民族聲樂演唱的審美標準芻議

論文類別:文學藝術論文 > 音樂論文
論文標簽:聲樂論文
論文作者: 雷紅薇
上傳時間:2009/1/8 10:13:00

  任何一個民族的文化都是以其民族的語言為基础的。以漢語為主體的中華民族语言是一種旋律性很強的語言,不僅重視音節的變化,而且十分重視聲調的變化,這一語言特征反映到我們民族聲樂演唱的審美上來,就形成了民族聲樂演唱的審美標準。随著我國經濟、文化與國际間的交流,中國的傳统音樂文化需進一步地挖掘和整理。因此,對民族聲樂演唱的審美特征及審美標準,進行梳理和探討,將對我国民族聲樂的發展有着一定的意義。
  1.字正腔圓的内涵
  字正腔圓是指在聲樂演唱的過程中,以字行腔達到吐宇清晰、字調正確、發音圓潤。要求字要吐正,腔要圓潤,既不能只顧嗓音圆潤而不管吐字清晰与否,也不能只顧字正而不求嗓音悅耳。字正是腔圓的語调基礎,字正是腔圓的語调前提。字不正,腔也就不能准確地表達其歌唱的內容。
  字正是在漢字的音韻和以汉語音韻為基礎進行的藝術歌唱,語言的發展是随著文化的發展而變化的。我國最早語言統一的標準以《中原音韻》一書為準,它是结合現實語言符合歌唱要求的韻書。宋末元初,周德清在《中原音韻》自序中講到:“欲作樂府,必正言語,必宗中原之音。語言以北音為正音平聲分陰陽,以入聲配隶三聲,蓋以北音無濁,其平聲濁音參入清母之用;故將聲母上之清濁,移為四聲上之陰陽。”語音以汴梁中心的中州語音為基礎,阐明了民族聲樂演唱而達到字正的方法,使演唱的詞韻與音樂旋律結合更為貼切並规定了宇音不同的聲調。
  腔圓是在字正的前提下所要達到的一種藝術目标,是歌唱藝術效果的體現。宇正與腔圓是藝術歌唱吐字、發音的兩個既相聯系而內涵又不同的概念。二者相互協調作用,才能共同建構字與聲的藝術效果。這是我國傳統民族聲樂演唱的重要標準。
  2.字正腔圓的民族文化規定性
  傳統音樂文化,它不僅具有自身特殊的表現形態,而且也必然有某種觀念在支持著它。這種觀念在潛移默化中有力地影響著形態特征的形成。在任何一個民族的文化傳統中,语言都是其最主要的表現形式之一。聲樂藝術直接受語言的影響和制約,可以說,語言是形成民族聲樂藝術風格的核心因素。歌唱的旋律都是在語言的基礎之上產生的,聲樂確切的文字語言是任何其他音樂形式所不能與之相比的。藝術化的美麗的聲音本身也包含著很高的文化意識。如果比較一下我國以汉語為主體的民族語言和西方語言的區別,我们不難發現,西方語言基本屬於節奏型語言,高低起伏不大,但顆粒感較強,節奏變化較多。西方美聲唱法是以意大利語为語言基礎形成的歌唱藝術。意大利语屬於印歐語系的羅曼語族,意大利語是由拉丁語演變而來的,詞匯主要來自拉丁語,也包括一部分希臘語、阿拉伯語和日耳曼語的詞匯。現代意大利語是在托斯卡那方言的基礎上發展起來的語言。意大利語的語音發音比漢語簡捷,共有5個元音和22個輔音,所有音節的字腹均由a.e.i.O.U這五個元音構成。母音的變化主要依賴口咽腔的調整而成,歌唱發音的主要技巧在於唱好母音,歌唱中要求較大的空間狀態來形成良好的歌唱共鳴腔体。e與o有開口和閉口之分,輔音也有清濁之分。根據音域的聲音力度等方面的需要,改變元音(母音)的色彩。元音發音時必須清晰,不能含糊,在發音的過程中要始终保持同樣的音質。不管口腔、喉嚨、鼻腔等發聲器官產生怎樣的變化,其最後發出來的元音都應該是准確的,調整發聲動作是為了發出更加完美、符合歌唱要求的元音。意大利語中多個“r”彈舌音,它的發音更具有民族語言風格的特色。中國的汉語基本上屬於旋律性語言,不僅重視音節的變化,而且十分重視聲調的變化。在語言譜系分类上屬於漢藏語系,具有一字一音一義、多語音拼讀和講究聲、韻、調的特點。根据漢語語音傳統的分析方法,一般把一個漢字音節開頭的辅音叫做聲母,普通話有22個辅音,21個聲母,發輔音時气流在口腔內受阻的部位和除阻的方式不同。一個音節裏聲母以後的部分為韻母。声母即字頭,直接與咬字有关,是歌唱咬字的第一著力點;韻母包括單韻、字尾或復韻母、字尾等,是歌唱語言中需美化和延續的部分;調是漢语語言最獨特的部分。與其他語言相比,漢語還講究聲調的变化,其中以陰平、陽平、上聲、去聲的變化為主,在古代還有入聲。這無疑增加了汉語的旋律感,這種特殊性,決定了中國的民族聲樂對吐字和行腔必然有著特殊的要求。中國語音的發声吐字、咬字比西方的語音復雜得多。關於字与聲的問題,我們的古人也很早就註意到這一點。清代《樂府传聲》專門講述道:“东鐘韻,東字之聲長,終字之声短,風宇之聲偏,宮字之聲圓,蹤字之聲尖,翁字之聲純。江陽韻,江字聲闊,藏字之聲狹,堂字之聲粗,將字之聲細。”
  同時,我們民族更重視內容的社會教化功能。孔子曰:“詩三百,一言以蔽之,曰:思無邪”。所謂“思無邪”就是以“禮”來規範人們的思想,即所謂“發乎情,止平禮義”,實際上也就是對內容總的要求。這種重內容的特點,與中國的農耕文化長期占主導地位有著直接的關系。在農耕文化時期,人們從生存需要出發,更重視歌唱這種精神層面的東西能夠給自己的生存帶來有益的教益,因此,人們在欣賞歌曲時,往往把註意力集中在表達歌曲內容的歌詞方面,企望從中獲得知識教益以解決具體的生存問题,因而對歌唱者優劣的評價,也就偏重於吐字方面。
  3.字正腔圓對聲樂演唱的審美要求
  3.1“字正腔圓”首先要求吐字清晰、準確
  字,在歌唱裏就是詩化的語言。字音不正,則字義不清,唱來使人莫知所雲,思想不可交流,听者也就難為之所感動。語言的準確性,表現在每個字音发出的準確性,即“出聲”“收音”確切,以達到美化語言、準確表達語言中所包含的語情字義的目的。戲劇理論家李漁在其《閑情偶寄》中指出:“字忌模糊”,“学唱之人,勿論巧拙,只看有口無口。聽曲之人,慢講精粗,先問有字无字。宇從口出,有字即有口,如出口不分明,有字若無字,是說話有口,唱曲無口,與啞人何异哉廠強調了字正的重要性。只有在字正的基礎上,腔圓才具有意義。如何才能做到吐字清晰、準确呢?清代戲曲理論家徐大椿在他的《樂府傳声》中的出聲口訣一節曾談到:“欲正五音,而不於喉、舌、牙、唇處著力,则其音必不真;欲準四呼,而不习開、齊、撮、合之勢,則其呼必不清。所以欲辨真音,先學口诀。口法真,則其寫無不真矣。”“喉、舌、齒、牙、唇谓之五音。此審字之法也。”當然,有時單憑唱腔技巧,在舞臺上有時也可以給人一定的音樂美感,甚至也可以得到贊美,但嚴格說來,這是舍本逐末的演唱方法,是非現實的、缺乏生命力的,只是在特定的條件下才能取得一定的效果。
轉贴於 免費論文下載中心 http://www.hi138.com   3.2“字正腔圓”要做到聲中无字,字中有聲
  宋代学者沈括在《夢溪筆談》一書中曾指出:“古之善歌者有語,謂‘當使聲中無字,字中有聲’。凡曲,止是一聲清濁高下如縈縷耳,字則有喉唇齒舌等音不同。當使字字举本輕圓,悉融入聲中,令轉換處無磊碗,此謂‘聲中無字’,古人謂之‘如貫珠’,今謂之‘善過渡’是也。”這就是說,在歌唱中,字與声的關系變化是字轉化為声,“字”被解剖為頭、腹、尾,聲在這三部分中變化,此时的字已化為聲腔,而附著於字中的情感內容,在歌唱中得到充分地傳達。字的功能已由歌唱中的“聲”來独立承擔,以至於達到声中無字的純音樂境地,這時即使客觀上實际還在唱字,但“字中有聲”,字已化為樂聲。在歌曲中,歌詞作為文學本體的獨立形式已不復存在,也不再具有獨立的意義,它的內容則已被融化吸收在音樂的血液之中。声樂演唱由於自身特殊藝術規律,必然存在著語言音調與音樂音调之間的對立統一的矛盾。而如何处理好這一對矛盾,便咸了能否成為“善歌者”的關鍵。這一矛盾,體現在清濁高下的樂曲音聲與有喉唇齒舌等音不同的語言字調之間的矛盾。要解決就要使字融入声中,並於字與字的轉換處無“磊碗”。理想的標準是讓歌唱的吐字流暢連貫,具有一定的音樂性,不以字害聲,保持聲樂旋律曲調在情感抒發上流暢連貫的完整性。中國民族聲樂藝術在善於保持語調吐字清晰的基礎上依然声曲俱在的同時,也講宇中依然存曲聲。
  3.3“字正腔圓”講究抑揚頓挫
  漢語的一個重要特征就是講究“抑扬頓挫”,而表現在声樂演唱方面,也同樣如此。所谓抑揚,主要體現在聲音的控制方面,不單是指音量的大小,而且也是指聲音的力度和量度收放的綜合體现。李漁在《閑情偶寄》中對如何把握“高低抑揚”提出的要求是:曲文之中,有正字,有襯字。每遇正字,必聲高而氣長;若遇襯字,則聲低氣短而急忙帶過。此分别主客之法也。頓挫则是指歌唱中詞句的連接和中斷,用以強調語氣,分清主次。清人徐大椿在《樂府傳声》的《頓挫》一篇中指出:“唱曲之妙全在頓挫。必一唱而形神畢出,隔垣聽之,其人之裝束形容,顏色氣象及舉止瞻顾宛然如見,方是曲之尽境。此其訣全在頓挫。”也就是說,“善歌者”通過歌聲,可以使人產生身臨其境的感覺,而這種感覺的產生與“抑揚頓挫”的運用有著直接的關系。同時,徐大椿還指出,“頓挫得款,則其中之神理自出。如喜悦之處,一頓挫而和樂出;傷感之處,一頓挫而悲恨也;風月之場,一頓挫而艷情出;威武主人,一頓挫而英氣出;此曲情之所最重也。”也就是說,只有通過抑揚頓挫這種節奏和語氣上的變化,才能準確地表現出歌唱中的內涵,體現出歌唱藝術的感染力。
  3.4“字正腔圓”以字行腔讲究“潤腔”
  行腔是指對於唱腔處理和唱法運用的方法。由於漢语的成分以及結構方式的獨特規律,決定了在以漢語音韻调值行腔的聲樂演唱中,必須要註意以字行腔。張炎在其《詞源》中,就吐字、行腔的技巧提出:“歌曲令曲四背勻,破近六增慢八均……腔平宇側莫參高,先須道字後還腔。字少聲多難過去,助以余音始繞梁”。行腔除要求聲音圓潤、优美、動聽外,還講究“润腔”。“潤腔”是在“吟唱”的基础上對某個基本曲調進行裝飾性的華彩演唱。“潤腔”是一種较為特殊的發音過程,是指圍繞在旋律基本音周圍的時值和音高、力度、速度等音樂因素的變化,且隨意性較強的“小音符”。這種“小音符”游離於旋律之外,而对旋律產生很強的裝飾作用,给演唱增添了許多色彩,古人云:“樂之筐格在曲,而色澤在唱”講的就是這個問題。
  “润腔”是中國民族聲乐藝術所特有的一種審美追求。這種審美追求是與中國文化的線性思維方式有著直接的關系。西方文化大體以塊狀立體思維為主,因而在音樂上追求立體的音樂形象,這種音乐形象具有較強的穩定性。中國文化的線性思維表現在音樂上,則追求流動的聲音形象,因而其音樂形象具有一定的變化性,这種變化性主要表現在對音樂旋律線條的修飾和對音符的裝飾上。這种修飾或裝飾以倚音、滑音、波音、揉音、頓音、間襯音、顫音等为主。這些裝飾並不等同於一般意義上的裝飾音,它的音有的實實在在,有的若有若無,就其音程來說,可能是半音,也可能是小於半音或更小的音程。这一微妙的變化,是記譜无法全部標記的,因而帶有很大的主观創造空間。在這裏,曲谱對於演唱者來說,僅僅是一个框架,唱腔旋律也不是呆板的、機械的,它有著微妙的靈活性,要使唱腔成為血肉豐滿的藝術品,必須要經過演唱者的潤飾、加工,進而形成独特的韻味。這一韻昧流动在樂曲的全過程裏,存在於旋律、音符和節奏之中,構成千姿百態的聲腔織體,使演唱達到相應的藝術效果。正由于如此,所以不同的歌唱家在演唱同一曲目時,可以根據不同的外部因素,采用不同的润腔方法,即興地加以變化、裝飾和發展,使之產生豐富多彩的藝術效果。所以,清代音樂理論家葉懷庭說:“曲有一定之板而無一定之眼。假如某曲某句格應機板,此一定者也。至於眼之多寡,則视乎曲之緊慢,側直则從乎腔之轉折,善歌者自能心領神會,無一定也。”正是由於這種“潤腔”的存在,才使得我國的戲曲音樂藝術呈現出劇種繁多、流派紛呈的局面。不同的劇種、不同的流派,形成了不同的演唱風格和唱腔特點。如京劇梅派的唱腔,雍容華麗,端莊圓润,不需雕鑿,甜美大方;程派的唱腔宛如行雲流水,婉轉回環,講究含蓄,幽咽淒絕、清流湍急、一瀉千裏;馬派的唱腔節奏强烈、瀟灑自如。豫劇奔放豪邁、大氣磅薄的常香玉派唱腔;華麗端莊、細膩典雅的陳素真派唱腔;哀怨純樸、甜美深沈的崔蘭田派唱腔;高亢明亮、清脆婉轉的馬金鳳派唱腔;含蓄秀麗、純樸甜美的閆立品派唱腔;高亢激越的唐喜成派唱腔;詼諧幽默牛得草派唱腔等等。不同的劇種和不同的流派,在吐字行腔和風格韻味上都有其独絕之處,而這些獨絕之處正是得益於“潤腔”的運用。
  
  

參考文獻


  
  [1]張世祿著《中國聲韻學概要》,人民音樂出版社,1981年231第一版,第144頁,
  [2]修海林編著《中國古代音樂史料集》,世界圖书出版公司,2000~9月第一版,第373—618頁
  [3]蒲亨強《中国音樂的新視野》,南京師範欠學出版社,2002年12月第一版:
  [4]管林《中國民族声樂史》,中國文聯出版公司,1998年7月第一版。
  [5]《中國音樂學院號民族音樂文论選萃》,中國文聯出版公司,1994年931第一版。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
下载论文

論文《民族聲樂演唱的審美標準芻議》其它版本

音樂論文服務

網站聲明 | 聯系我們 | 網站地圖 | 論文下載地址 | 代寫論文 | 作者搜索 | 英文版 | 手機版 CopyRight@2008 - 2017 免費論文下載中心 京ICP备17062730号