先鋒藝術:形式實驗與思想困境

論文類別:文學藝術論文 > 藝術理論論文
論文標簽:思想教育論文 思想教育論文
論文作者: 王嶽川
上傳時間:2003/4/30 13:58:00

第一節 小說敘事技術化與先锋身份焦慮化
第二節 美術多元試驗取向和拍賣化的反差
第三節 先鋒音樂的搖滾化與古典大眾化話語

   先鋒藝術作為思想解放的產物,在80年代曾經風靡一時。然而,進入90年代,隨著社會經濟氛圍的總體转型,先鋒藝術姿態的身份變得日益曖昧、日益復雜,甚至在相當程度上可以說,先鋒已經成為變化迅猛世界的旁觀者,或許可表述為:先鋒在某种意義上正在成為"後衛"。對這一言人人殊的文化景觀,应對中國先鋒藝術怎樣進行文化闡釋?怎樣揭示前衛艺術困境背後所體現出來的文化精神的內在變異?怎樣透視當代審美文化的平面多元景觀所掩蓋的先鋒衰退的真相?怎樣在新的層面超越文化民族主義視域而进行富於建設意義的東西方文化對話?
   在我的研究中,我并不將小說、美術、音樂作為"史"来研究,而是作為"知識範型"來研究,不關心排行榜上那些自封為前衛或時髦的藝術家,只關注具有文化學術意義的文本與創作,將一些盡管是貿一時,但不具有文化表征意義的作家、畫家、歌手淡化掉,而將我所關註的具有思想推進意義的"沈默的一群"的創作,作為這一時期的意义延伸的"問題表征"来處理。     作為學術史描述,我力求客觀而非面面俱到地評述各种存在的文化現象和為人物排座次,並不以個人的好惡決定取舍標準。當然,任何闡釋都必然會帶有論者的自身思想烙印,這也是反復被當代解释學所證明的道理。

第一節 小說敘事技術化與先鋒身份焦慮化

   也許,90年代的小說是最領風騷的,但它也是最為寂寞的。因為,它再也不是藝術領域中一道最明亮的風景線了。據中国作協統計,80年代長篇小說的年产量不超過一百部,可到了93年,就已經超過200部,94年接近四百部,95年為七百部,96年據說已達近千部,97年和98年幾乎超過一千部,到了99年,一些知名作家已經公開向媒體坦言,自己基本上不看當代的長篇小說,因為這既費時又是低水平的重复。
   這種愈演愈烈、粗制濫造的小說,這種大多兌了水分的小說,這种人人都可以將自己私生活一覽無余的所謂"私小說",卻促使读者日益扭身而去。它敗壞了讀者的胃口,使讀者收回了期待視野而将目光投向了其它更为現實的行業。小說的旺年旺季卻如此背運,一方面是由于小說的粗制濫造和過分的欲望化使讀者感到其中精神的貧瘠,另一方面是由於過快的生活節奏讓人很難再讀完厚本的虛構小說。1999年一开始,不少純文學刊物就紛紛宣布倒閉,实行了商品社會冰冷邏輯的"安樂死"。
   此外,小說在形式上愈來愈玩"叙事魔方"而遠離生活本身,因此,盡管小說出版年復一年日益增多,但讀者卻年復一年日益減少。雖然《大家》等刊物推出聯網作家,甚至以重獎來招徕讀者,甚至作家劉震雲閉門八年寫出長達200萬字的超長篇小說《故鄉面和花朵》,仍不能恢復小說在80年代那種一部風行而天下爭閱的盛況。小说回到了想象虛構敘事,回到了個體私人內語言的描寫,回到了語言的重新組合,不再負載小說以外的精神及道義,小說只是小說。於是,充滿語言遊戲的小說,在當代文學中已不可能再領昔日的風騷了。
   一,本能欲望寫作與私人化写作。
   更深一層看,小說創作事實上遭遇到前所未有的寫作危機。当某些作家打出文學世俗化旗號時,他們強調的是一種私人寫作,寫本能、寫欲望、寫生存的淺層次狀态,於是,在現代化即世俗化這個新神話面前,他們以世俗化為依據,不加分析地否定一切崇高、神圣和一切有關價值的問題,全身心地告別精神而回到私人性的欲望化寫作。但殊不知,現代化是從中世紀神學的壓制下逃離出來而标榜人的合法性的,而現代的作家在标榜人的合法性時並未遭受到神學的壓制,相反,他們是在反人性、反人的尊嚴、反人性深度時,過分張揚了人的自然性成分,或者說告別了人性而逐漸走向人的本能性。
   這樣,90年代的文學就似乎出現此種情況,即那種欲望化身的西門慶、貪婪化身的達爾丟夫和否定的化身梅菲斯特成了小說中的當代英雄,成了融大眾趣味為一體的倒立的"高大全"。於是擁抱世俗就是擁抱消費,就是擁抱大款大腕,擁抱無邊的欲望與現世的生活質量。從而某些人的寫作在消解了所謂的神性,剝離了所謂的人性以後,變成赤裸裸的金錢欲望和本能欲望的展示,並標榜為"個體性文学"或"身體型創作"。對此,不難看到創作界和批評界確乎遭遇到形而上的迷茫与形而下的誤區了。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
   其实,福科早就發現,現代的先鋒派文學與學院派有著密切的關系,因為正是在大學教师和學生的閱讀評論中,先鋒文學才得以通過選擇權威化和制度的合法化發揮功能,因此,大學在現代先鋒文學的傳播和再生產中,既是權力操作者,又是話語的接受者和播撒者。小說不再成為思想傳播的重要渠道,而是成為作家玩弄敘事的狹窄領域,以及搞當代文學的大学教師的研究對象而已。這或許可以說明,小說創作是怎样變成文化遊離中的本能敘事的,成為遊離于時代發展之外的個體的身體自戀的玩弄者,成为現實價值之外的冷漠旁觀者。于是"文學革命"變成了個人角色化的轉換,敘述人據說不再超越敘述而成為敘述中的一個自戀角色。小說展現的僅仅是一些卑微靈魂的卑微生活,以及卑微的欲望和卑微欲望的些許滿足。小說不再成為大眾反省生活、直視靈魂和感悟世界的窗,也不再具有文學自身的超越性和提供他者經驗的參照性,而僅僅成为世界沈淪中的自我身體撫摩的確證。
   同樣,拉康認為,"欲望"是與"需求"相區別的概念,因為"需要"總是對一个特殊對象的需要,而"欲望"是與匱乏相聯系的,即欲望是超越了需要層面而产生出來的。欲望只能在與他人的关系中才能產生,主體的欲望是對他人的欲望,這樣,具有象征意義的欲望便成了主體和個人形成與社會發展的一個動力。無意識是語言賦予欲望以結構的結果,語詞沒有把握住能指的实質,因為被命名的只是表面上的命名,欲望能夠給予能指以意義。但意義只為主體所感,所以無意識是一種呈現,是對未被指認的欲望的呈現。於是,從一個能指转向另一個能指的可能性是沒有終結的欲望運動,所有的欲望都肇因於匱乏,欲望不斷蠕動,以求獲得匱乏得滿足。人們的語言正是依靠這種匮乏而產生作用,因為,符號所表示的恰好是真實對象的進入,而詞語僅僅因為他者的進入或拒斥才具有意義張力。所以進入語言就等於變成了欲望的犧牲品,語言被挖空而成為了欲望之物,在欲望中語言遭到分裂。沈入語言就等於脫離了拉康所說的真實世界,而永遠無法接近这個領域。人們只能用一些替換物來代替另一些替換物,用一些隱喻來代替另一些隱喻,這樣,使自我在想象和虛構中得以完成。
   更引人註目的是,近幾年小说領域滋長這一重寫私人話語和本能欲望的氛圍。我認為,當代作品中對"個體"或"身體"欲望寫作的關註,以及其向世俗性寫作發展的理論根據,都有其合法性的一面。我承認人的合理欲望,不否定人的合理欲望的表達,認为在文革否定人的合理欲望之後,應該給真正合理的欲望正名。但是,我強調"度"的问題。如果不能把握好人與神、人與獸之間的度,人一方面可能被重新異化為神,重演那種世界性的神話災难;另一方面,如果不把握好人的生存之間的狀態而滑向獸性,同樣也會出現大面積的兽性爆發。歷史上,尤其是20世纪人類歷史中的幾次獸性大爆發和欲望大暴露,仍然存在我們痛苦的歷史記憶中。
   世紀末文學的身體欲望展示,並非完全是積极健康的,裏面也殘存著不少历史已經淘汰的東西。僅仅是展示欲望並不能說明文學拓展了什麽,因為根本问題還在於:這種欲望展示,是展示个人經驗世界的哪一个方面?是展示反歷史、反精神、反常識甚至反審美的一方面?還是展示具有不斷提升自己的既逃離神性又逃离獸性的健康平和的人性方面?無论如何,在這個世界上,也大体上不會僅僅讓西門慶成為時代的性崇拜者,也不會全然讓達爾丢夫和梅菲斯特成為這個时代精神的主人。相反,人類會在這个世界中不斷拋棄自身創作的誤區而把握真正的"度"。我有理由認為,那種非此即彼的充满誤區的創作將在逃離時代的同時,使自己在低俗趣味和平面价值中,在商業炒作和欲望沖突中弄脏自己,並最終成為时代泡沫文化中的泡沫。這僅僅是一個時間的問題而已。
   需要註意的是,90年代小說創作中的"性熱潮"問題。不管是鄉土氣十足的"陜軍東征"出現的讓文學界為之瞠目的性熱浪,还是所謂張揚金錢本能之類的城市市民小說中湧動著的當代欲望價值觀,都表明了這樣一個問題:在世俗化文學浪潮中,所有新的"主義"、新的"旗號"所掩蓋的恰恰是那種陳舊的個人欲望,恰好包裝的是那種已成為歷史并喪失了合法性的生命觀。因此,這種寫作是對讀者審美期待的挑衅,是對真正的個體寫作、邊緣化写作和人性對話寫作的瓦解。盡管這類文本,能夠在不断刷新的大眾傳媒排行榜上呆一段時間。90年代的小說創作,在告別政治話語時,還沒有找到屬於自己的有效性話語,仍在一種虛假的個體私人生存意趣上從事著曖昧的語義纏繞,甚至滿足於在個人欲望話語的泡沫中剔除殘存德詩意。但是,我仍可以有理由樂觀地認为,文學將在告別"政治化寫作"與"欲望化寫作"之後,走出寫作困境和價值迷茫,找到自己真正的"生命寫作"位置。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
   近十幾年來,先鋒小說遭遇到市民性小说的強有力挑戰,其中,尤其以王朔式的"世俗關懷"的调侃性和日常口語凡俗性,日益明显地消解著先鋒們的實驗性書面語的深度性、批判性、超越性。這無疑在整個文學界使先鋒知識分子的身份認同產生了深刻的危機,知識分子的尊嚴、理想、批判精神在頑主文學中被消解,知識分子賴以生存的語言也被口語的凡俗反襯得失去了合法性。大體上說,"頑主"文化之所以能在精英文化和意識文化對峙的空場中登臺,主要在於他在特殊的時間嵌進了歷史的縫隙。90年代初,它以"政治波普"的方式嘲弄了意識話語的神圣感,並對極左思潮那一套進行了彻底的顛覆,使精英文化誤以為1968年風行歐美的消解浪潮可以再次在中國重演,從而使得現實無力感得到某種程度的"補償"。然而,頑主文化在"收編"了世俗文化以後,指向了精英文化--它要打掉知識分子的理想和批判精神,嘲笑知識分子"思想"的權力、拆解书面"語言"的批判魅力,消散價值關懷的"道體"光輝,使犬儒哲學消解英雄主義精神的同時,使意識話語從終極理想轉向世俗實用。如此一来,取消了嚴肅文化、消解了當代最值得正視、討論、關註的問題和問題意識。於是,在主流意識衰落、社會中心價值解體、知識分子陷入本世紀第三次低迷、先鋒文化縮小地盤之際,大眾文化全面興起,領导人們生活的新潮流,並同市場文化的功利主義、消費主義、享樂主义合謀,基本左右了民眾從物質到精神的個層面世俗性需求。先鋒小說進一步讓出自己的地盤,並失去了左右市民社會審美風尚的能力。
   二,泛審美時代中頹敗的先鋒姿態。
   先鋒存在的基本處境,是對當代中国個體的"自我身份"那無可名状的網狀壓力的承擔,以及對自身歷史的質疑(虛无化)和對整個"全球化"世界的對抗式隔膜。於是,先鋒作家在向傳統開戰的同时,又得承受西方的後殖民文化的压力;在對理性的反抗中,参與感性審美的顛覆活動使文化秩序失調,同時又必須面對自我價值失效的商業化時代的冷酷和知識價值的貶值;而世俗化社會的个體性多元選擇,又使得先鋒的"悲壯突圍"顯得不合時宜。於是,如何在当代社會變革歷史語境中,以當代个體生存根基和"自我"意義为基點,對當代文化語境及其困惑進行深切自審,變得尤為急迫。
   處在这種語境下,四處飄散零落的個人書寫(海子、馬原、洪峰、蘇童、余華、格非、莫言、池莉、葉兆言、劉恒),具有了一種時代的錯位形式。也许,先鋒就是時代錯位的的產物,他總是超前性地感領到某種新的存在狀態,某種掀起歷史一角的新可能性。因而,他能在拒絕"媚俗"中显出自己的批判勇氣,在"     冷漠敘述"中,還原世界在技术-經濟一體化過程中主體被物化的事實,從而展示出當今世界數字化復制系統中,個体存在的整體性被肢解、個體生存方式處於零散化的當下狀態。這種先鋒的命運,使得價值的非確定性、意義的非有效性、語言的非傳達性成為存在模式的新闡釋代碼。在文本空洞的技巧試验和敘事遊戲中,將"意义空間"轉化為"意義空洞",並使反先鋒的世俗文化得以乘機對無意义存在加以更虛無的"填空"。
   先鋒小說於歷史記忆有著深層次關系。在這個世紀中的人類生命的脆弱和意識權力的暴力,使得人性被不斷扭曲變態。先鋒作家因為對歷史血腥痛苦的體驗記憶,而在自己的写作中呈現暴力所造成的民族精神创傷,並進而揭露人生經歷中那揮之不去的噩夢。楊小濱在《中國先鋒文學與歷史創傷》中认為:"先鋒派的努力就是對原初壓抑的語言性毀形,從而瓦解和抵抗對過去的霸權式解釋。先鋒文學所要把握的不是文革話语及其後果的具體殘暴,而是它儲存在意識之外的野蠻的、可怖的、癲狂的感受。而那個不可識別之物永遠作為不能記憶的東西,無法再現的東西遺留在意識之外,而只有通过語言毀形的現時運作中的精神創傷的感受生動地襯現出來。先锋通過召喚毀形的力量,不是指明原初的震驚,而是把由震驚傳送來的精神創傷的感受用畸形的語象敘述出來。……中國先鋒文学的反歷史主義存在於對現時的绝對關註,無意識的感受只能在本亞明意義上的現時中湧现,其中過去的事件不是呈現出歷史的總體性,而是弥漫成廢墟、斷裂或拼貼从而促使革命的、虛無主義的力量一閃而出。"的確,這個時代的先鋒是艱難的。當先鋒用一種全身心全靈肉輻射的連通感覺對外在世界的斷然拒絕,使心靈世界變成生命中的唯一的絕對尺度,使日常的沈沦生活感受和生命欲望透射出內在的超越性的空靈,使当代人存在的瞬間在現世社会意識的淡化退隱中成為精神性的存在時,他無疑是在對習惯性的審美群體惰性的一種冒犯,同時也是對新形式的了無邊際的痛苦摸索和塑形。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
   為了不在真正的心靈伤痕中持續磨難震驚自己的神經,為了對歷史保持沈默而達到對歷史苦難的忘卻,甚至为了加速歷史的斷裂中而中斷歷史的反省,並保持自己的成功地將深度體驗轉轉成淺层次的呢喃獨白,於是有了"先鋒式表演"--輕輕松松地獲得先鋒的身份,但是又無需承擔先鋒的風险。先鋒在這種模仿與被模仿的尷尬場景中,變得急於自我辯解,或自我显示、自我確證。先鋒終於变成有限性的存在,甚至成為有人所說的堂·吉科德式的過時人物。在我看來,如何破除人云亦雲的先鋒表演氛圍,超越当前文藝創作和理論批評的雙重困惑,走出面對審美文化復雜現象時"闡釋框架失效",將文學藝術看作基本的社會文化現象癥候加以總体審視,從而在世紀末清醒與困惑膠着的文化語境中,對当代中國的審美精神的嬗變以及这一個嬗變所引發的一系列问題,提出了自己的闡釋理論,突破封閉的思維向度,面對的真實問題域。可以說,只有在认真調整自己的心態,以一種積極的文化批判精神,在文化的整體意識面临被現時代的片面發展消解的時代,重申整體意識的必要性和可能性,才能走出當下的困境。
   每個时代都有自己的先鋒,沒有任何一个先鋒會成為永恒。悲壯是先鋒必得稟有的命運,而批判和自我批判是希望的表達和超越的地基。無疑,泛審美文化時代是一個"遺忘苦難"的"無情的抒情時代",是在泛审美泛世俗中使人類精神患上"健忘癥"的時代。在平面化遊戲中,在媚俗誤以娱樂為審美中,詩性的沈重的反思被遗忘;"生命意識"僅僅被還原为個體內在生命甚至本能生命,而群體生命和類超越性生命被遗忘;欲望寫作、冷漠寫作、技術寫作、商業寫作走红,而反思寫作、心灵寫作被遺忘。如今,新世紀將臨之時,"歷史記憶"是我們再也不能回避的問題。歷史記憶不是個體無意識的本能性,也不是集體無意識的神秘性,更不是意識話語的權力性,而是民族魂魄中素樸、內在而永遠毀滅不掉的东西,是時代遭遇苦難、直面苦難的內在稟賦,是個體不走向虛無、不遊戲崇高、不誤讀意义、不造當代俗人神話的人性光輝。
   先鋒在90年代似乎無法真正地解构傳統和當代問題,其敘事話語成功使其迅速在文化上體制化,反叛消失了思想的內核,空剩下反叛的形式或反叛的姿態。藝术家們在一巡視本身為本體的操作中,使藝术的魅力蕩然無存。當然也使得註入挪用、拚貼、組合、改寫之类技法,變得讓人感到了無意趣。先鋒話語建構了先鋒陣营,同時也解構了先鋒自身的地基。先鋒的匱乏和消逝,是歷史的之筆的傑作,因為先鋒們曾經在歷史之壁書寫過了,更何況,消解永恒是先鋒的最初的承諾。

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第二節 美術多元試驗取向和拍賣化的反差

   與先锋文學具有相近之處,90年代也是一種多元美術觀的世界。但與文學不同的是,如果说,某些文學家僅僅是把获諾貝爾文學獎作為追求夢想或文化想象,並以此作為全部努力的動機,那麽,當代中國美術則具有多種渠道能夠和商品渠道掛起钩來,比如通過同內外大博物館的收藏,眾多大大小小的畫廊不斷地推出,海內外買家在拍賣市場上競標,以及美術雜誌的評價、估價和炒作,而使自己身價百倍。
   当然,最主要的還有國際拍賣市场的價格作為一種相對公允的參考標準,如蘇富比(Sotheby)和佳士德,在對中國傳統美術和20世紀的美術拍賣時,都創出了歷史的高價位。這使畫家們終於告别了80年代那種要畫出永恒,走向西北走向黃土高原走向青海西藏,尋找文化之根,以肉體苦難換取精神的升華的思想,而"轉型"為眼睛盯著市場,盯著國際拍賣市場的價格和富翁錢包。於是,在市場價格與永恒價值之間,日益聰明的畫家不斷调整著自己的身位和尋求的目標。
   一,幾代主流畫家的價值取舍。
   当然,拍賣行一方面會使藝術品、艺術家的心態染上過濃郁的金钱色彩,另一方面也可能促使一些真正的藝術家走出國門,獲得世界性的評價--而使"中國走向世界",在美術界成為可能。尤其是拍賣市場是按照市場規律进行價格浮動,所以有些頗有名氣的畫家,由於急功近利粗制濫造,作品價格一落千丈。而有些名不見經傳的畫家則可能大爆冷門,炒出好價錢。但是應該看到,90年代中国美術進入國際資本市場的时候,仍然處在一種苦澀的心境中,因為當其太青睞市場時,藝術的真諦就離他們而去,而當其擁抱艺術的魅力時,也許就向市場關閉了自己的門。 免费論文下載中心 http://www.hi138.com
   進一步看,90年代的畫界可分為廟堂派(學院畫家)和在野派(自由畫家),舊學院派畫家而言,共處在一個幾代艺術家積累擴大的陣營,每一代都在其中表征出自己不可磨滅的精神烙印。
   "老一輩畫家群",早年西歐學成歸国如徐悲鴻、林風眠、吳冠中等,大多已經過世。但在國家的博物館和藝術史上占有重要地位,在各拍賣行也名列中國畫家之前茅,并頻頻推出新的價位,使"走向世界"成為風靡一時的話題。
   "現代畫家群",是50年代留學蘇聯及東歐以及在中国描摹西方的有成就的畫家,如王征骅、吳小昌、靳尚宜、朱乃正等。在第一代畫家作古以後,他們已上升為"大師級",其作品在美術市場占有重要地位,並已然獲得了当代美術的話語闡釋權。
   "當代畫家群",主要包括活跃在國內外畫壇上的陈逸飛、楊飛雲、陳丹青、艾軒等,他們反省過去的技法和觀念,而開始用傳統古典方式進行創作,將西方的細膩寫實揉合進東方的雅趣和神秘朦朧,又被稱為"新古典主義"或"新寫實主義"。這一代畫家正活躍在拍賣市場,可以說在90年代獨拔頭籌,在艺術與市場之間遊刃有余,名利雙获。
   "類後現代畫家群",這是一群更具有西方现代或後現代藝術氣息的年輕畫家的聚集,盡管他們在市場上已經引人註目,但由於文化資本尚不雄厚,在美术界的穩固地位也還未真正建立,對西方的實驗性挪用之處較多(所以稱之為"類"後現代),畫風也在探索过程之中尚未定型。
   大體上說,真正處於當代美術主流話語,主要是資歷深厚的"現代畫家群",既有寬廣的藝術思維和多年的藝術積澱,又有对現實清醒冷靜的商品意識,因而在拍賣市場上贏得了不容忽視的地位,並有著不斷升值的看好前景。
   如果說這幾代畫家是"學院派"的代表,代表了當代中國"正宗"的美術風格的話,那麽一批更年輕的,持有"邊緣"思維和挑戰思想的畫家--"自由畫家",從事著自己另一渠道的開拓,作为新的審美意識、新的精神意象和新的藝術闡釋代碼,同样對當代中國美術做出了自己的重要的推進。任何忽略他们的存在的做法,都將是短視的。
   中國當代美術在80年代一次次的先鋒突圍,引起了整個社會的關註,然而90年代美術的疲憊使它自身困難重重。90年代湧起的商品大潮將中國先锋藝術置於一個尷尬的境地:即追求永恒之物之同時又必須把握當下機遇。有的人成功地進行了"話語轉型",而終於登上了經濟快車,有人還成功地為海外畫商所"收編",過起了錦衣玉食的日子。然而,仍有一批真正有意義的先鋒藝術家,在極為艱難的處境中將理想之火照亮被金幣薰黃的大地。
   當代中國畫家的困境在於,不僅要面對工業文明甚至後現代工業文明對當代人造成的无力感,同時還要表現出一種生命存在狀況中所賴以生存的人性魅力,盡管這種人性魅力是在"平面化"當中表達出來的。畫家必得通過以可表現的形式去表現不可表現之物,通过表象自身的形式去達成對永難企及之物的緬懷。他在尋求新的表現形式時並不需要从中獲得美的享受,而是通過形式本身構成的緊張焦慮,使人感領到當代文化中的"表征危機",使得這一繪畫文本成為對現實"说不"而分裂出來的產物,就猶如一連串驚人的符碼公式描繪出現代人生存的"合法性危机",並在欲望的循環延展中感喟生命的飄逝。因此,在這種對現實重構的艺術力量中,那種激進的扇情的冒險主義的繪畫語式已經淪喪,那種深度模式、焦慮和一種現代情懷被消解。真正的藝術家在不斷發現的新的遊戲規則、新的線條轉折方式和審美幻象,構成其繪畫的新圖式,而這種表達的明澈性和色彩的原色性,又使人感覺到解構的困境和問題同時出現在畫家的筆下。
   當代中國美術事實上同時面臨諸多問題,如自我膨脹,挪用西方,閉門造車,回避重大題材表現内容,只求構圖輕、淺、簡、軟,以取媚這個市民社會。拼湊應景之作日多,獨創大氣之作日穷,盯著外國拍賣市场多,沈心流連於真正的艺術之林少。以至於在第八届全國美術大展上,居然選不出金、銀、銅牌奖。這說明在市場誘惑下的中國主流畫家,還沒有堅強的神經,在真正的藝術探索中"遺世独立"。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
   二,美術政治波普的先鋒姿態。
   這幾年,隨著後現代主義的"西風東漸",美術界新生代或實驗派們,确乎以東方式的智慧重组了"後"話語。無論是89年中國現代藝術展的"後現代性"挪用,還是90年代藝術家的群體分化,無論是由《析世鑒》的高蹈還是"猪交配"的東西方文化沖突隱喻的粗陋,甚至是利用西方的拼音拆解中國漢字筆法而形成的西方字母組合式"中國書法"(徐冰),無論是呂勝中具有儺文化基因的剪纸小紅人,還是馬六明、張洹等人的自虐式的"行為藝術",都表征出當代中國美術所遭遇到的全面精神困惑和存在困境,以及走出這種困境的全部悲壯性努力。
   後現代式的"挪用"、"拼接"、"平面",在中國90年代美術的觀念上、實踐上、價值上造成了"实驗化"和"反美學化"品質。於是,運用新技法、新材料、新方式表現個人話語和私人思想,展示自身"肉體知覺化或思想化"的存在境遇,強調"解構"策略、政治"Pop"和艺術"遊戲",使當代藝坛在呈現個性化、邊緣化勢态的同時,也出現了後現代"耗盡"式的虛無感,一種玩世不恭中的深切的憤世嫉俗,一種標新(西方)立异(東方)中的"後殖民式"的無可奈何。我不禁要問:中国美術的當代精神何在並何往?而且,當代畫家在進行话語解構傳統的同時,往往只重視到解構力量本身,這无疑使解構在消解中心的同時變成新的中心。有誰可以對這種解構的力量、這種政治Pop暴力加以新的解構?有誰可以對解構本身的中心化加以消解,使其永遠处於邊緣?有誰可以不斷地超越這種中心和這種中心解構而返回到自己真正的家園?這在當代美術界無疑是一份很難回答的考卷。
   中國先鋒美术貫穿著從現代性到後現代性的一個基本脈絡,如果說,80年代後期,尤其是89前後,中國的現代藝術更多地充滿着政治式的繪畫思維,因此,現代畫展無疑充滿著政治波普和解構性的政治因素,它們消解傳統的理想,嘲弄意識話语,挑戰保守的秩序,因此,在"89中國現代畫展"上出現了眾多為評論界所熱衷的後现代因素。然而,真正進入所謂中國先鋒美術的後現代因素,可以說是在90年代初期。
   一般認為,在90年到94年,是中國現代或後現代美術進行反思自我的身份和政治地位,尋找自己獨特的語匯和挑戰的地基,尋找自己獨创性的藝術語言,並進入到深層的價值追問的時期,在這一阶段,政治性成分日益濃烈,包括個人權力、自由反省、藝術挑戰和流派紛爭,都使得中國當代藝術顯现出一種相當復雜的局面。不少畫家采取一種政治波普的方式表達自己的藝術觀念,尤其是圓明园畫家村的畫家們,更是將政治波普用來表現當下生存狀態,國人的當下精神狀況和生命境遇。
   這方面最為突出的可以說是畫家方立鈞。方立鈞是北京西郊圓明園附近的畫家村中入住最早的画家之一,也是受到各方關註的一位。他將一種新的畫風置之於自己的藝術構想中,對80年代的理想主义風尚、理性主義話語和繪画的古典主義形態加以質疑。90年代,更是對懷疑主義本身加以懷疑,對政治性的中國形象加以解讀,對國人形象加以反諷,其利用畫筆同社會的惰性对抗,強調凝視當代人內心的平板及社會群體的保守一面。於是,他的畫面上充斥的不再是高大英武的工農兵,也不再是柔和優美略帶憂傷的現代男女,甚至也不是學院派絳紅色的調子所描摹的百無聊賴的刻意雕琢的模特,而是直將筆深入國人的靈魂加以摹寫,盡管這種模寫是變形、夸張甚至極端化的。
   他的畫面特征是傻大呆癡的愚農和城市群氓,從中看不到文化傳統,也看不到所謂現代化對他們的洗禮,充斥於畫面的是一種愚笨憨蠢,無所事事,咧著嘴打著哈欠不知如何打發日子的一群,将那種文革語言的高歌猛進式和80年代的高瞻遠矚式的反思都拋在了一邊,而是以面無表情去表現其盲目茫然的心態。画面人物大都是光頭,是一種新的"類型化"的構型--其背景一片渾沌,背景人物千篇一律,目光方向一致,軀體形態相近。這無疑是在"文革"類型化創作之後的90年代最具有"類型化"意義的作品。當然也可以說,就是在這樣的呆癡化、類型化、似笑似哭、似喊似叫中,漂浮著傳達著一種难以捉摸的虛無感、迷茫感、渾沌感和麻木感。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
   同時,他以一種領袖形象般的尺寸的大畫面表現這種似農民又似城市人,似傳統人又似現代人,似大徹大悟者又似渾噩迷惘者。藉此來形容和代表當代人的形象--那種禿頭,有可能是潑皮、可能是和尚、也可能是普通人,但唯獨不可能是英雄,這就是方力均心目中的當代人形象。這也是中國從80年代到90年代轉換時期中國的前衛波普艺術家所觀察體會和褻瀆著的國人形象。這種類型化的國人形象,使方力鈞獲得了國際畫壇的關註,因而頻频出國參展,並賣了一個好價錢。
   於是,畫題從政治波普問題,就從挑戰意識話語和質疑當代生存境況問題,變成了西方對东方的獵奇和重新觀看。方力鈞只好面對這種苦澀,仍然用西方的技法顏料、繪畫工具和思維慣例,來表達國人自身的存在狀況。同時又將這一切推銷到西方,迫切需要從經濟、政治、文化方面获得西方的認同,使得他在得到一切的時候,卻失掉了中國當代變革性,失掉當代中國文化的全新的萌芽。他在反思中却在萎縮,他在挑戰中卻又失去了中國自身的新的生長點。也許,由於他對那種空心人,對无聊感、調侃性和政治波普感的過分強調,使他的畫很難為變革中的國人所接受。
   在我看来,當一個畫家甚至一群畫家的畫僅仅是被西方人所欣賞時,那麽,中國先鋒藝術的前途也就可想而知了。
   三,畫家的宗教性情結與當代性糾纏。
   对藝術的宗教闡釋,或宗教闡釋中的藝術表征,成為90年代的一道風景線。如丁方等人的畫,在90年代初期引起了美術界的註意。但是,真正具有本體象征闡釋的宗教性藝術,在我看来,當數《臨界·大十字架》。我是在尋找個體話語中所閃烁的靈魂光芒的路上,遇到高強兄弟的《臨界·大十字架》的,並試圖由此展開了一場真正意義上的"對話"。我認為,高氏兄弟的作品,具有一些幾個鮮明特點。
   十字架:由"本色"到"裝置"的隱喻。"十字架"最原初的意义指極刑刑具--一種"死亡裝置"。正因為它作為生與死的界面劃出了人存在最內在本質和最素樸的法則,並成為痛苦的象征和苦難的標誌。然而,當耶穌被釘十字回受死、復活、升天並为世人的罪作了挽回祭以後,要基督教中,十字架就超越了痛苦恥辱層面而成為神與人和好的福音象征。而到了20世紀,当虛無絕望成為時髦,而希望理想成為過時之時,布洛赫的《希望原理》、莫爾特曼的《希望神學》將十字架的苦難記憶和人類的希望緊緊連在了一起,因為"絕望原罪"(莫爾特曼)。
   這樣對"十字架"的闡釋框架經歷了"原初性"的死亡痛苦象征,"神性"的福音的象征和"當代性"的象征的三層演進。然而,令我感到有意思的是,高氏兄弟那樣用装置藝術來強調這個苦難的世紀和预示人類希望的作品。高氏兄弟的《臨界·大十字架》系列(由5個高約3米多的大十字架組成,分別命名為:《世界之夜》、《世紀黃昏》、《黎明的彌撒》、《人類的憂虑》、《福音書--文明啟示錄》)這一"裝置藝術",使十字架的意義由"本色"進入新的隱喻。《大十字架》是創作者對十字架進行的一次解構、整合與重構的實驗,它已超出宗教的語境,切入現實存在與當代文化的語境,是對現代藝術墮落傾向的不滿、反抗與超越,是從文化理想主義的高度對人類生存的異化狀况作批判性的考察。
   不難看出,创作者在原初本色的物質十字架上,"裝置"了聖經、地球儀、時鐘、手槍、鍍金数碼、有機鏡片、小灯泡、太極圖街等新的現成品時,在觀念上也對"十字架"的意義進行了重組。這種物質的赘物附加增加了新的语境和空間序列,並以紅色基調改造了黑色十字架的本體象征(死亡)模式,而成為警示(紅燈閃爍)、生命(紅色)、恥辱(紅字)、拯救(紅十字)的意義叠加,而又以傾倒的十字架在觀念上突破了人與神的和好話語而再一輪强調了人將自己重新釘死在十字架上的世紀災難的降臨。於是,十字架的意義经"裝置"以後,呈现後退勢態,由當代的希望-神人和解的象征-苦難的死亡裝置。由這种裝置所產生的人的缺席、神的缺席、在場的缺席,暗示出絕望、人神失和、苦難已成為"世界之夜"中的"人類的憂慮"。愛與死的十字架,又一次顯現出"犧牲"的本體隱喻性,在泛十字架情結中重新書寫世紀末人類的命運,並在紅色和各種"贅物"中指向或暗示了"真"。轉貼于 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
   臨界:超越絕望的希望界面。"臨界"是一種生命狀態、一種精神節点、一種超越狂妄無知而抵達自由希望的契機。作品的界面是作者精神界面的"踪跡"之所在。我註意到,高氏兄弟历經充氣主義"(性喻)"的復印機藝術"(權喻)"兩個界面以後,終於在自己的路上找到了"臨界"之點,從而以十字架裝置(神喻)作為自己靈魂的证明和藝術風格的界面轉換,实現了由摹仿藝術到走向真實內在創造藝術的轉型。在心靈之路上,不再僅僅盯視性政治的問題,而是由性、金錢、權力的批判上升到新理想價值的重建,由個體話语走向新的群體話語。這一由摧毁、打破到重建重組的臨界點,標誌出作者心性歸界的擴展和藝術趣味內在提升,並由此顺理成章地抵達由絕望到希望、絕望中的希望的臨界点。
   在十字架静默無言的巨大空間張力中,一切世俗的犬儒主義、機會主義、消費主義、拜金主義都失去了合法性。當今世界,在"上帝死了"(尼采)、"人死了"(福科)、"知識分子死了"(利奧塔德)以後,出現文化侏儒與藝術矮化共舞、自戀話語與欲望操作合謀的世紀末景觀。在"渎神"成為一個世紀的話語的優先權的體現時。我註意到高氏兄弟"拯救"主題的意向性。然而,當我的眼光被這個相當现代甚至後現代的"裝置"弄得过分零亂時,當我不斷看到手槍、暴力、鍍金(虛幻的假飾光辉)、血漿(血腥)、地球儀(人類生態)、小柜(內在空虛),以及小燈泡過分裝飾後,我驀然感到,這些外加赘物不僅沒有集中我對人類命運之根的形而上思考,反而使我的思想游弋於過分瑣碎的具體物象上,僅使我看到的是一个個"世俗化了"的十字架。十字架原初狀態反而淡化開去,或許說作者在一心"造神"之時卻不期然地潛在"解神"。是世俗和表面使"本真"逃逸了,這意味著,过分的美化裝置甚至装飾化,使作品的內在厚重感遭到形式的解構,從而使絕望成為"美麗的絕望",而忘記返樸歸真悟得真理。
   我以為,人類陷入"已知"的網套中太久了,所以總以為只有"增加"知才能獲得超越。其实從"知者無知"中,我們去深深領略哈耶克的"無知"知識觀批判,方能明白人在事實上處於無知狀態時,主觀上卻最以為自己有知。人類的狂妄(勝天滅神)緣於自信有知,真是"神欲其亡,必令其狂"。狂妄是滅亡的前奏,是絕望的因。拯救之路也許可以換言之:"為學日益,為道日損,損之又損,以致於無为"(老子)。我更欣賞那種"現象学態度":做減法,即将生命和藝術的贅物去掉,使本真之物得以敞亮。也許這是人類重新發現背負苦難十字架的本真含義的"希望"之路,也許這是藝術由小我視野上升到人類拯救大視野的"臨界""思維",亦未可知。
   苦難記憶:超越东方主義、西方主義。后殖民話語使任何文化闡釋都充盈著一種"闡釋的焦慮"。當賽义德、斯皮沃克們在大談"東方主義"、"文化帝國主義",進而抨擊西方按自己的文化規則去解讀、書寫、編碼甚至誤解並重造一個"東方"神話時,作為"他者"的東方被置換成一道"被看"的文化風景,同時,也滋長獻媚西方這一"他者的他者"的情調,并為其提供"被看"和"看"的最佳角度。
   然而,當我們東方人眼中出現的西方核心符碼--"十字架"時,會怎樣呢?是按照東方的語碼重新編碼呢?是將这西方符碼移植為東方的景觀呢?還是中國人眼中的西方所指位移--泛化的能指呢?是以對抗的姿態使東方主義與西方主义(東方對西方的誤讀和重組)成為"文明的沖突"呢?還是超越東西方"主义"而成為"人缺席"的時代審判和人類拯救的人類主義?這些問題至為復雜而又相當關鍵。
   在我看來,高氏兄弟是要超越東方主义或西方主義而走向世界主義。近十幾年的中國美術,不誇張的說成為了西方風格、形式、思潮、流派的東方實驗地。中國現代艺術在相當程度上是西方現代艺術的翻版和摹仿。這一處境決定了中國當代藝術家將在国際藝壇永遠處於挪用西方話語而最終難以超越的地位。這一"文化身份"和"價值認同"的夾縫,使一種無可奈何的次等文化情緒漫延周遭,並通過藝術品轉嫁給了觀眾和社會,使文化藝術中的後殖民問題進入先鋒們痛苦思考的視域。那麽,這一學術前沿問題,在高氏兄弟那裏獲得了怎樣的解決呢?他們將"十字架"這一西方"元話語"作為中心主題,是怎樣處理既搬用西方"重典"又去安頓自我根基以對付"看"與"被看"的二元對立的?用一中國太極图對應地球儀是想顯示十字架上的真呢,還是认為可以將太極圖與地球仪在十字架光輝中整合為"世界主義"呢?誰能保證《大十字架》不是中國人所理解的"這個"十字架?正如太極圖在西方人眼中是東方主義的"太極"一樣,《西風中的中國》與中國人眼中的《大十字架》有何微妙的關系?究竟是怎样書寫自我並獲得身份認同的? 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
   事實上,高氏兄弟面對了這些繞不過去的"問題",進而認為,十字架既然根植於人性,那麽,它就屬於全人類,它是人類歷史厄運與現状的象征。當作者理解了東方西方二元對立以後,以一个世界主義者、人類主義者自居時,的確有可能從視"十字架"為"他者"的文化殖民角度转化為他者與本我的"合二而一"。因為對人類來說,價值虛無和精神絕望不僅威脅到西方與東方,而且威脅到整個人類。人類面臨"生存還是毀滅"這一同一命運。核戰爭阴影、生存環境的破壞、人口能源危機、意識形態和種族性别沖突,使人類共同面对絕望與希望、苦難記憶與文化对話的現實。
   人性中的苦難意識和信念是人戰勝命運並最終走向"大同"的内在依據。真正的十字架上的真理是人性的實現。時間將使人類走出互相仇視、相互冷戰的東西方"挑戰-應戰"模式,而最終整合到文化的普遍價值有效性的精神超越涵攝性品質--對人類和世界的終极關懷上。十字架的苦難预示著苦難的解除,是苦難記憶使這種解除得以實現;十字架上的死亡昭示著新的復活,是戰勝絕望的希望使這復活成為人類的啟示性救贖。苦難記憶與人类希望使人類終將能打破"希望-絕望"的惡性循環並最終戰胜絕望。而且,在歷經苦难並開始對話的人類,還有什麽理由虛無遊戲和悲觀絕望呢?
   四,超越後現代圖式的新理性代碼。
   在藝术家強調遊戲、苦難、希望、平面等多元價值觀時,96年出現了周末的藝術拍賣會,於是,藝術與經濟、藝術與金錢的關系愈加緊密。拍賣市場的建立使中國藝術真正走向了市场,而市場也日益左右著中國藝術家的創作,藝術和金钱就這樣在90年代完美地"結合"起來。當然,象张大千、傅抱石的作品拍出了千萬元以上的好價錢,這更使當代新潮或先鋒藝術家怦然心動。但我仍然不能放棄这樣的追問:在金錢與藝術之间,中國先鋒美術究竟向何處去?
   進入90年代以來,北京画家申偉光並不在乎身邊的拍賣浪潮和金錢誘惑,而是在繪畫觀念和語言上進行這一種"全新转型"。通過這種轉型,他不斷地揚棄著自己繪畫語言上那些不純凈的和停留在生活表面上的東西,從而在繪畫語言、繪画圖式、繪畫動機等方面都出现了新的形態。當90年代中國現代或後現代繪画出現了一種從精神到欲望、從現實到世俗、從批判到順应的一個"降解"過程時,申偉光的绘畫卻表現出一種超越这種後現代性的"退行"的繪畫思路--一種新理性的思路。因此,申偉光的繪畫,粗看起來在點、線、面的語匯交織中並不覺其深,甚至會感覺他是在走向抽象和形式。但是,当你再細看的時候,当你聯系到"當代中國語境"的時候,就會感到他的繪畫具有一種內在的張力。而當你通過一種超越了"物性"的人性的境界去反觀這種"色彩"鮮艷、"線條"變動不居,而"點"呈現出的一種新的深度時,就可以看出擴充這種张力之後所達到的精神升華的努力。
   對圖式解構的再度解構,使得申偉光的畫充滿線條鋪天蓋地的糾结、對抗、纏繞和冷暖色调對比。不少人認為這種線条反映了工業文明與有機生命機體的一種对抗,也有人認為它表現出一种生命物質與非生命物質的沖突。在我看来,申偉光是在實行解構的權力或运用解構的力量,即他解构了繪畫的具象性,使得整幅画面處於具象與抽象之間,形成抽象中的具象、具象中的抽象的一種獨特的圖式。其後他解構了中心,整幅畫面沒有一個所謂的中心,看不到一個焦點透视,甚至看不到畫面中的傾向性主體。相反,他在平面的多元並置中,在一種点線的交織搓揉糾纏中,使人看到一種運動的斷片。最後,他解構了敘事。傳統繪画甚至現代繪畫總是要敘述一個故事,總是要通過敘述故事以達到高潮凝聚的那一瞬間。而在這些畫面前,你看不到那種敘事,它消解了"元敘事"的可能性。这消解本身變成了零零散散的分離點,使得線條的遊走成為了平面並置和穿插在一些互相沖突的空間中的符碼。因此這種點線,这類強勁的線條和柔性的線條之间,呈現出一種陰陽的對比,也顯示出生命的腸腔動物般的欲望和现代工業文明的對欲望的直线切割和束縛的冷漠。轉貼于 免費論文下載中心 http://www.hi138.com
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