中國電視劇與民族敘事審美文化傳統

論文類別:新聞傳播學論文
論文標簽:中國文化研究論文 電視劇論文 文化民族主義論文
論文作者: 楊靜
上傳時間:2005/11/26 17:10:00

【內容摘要】 隨著消費觀、娛樂性、商業色彩的滲透和沖擊,中國影視文化面對挑戰。本方著重對中國電視劇所承繼的民族敘事審美文化傳統進行了歷史和現實的觀照,並通過對一些電視劇敘事文本的解讀,分析了中國敘事審美傳統在中國電視中存在的形態和文化意義。

【關鍵詞】 中國電視劇;民族敘事傳統

一、民族敘事審美文化觀念與中國電視劇的文化意義

隨著強勢的好萊塢“帝國主義文化”電影在全球的擴張和滲透,消費文化觀極大地沖擊了各民族的傳統藝術和審美文化,娛樂性大眾文化逐漸成為社會主流文化,商業性成為影視創作不可抗拒的力量。中國影視劇傳統的藝術追求和審美價值也受到了嚴峻的挑戰,並在發生著深刻的變化。

中國傳統“文以載道”的文藝觀,以及在傳統經典藝術中確立的藝術至上的審美價值觀,使中國影視劇作為最有影響力的敘事藝術,一向強調作品的宣傳教化功能,追求高雅的藝術品格。這固然給予中國影視劇以豐富的文化藝術滋養,也在不同程度上加重了中國影視業的負荷,損害了電影和電視劇作為流行文化,作為最主要的大眾“消費故事”應有的自由輕松的天性和審美本質。同時也使得貫通中國藝術史的高雅與通俗的矛盾,在電影和電視劇之間沖突。電影的高雅和電視劇的通俗觀念,使影視研究者在聚焦電影的同時,顯得忽略了電視劇,尤其是對電視劇在全球化背景中的文化意義和價值的研究。

比較中西影視劇文化觀念的差異,考察中國敘事藝術的傳統文化觀念,能使我們在一個縱橫交錯、深遠開放的文化視野中,正確理解當代中國電視劇在消費時代的文化意義,深刻認識在全球化背景中,電視劇對於維護中華民族獨特的審美文化傳統和藝術品質、保持文化趣味和藝術精神的多元性與獨立性所具有的重要意義和價值,從而使電視劇能夠在好萊塢電影的壓力下,在“文化帝國主義”壟斷的國際影視文化市場上,為中國影視文化爭得一席之地。

西方文化對事物本體的關註,使他們強調電影和電視劇傳播形式、音像效果、欣賞環境等物質本體層面的差異,並視之為本質性區別。西方電影文化傳統觀念對逼真的視聽效果的追求,對電影院獨特的觀賞環境、儀式化的觀影經驗和觀影快感的強調,使電視劇在西方人的觀念裏,只是一種枝節繁冗、漏洞百出、沒有結局的肥皂劇,或是作為電影的延伸和泛濫的劣質仿制品。因此,電視劇只是一種非正式隨意性的文化形式,而不是正式的需要嚴肅對待的藝術。

對於西方國家的觀眾來說,電視劇只是家庭裏的一件普通家具(電視機)提供的千百種節目類型中普通的無足輕重的一種。是在沒有別的正式文化活動安排的情況下,呆在家裏的一種隨意的消遣和調劑。

而在西方批評家眼裏,戲劇和電影是高尚的需要嚴肅對待的藝術,因此需要有汗牛充棟的理論著作來強化其重要性。與之相比,電視劇是等而下之的肥皂劇或無足輕重的情節劇,甚至“不能算是具備了傳統意義的形式”,①不具有完整獨文本的可分析性。

中國傳統文化重“道”輕“器”的觀念,以及整體直觀的審美型思維方式,使人們不去細究電影物質本體的差異性。正如當初把電影稱作“影戲”,只註意了其“戲”以連續運動的人物造型敘述人生故事的藝術特質,而忽略了人物形象是實體或是影像,忽略了影像是人物實體的逼真再現或是假定性模擬等涉及藝術本體差異的問題。在中國傳統觀念裏,人生真理,人類精神才是“道”,“戲”之大“道”則在於展現人與社會、人與自然和諧有序的文化理想,在於“教化民眾”,使其能獨善其身或兼濟天下,完善人格情操。至於“戲”實現的物質形式,無非小“技”,不值得特別強調。電影、皮影、舞臺戲莫不如此,更何況如此接近的電影和電視。影視一家的觀念認為,電視只是以其技術上的優勢拓展了電影藝術的敘事潛能。

家庭化的生活方式,“瓦肆”聽書的文化傳統,以及傳統敘事藝術的文化觀念,也使電視劇在中國與在西方國家不同。中國影視觀念很少厚此薄彼地偏執,在影視理論家看來,電視劇承載著中國傳統敘事藝術(包括小說、戲劇和電影在內)所有的文化意義和美學功能,是以“適俗”的大眾趣味,實現“導愚”的教化功能,以“奇”思“妙”想的敘事形式,講述悲歡離合的人生故事,是“窮巧極工”,“傳神寫照”人物性格心靈的藝術形式。

而對於中國的普通觀眾來說,電影和電視劇的區別主要在於一個是短篇敘事一個是長篇敘事,相當於短篇小說和長篇小說的區別;至於觀賞環境,正如當初看戲聽書得去“勾欄瓦肆”,而有錢人則願花錢把說書人或戲班請到家中。對於中國人來說,“家”是最方便最理想的享受“故事”的環境。無論是電視批評家還是普通觀眾,都把電視劇看作獨立完整的敘事藝術文本,插播的廣告無非是中場休息時的茶水瓜子,每日幾集的時間間隔,也有“且聽下回分解”的心理準備。於是,電視劇在中國成為“人們生活中最基本、最主要的‘敘述故事’和‘消費故事’的渠道”。②

自1994年開始以分賬形式進口外國“大片”以來,美國電影更加直接和迅速地進入中國市場。《泰坦尼克號》、《星球大戰》等好萊塢電影創造的高科技奇觀、個人英雄主義敘事原型,享樂、欲望、宣泄、叛逆、刺激等商業性類型元素,在使消費欲望得到最大限度的滿足的同時,與貫穿好萊塢電影的美國神話和消費主義價值觀一起,深刻地影響並改變著中國的意識形態和影視文化觀念。當好萊塢電影通過刺激中國觀眾的觀影快感,強化影院文化意識,培養了越來越多的好萊塢觀眾的時候,在政治性、藝術性與商業性的夾縫中掙紮的中國民族電影,卻很難在宣泄與宣傳、叛逆與認同、個體與集體之間,探尋一條通向世界的民族電影之路。加入WTO後,好萊塢電影將更大規模地進入中國市場,中國民族電影的生存顯得前景堪憂。

與此同時,電視劇撇開好萊塢超越現實的欲望奇觀,在廣泛吸納融合世界優秀文化的基礎上,繼承中華民族獨特的審美文化和敘事藝術傳統。以一種對這個有著五千年文化歷史的古老民族現實的生存狀態和文化狀態的熱切關懷,展現著風雲變幻的社會文化環境中人生命運的悲歡離合,敘說著一出出回腸蕩氣的中國人自己的人生傳奇,形成對中國人生命、生存和心靈的觀照。中國觀眾選擇了電視劇作為最喜愛的電視節目類型和虛構性敘事形態,因此,電視劇的意義不僅是在電視節目中,還在於它在所有大眾娛樂敘事文化形態中占有的至為重要的地位,其影響力遠遠超過電影、小說戲劇等其他敘事藝術。

二、中國電視劇敘事機制與民族敘事審美傳統

“觀眾將傾向於選擇那些與他們自己的文化最接近和更緊密的節目”,③在與中國有著共同的文化淵源和審美價值觀念的東亞、東南亞各國,中國電視劇也有巨大的市場潛力。《紅樓夢》、《西遊記》、《努爾哈赤》、《三國演義》、《水滸傳》、《雍正王朝》等電視劇就曾在香港、臺灣、日本及東南亞各國播出。這些從形式到內容都凝聚著為中華文化所珍視的審美傳統和藝術精神的電視劇,在亞太地區成功發行,表明中國文化在漫長的歷史中對亞洲各國的深刻影響,而這些電視劇傳統的敘事類型、傳統的審美規範和傳統的文化內容,作為全世界華人文化圈的心理共鳴點,為中國電視劇在國際市場的競爭提供了文化基礎。

但是,流行文化作為一種蓬勃生長的新的文化類型,也在不斷地引導人們對傳統作出新的理解和闡釋,電視劇也要求傳統文化得到現實的言說。《水滸傳》、《三國演義》、《宰相劉羅鍋》、《雍正王朝》、《康熙微服私訪》等電視劇展現的中國傳統文化,無不滲透當代生活、當代意識對傳統的反思和流行文化的輕松通俗。新近流行的電視劇《笑傲江湖》和《大宅門》,也正是通過當代意識對文化傳統的自覺反省,流行文化對敘事藝術傳統的自覺改造,實現了中國傳統文化與現代文化的融合,中國傳統文化與國際流行文化的融合,從而在國際市場中獲得成功的。

電視劇《笑傲江湖》以武俠的傳統形式所表達的“和而不同”的傳統文化觀,經典而不刻板。如果說令狐沖的形象還以金庸小說為藍本的話,世情傳奇電視劇《大宅門》中的白景琦,就具有了中國電視劇人物創作的獨創性。雖然僅僅是前半部分(40集),我們已看到他鮮活的個性形象,他的我行我素、放任不羈、寬容大度、乖張暴戾,“他精湛的醫道,瀟灑的處世,救了不少人;他的愚孝,他的專制,也毀了不少人”。④這使他超越了以往電視劇主人公的人格模式,超越了封建衛道士、反封建戰士、民族英雄、豪俠、浪子等性格模式,超越了簡單的道德評判,深拓出現實人生中人性的復雜性。同時,創作者將充滿當代意識的人文情懷,以及對民族文化傳統所作的深刻反思,寄托在白景琦身上,使之作為文化的叛逆者和繼承者,展現了五千年歷史積澱於民族集體無意識的國民性格。尤其重要的是這部電視劇“救亡”主題下的啟蒙意識——對蒙昧的國民性的揭露與批判,對處於類似情境下的中國影視文化的深刻啟示:加入WTO後,面對好萊塢“文化帝國主義”的全面進攻,在“挽救”民族傳統文化,“挽救”民族影視文化的憂患與焦慮中,應保持一分對民族文化,對民族影視文化深刻反省的自覺與清醒。

創作者正是以這一分自覺與清醒,使《大宅門》從形式到內容,都集中地體現著當代流行文化對民族文化傳統自省後的揚棄,達到了中國電視劇對民族敘事文化傳統認識和借鑒的新境界和新高度。在取得雅俗共賞的流行效果的同時,獲得了超越其藝術價值的文化意義。

由此,我們可以看到,民族傳統的敘事審美模式與電視大眾流行文化的娛樂形式,民族傳統文化、當代意識以及當代意識對傳統文化的體認(合理與不合理),共同構成了制約中國電視劇敘事的形式與內容的聯合機制。以下將通過對一些出色的電視劇敘事文本的解讀,進一步分析中國敘事審美傳統在中國電視劇中存在的形態及其文化意義。

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三、中國電視劇對民族敘事傳統的揚棄

歷史敘事的文化理性與藝術智慧:電視劇《太平天國》的教訓使我們認識到,歷史敘事的種種文化理性原則,會在不同程度上加重電視劇的負荷,損害電視劇作為大眾娛樂文化自由輕松的天性和審美本質。《大宅門》則采取了“擬史”的折中,借鑒了歷史敘事的藝術審美智慧而不拘泥於歷史理性原則規範的刻板。

歷史劇《太平天國》對社會政治背景深刻性的強調,使其社會背景與故事相剝離,描述著當時政治社會的幾個清政府貪官、西方列強的炮艦和一大群饑民,卻都遊離於情節之外。而《大宅門》(前40集)在所敘的一系列歷史變遷中,設置了作為社會政治背景的人物(慈禧、李總管、詹王爺、常公公、魏鶴卿、關靜山、田木父子等),並都是與大宅門的興衰榮辱休戚相關的。他們融匯於劇情構成外在的敘事張力,與白家二奶奶、白景琦、白穎宇等主體人物劇情構成的內在敘事張力呼應互動,形成了一個廣闊深厚的敘事境界。

此外,《太平天國》劇“以文運事”的敘事策略對真實歷史事件的強調,使人物和情節成了受制於歷史事件的傀儡,限制了電視劇作為大眾藝術和流行文化的虛構敘事功能和娛樂功能的發揮。《大宅門》則“因文生事”,充分發揚了電視劇虛構敘事的功能,使史實只粗略地存在於大社會背景裏。它以營造真實性時代文化氛圍、塑造真實性人物性格為出發點,進而把對文化傳統的深刻反思寄寓於文化氛圍和人物性格中,形成更高層次的文化理性真實,既達到了“落花流水,無不自然”的審美效果,又豐富了電視劇的文化內涵。

擬史的敘事章法,使中國電視劇以傳奇人物與歷史人物的交織,傳奇故事與歷史事件的互動,傳神寫照五千年歷史、中國人的生存環境及生存方式;從歷史理性的角度,展示中國文化的主體,揭示出中國文化本身所蘊涵的深刻矛盾;使我們民族對於歷史難解的心結,對於歷史想象和歷史敘事的渴望,對於文化傳統的迷戀,以最世俗最大眾化的電視神話的形式得到了莫大的釋放和滿足。

預言敘事的傳奇性:電視劇作為大眾娛樂文化形式,強調能夠“滿足人的好奇、娛樂和創造的內在欲望”⑤的虛構敘事的傳奇性。在古代史書和小說中大量存在的預言性敘事,是用以增強傳奇色彩的一種頗有中國特色的敘事傳統,是“歷史寫真受到超現實的神話素意象和夢幻境界的幹涉滲透,在時間和事件發展狀態的錯位中,暗示出某種預兆和機緣”。⑥電視劇《武則天》中道士袁天罡觀天象而對國家命運和武媚娘命運的預言,《橘子紅了》中“算命的”說秀禾和大媽的命運,電視劇《大宅門》開篇著力渲染白景琦出生時不哭反而笑的奇異事件,無疑都是受傳統預言性敘事的影響。這使得後來發生的種種變故和戲劇性事件,蒙上了一層與之相關的神秘色彩。同時,預言和應驗之間所隱含的錯綜迷離的天機和神秘莫測的命運感,造成了解釋的多義性,並在最驚險處給觀眾以某種心理暗示,滿足了人們對於生命、命運和歷史偶然性中無法解釋的神秘感的好奇,預言敘事強化了電視劇虛構敘事的傳奇色彩。

對傳統敘事模式的改造:《大宅門》把類似於《玉堂春》的故事移植到楊九紅與白景琦身上,對《玉堂春》故事類型的敘事肌理進行了精心的梳理和改造。

《大宅門》裏的白景琦在楊九紅之前,就已經歷了一場不說驚世駭俗,也算得上叛經離道的自由戀愛。未經父母家庭同意,私自娶了仇家女黃春,被雙雙趕出家門,兩人可謂一往情深,也曾相濡以沫。開朧膠莊發跡之後,白景琦才開始了與楊九紅轟轟烈烈的公子與妓女的艷情,待有情人終成眷屬,楊九紅充滿傳奇色彩的悲劇又展開了。婆婆對她無休止的羞辱與迫害,奪走她的女兒,被奶奶養大的女兒對她的鄙視與憎恨……對於楊九紅來說,這些都是可以承受的來自社會傳統的外部壓力,更可怕的卻是來自愛情本身的危機——白景琦作為文化傳統的繼承者,對於壓力的順從、認同乃至利用,以滿足其本性欲望的喜新厭舊。楊九紅在沒有名分的怨憤中,在年老色衰被遺棄的擔憂中,變得刻薄狠毒,她偷走了女兒的孩子,逼死了地位比她更卑微的槐花,就由家族宗法制的受害者變成了害人者。

對於楊九紅的傳奇故事,《大宅門》采用了中國傳統虛構敘事的多種技巧,采用了為宋元話本所慣用的悖謬和錯位的敘事策略,⑦於庸常之中見新意,為電視劇敘事增添了亮色。楊九紅在理智上知道,奪走她女兒的是她的婆婆,自幼沒有母愛的佳莉,也是一個無辜的愛害者,是她心痛心愛著的女兒;奶奶帶大的佳莉,對她只有和奶奶一樣的鄙視和厭恨。傷心絕望的楊九紅把對婆婆的怨恨發泄在女兒身上,把女兒被奪走的怨憤發泄在女兒身上。一段常見不新的故事,通過設置人性與文化、情感與理智這兩個極端的悖謬策略,化腐朽為神奇,突顯出人物性格的悲劇色彩,強化了對文化傳統批判的力度。

楊九紅為得到白景琦的專寵,帶了槐花替白景琦冒死去日本人占領的關東辦藥,當她以過人的膽識,歷經艱險得勝歸來,並以為可以居功得寵時,白景琦已經與丫頭香秀打得火熱。這種動機與結果相錯位的傳統敘事形式,強化了情節的戲劇性。以得寵為目的的冒險傳奇以失寵而告終,這是千年父權制下演繹得最俗套的宮闈爭鬥故事,《大宅門》卻能妙筆生花,以楊九紅的關東冒險所體現出的作為主體的人本身的意義和價值,與其渺小的目的構成強烈的反差,使這個庸常的故事獲得了深刻的文化精神。

敘事的擴展,敘事形態的改變,使《大宅門》敘事焦點離開了望門公子與名妓女曲折動人的深摯愛情故事,轉向他們婚後的家庭生活,從而使敘事主題、審美意趣以及敘事所指征的文化意義與人性深度都發生了相應的變化。從而超越了《玉堂春》打破出身門第封建文化觀念、追求自由愛情的主題,而深入到對這個主題所蘊涵的人類自身的種種悖謬的反思:文化傳統與自由反叛的悖謬,人性欲望與純真愛情的悖謬,情感與理智的悖謬。

研習傳統,轉成新鮮,中國電視劇以當代人文精神改造敘事文化傳統的自覺意識,使《大宅門》、《橘子紅了》、《女巡案》、《太平公主》等一批優秀劇目,把源於中國古典小說戲曲的出奇制勝,於庸常之中見神奇的敘事傳統,作為貫徹始終的敘事策略和敘事風格,獲得了無人不“奇”,無事不“妙”的審美效果。同時又超越了從道德倫理和正義善惡的價值判斷出發編排人物情節的傳統敘事模式,以張揚個性、質疑傳統道德、質疑傳統善惡價值、弘揚優秀文化傳統等當代意識為敘事動力,寄寓著對人性弱點、對鄙陋的文化傳統的批判。

不再是80年代藝術先鋒們對傳統敘事形式的生硬而刻意的否定和質疑,不再是在《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等影片中表達過的那種思想巨人的沈重憂思,不再是大師們“人皆昏昏,我獨昭昭”的吶喊批判,電視劇是站在審視全人類文化的高度,以一種對人的文化的寬容和一種對人的悲憫,在維護我們民族所珍視的敘事審美文化傳統的基礎上,實現了當代意識對傳統文化的批判和反思。當代意識在這裏不再是孤獨思想者所悟,而被淡化為當代人的一種常識融於敘事。難怪習慣了憂憤和吶喊式批判的人們,因無法找到“第五代電影”用影像空間構置的那種壓抑、苦悶、絕望的深度文化環境,而難以發現並理解被電視劇精心改造過的傳統敘事流程中所蘊涵的文化批判意義。中國電視劇集中地體現了90年代以來,中國敘事藝術形態對傳統敘事智慧在更深入認識的基礎上,向敘事審美傳統的再度復歸。


註釋:

① 勞拉·斯·蒙福德著,林鶴譯:《午後的愛情與意識形態》,中央編譯出版社,第38頁。

② 尹鴻:《意義、生產與消費》,《現代傳播》2000年第4期。

③ John Sinclair, Neither West nor Third World: The Mexican Television Industry Within the NWICO Debate, Media Culture and Society, 12/3:343-60

④ 郭寶昌:《大宅門》前言,作家出版社。

⑤ 楊義:《中國古典小說史論》,中國社會科學出版社,第28頁。

⑥ 同上,第456頁。

⑦ 同上,第243頁。

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