怕也得承認,Cage在美學與音樂史的前衛地位,或許屬於同樣的拜物結構。噪音與音乐的遭遇、滲透,有無限可能的声態政略,有些被當作拙劣的模仿,有些被當作瘋狂的愚行,有些或許造成一時的困惑,卻終於受認可為不朽的前衛「作品」,其間的差別,或許在樂理之外,可以找到一些社會學的解释。

註释:
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舒茲強調「相互調準頻率的关系」是一種「我們」的经驗,是任何溝通可能的條件。這個概念接近Erving Goffman所谓的「涉入」(involvement)。虽然Goffman認為對「涉入」要求的嚴格程度視情境而不同,有時候「涉入」的要求是徹底的、完全的,他調皮的點出了個 "all time-in"的例子:做愛。有人若懷疑,可以試試在做愛當中用遙控器打開電視看新聞。當然在現實中這是可能的,我曾聽过一位女性的美國朋友抱怨她的中国男友這麽做。Goffman (1974) Frame Analysis, Cambridge MA: Harvard University Press, pp.260。
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舒茲曾以莫紮特《費加洛婚禮》最後一幕多組角色相互呼應又爭鳴的復雜性來說明。Alfred Schutz (1964) "Mozart and the Philosophers," Collected Papers, vol. 2, The Hague: Martinus Nijhoff, p.199.  
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Jacques Attali, (1985) Noise: The Political Economy of Music, translated by B. Massumi, Minneapolis, the University of Minnesota Press, pp.21-3.
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在繪畫與音樂,這個不對稱邏輯是同樣的:畢加索在繪畫中夾帶非洲假面与雕塑的形式(例如《亞維儂的姑娘》),表現某種逾越、传達某種震撼,被贊譽為現代藝術的前衛英雄。非洲人運用歐洲的形式,那是模仿、被同化、丧失傳統;歐洲人運用非洲文化形式,則是創造、進步、包容的現代主義。
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Ibid..
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我出了四百元臺幣請兩个兒子幫我作一天的研究記錄,他們頗有興致的一早開始筆記,但到了下午三點半進入东海別墅熱鬧的商店區,他們放弃了。
Cage, p.76.
Ibid..
Larry J. Solomon (1998) "The Sounds of Silence: John Cage and 4’33’’,"下載自http://www.azstarnet.com/~solo/4min33se.htm#1.%20Brief%20Description%20and%20the%20Premiere.
Joan Retallack (ed.) (1996) Musicage: Cage Muses, Nanover, NH: Wesleyan University Press, p.193, n.20.
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Solomon, n.p.. 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
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