關於《良友》畫報中的審美現代性傳播

論文類別:新聞傳播學論文
論文作者: 李華強
上傳時間:2011/9/2 19:58:00

 【摘 要】《良友》畫報作為中國畫報史上最引人註目的視覺文獻,是映射中國现代化進程、尤其是都市大眾文化發展進程中的一面多棱鏡,眾多研究者從不同的專業視角對其展開了豐富的研究。本文試圖從視覺傳播的角度,來分析《良友》畫報所蘊涵的審美現代性,及其對中國都市大眾审美情態的建構。
  【關鍵詞】《良友》畫报;審美現代性
  
  《良友》畫報作为中國現代化進程中的都市傳媒,是現代都市文化的衍生物,同時也是上海都市文化之載體,全面映射上世紀中國二、三十年代都市大眾文化之鏡像。尤其是以攝影圖片為主的視覺傳播使現代現象在《良友》畫報中呈現為審美性,是對中國现代都市大眾美學情態的建構。
  什麽是審美現代性?現代現象在《良友》畫報中是怎樣被呈現為審美性的?《良友》畫報的现代美學與中國現代化進程中的艺術制度及生活質態的關系如何?《良友》畫報之現代美學傳播的不同層面及其美學建構的意義何在?上述問題是本文將逐步探討的。
  
  一、審美現代性
  
  审美現代性的研究由來已久。實際上,從盧梭、康德等啟蒙后時代思想家,經尼采、波德萊爾和本雅明到當代的阿多諾、福柯,審美主義論述已经成為現代性問題中的一個坚核。(劉小楓,1998;p.299)
  審美現代性(Aesthetic Modernity),也稱美學現代性或者藝術現代性(Artistic Modernity)。一般研究認为,美學現代性呈現為一種明確的研究意識最早是來自波德萊爾,他提出了著名的現代性瞬間美學:“現代性就是過渡、短暫、偶然,就是藝術的一半,另一半是永恒和不變”。(波德萊尔,2002;p.424)波德萊爾對現代性的闡釋被界定为時間性、感性與審美自律性三個緯度,為審美現代性理論奠定了基礎。在以後的研究中,美學通常與藝術現象的學說相叠合:本雅明通過對藝術作品的文化社會學分析來建立城市生活的题域,更多地停留在美學等於藝术現象的限定內。顯然,現代感覺更多地滲透在日常生活的感覺中,生活中的審美性可能並不與藝術現象相關;西美爾則独立地建構出一種現代感覺的日常生活理論和文化分析理論,涉及到現代生活質態審美性的種種情境。
  西方美學理論對中國近現代美学理念發生了巨大的影響,形成一股堪稱“華夏审美主義”的思潮,其發端自二十世紀初,直贯當代。從王國維的“藝術解脫論”到蔡元培的“美育代宗教”,由梁漱溟的“禮樂審美主義”至宗白華的“個體自由論”,漢語審美主義在深度和幅度上皆得到拓寬;並且在中西思想價值理念融合與冲突的張力結構中得以演繹、傳播。
  《良友》畫報作為中國現代化進程中的都市文化的重要傳播媒介,無論是對藝術現象的傳播还是對都市日常生活的美學滲透,都起了積極的推動作用,從而建構起一種独特的中國都市大眾的現代審美情态。
  
  二、《良友》畫報對現代藝術制度的推波助瀾
  
  審美感是現代性的一個標志。現代美學的呈現通常與艺術現象相疊合。《良友》畫報在二十世紀上半叶中國現代藝術制度的确立方面起到了推波助瀾的作用。《良友》畫報的創辦人伍聯德可以说是跟美術極有緣份的,他早期就是因為翻譯了一本有關美術理論的书——《新繪學》投至商務印書館而走上出版業道路的。《良友》畫報定位成一本以視覺圖片傳播為主的綜合性刊物後,對美術內容的傳播更加重視和強調。
  在新知思想、藝術西化的社會情境中,中國美術出現蓬勃發展的局面,尤其是蔡元培“美育代宗教”的救國論,更掀起了藝術美育的专業化道路。波德萊爾對現代性的阐釋的一個重要方面即是“審美自律性”,這意味著现代美學學科出現的合法性;也即哈貝馬斯所闡釋的:“藝術的自主化意味著美學價值領域可以自由地設置獨特的規律性”。中國美術的專業化道路,以晚清外銷画、嶺南畫派和上海畫派等美術變革為發端,到留學歸來的画界精英徐悲鴻、劉海粟和林楓眠等面對時代變遷提出的藝術革新,再到陳之佛、庞熏琴等工藝美術設計先驅的創造之舉,無不成為《良友》画報的關註內容。
  美術學科教育與美術展覽活動作為中國現代美術制度的重要組成,成為《良友》畫報美術傳播的重點內容。不象其它美術專業雜誌那樣傳遞針鋒相對的藝術派別論戰,《良友》以豐富的圖片展示方式來直接呈現藝術作品或展覽活動,有齊白石、黃賓虹等大家作品,也有中國藝專、新华藝專、國立西湖藝專等學院作品,更有嶺南畫派的最新動向……而國民政府舉辦的第一、二屆全國美展都在《良友》上有追蹤報道。尤其是在傳播“新藝術”方面,《良友》最為敏感,如對“決瀾社” 畫家及作品的細致報道,以及對徐悲鴻、劉海粟等海歸派藝術家的關註,表征了《良友》高揚創新精神的立場。《良友》還以開放性的世界眼光,向廣大讀者介紹從西方古典主義到形形色色的現代主義繪畫流派,普及“美育”知識,亦是現代性“日常生活藝術化(詩意化)”的表征,中國人的日常生活註入了西方經典與現代的元素。正如吉登斯的時空分離說所論及的那樣,《良友》的開放視野重塑了中國人的現代時空观念。
  《良友》作為一份綜合性的畫刊,具有眾多豐富的欄目,美術內容自始至終都占有非常重要的一席之地。而在當時刊載美術信息的刊物主要還有三類,即:一是文史综合類雜誌,如《新青年》上發表的探討“從文學革命到美術革命”的文章,將美術納入到大的文化價值範疇;二是美術教育類雜誌;三是美術社團刊物。后二類主要是針對專業读者的理論文章。那麽,《良友》的美術傳播特色就在於以真正的综合、多元的視角包容不同派系的艺術形態,將美術行業信息普及化到普通讀者那裏,實現大眾媒介的傳播功能。《良友》第三期有個“天化藝術會女會員作品展示”的專題,配有一篇名為“‘美’所居之地位”的評論文章,其中就提到“一國民眾,感受藝術的程度越深,則其國內文化越进步,所以我希望國人對於艺術多負提倡的責任,使中國素來弱的民族精神,發展到世界平等地位為止。”《良友》正是擔負起了這樣一種普及藝術的工作。李歐梵評論說“《良友》的良好聲譽不是通過知識刺激或學術深度達到的,而是借著一種朋友般的親切姿態做到的(李歐梵,2005;p.75)。”
  
  三、《良友》畫报對現代都市大眾美学的建構
  
  審美現代性更多地滲透在日常生活中。消闲階層的興起使《良友》畫報具有一批穩固的讀者,與都市大眾的生活質態相融合的審美現代性表現為——感性;個體;時間論(瞬間與變幻),建構起新型的有別於傳統的現代都市的大眾美學。
  《良友》的目標受眾定位,在第1期就有說明,到第100期紀念特刊中有更為充分的描述:“《良友》無人不讀:主婦、現代女性、工人、巡捕、老頭子、掌櫃先生、戲院的顧客、茶室裏的茶客、学生、小學生;《良友》無所不在:在茶幾、在廚房、在梳妝臺、在收音機旁、在旅行唱片機上、在公園裏……”這些讀者群歸納起來,可以稱之為一種城市消閑阶層。二十世紀二、三十年代的中间十年,國民政府統一全国,大致算得上是經濟文化的發展迅猛期,特別是上海城市經濟文化發展走在前列,城市中產階級的興起,自然成為新文化消費的主力軍。《良友》雜誌以攝影圖片為主要呈現方式,更多的技術成分自然比以傳統繪圖的《點石齋画報》更新、更現代,更觸及新興中产階級的興趣需要,也更深入了現代文化中心。 免費論文下載中心 http://www.hi138.com

 王國维提出的的“審美是上流社會之宗教”意味著審美主義與市民性聯結起來,西歐審美主義論述是隨著市民階层的社會上升而出現的,並成為這個階層的人生價值诉求的表達式(劉小楓,1998;p.311)。正如沈從文所描述過的:“能制禮拜六派死命的,使上海的一部分學生把趣味掉到另一方向的,是如像‘良友’一流的人物。這種人分類應當在‘新海派’。他們說愛情,文學,電影以及其他,制造上海的口胃,是禮拜六派的革命者。幫助他們這運動的是基督教所屬的學生,是上帝的子弟,是美國生活的模仿者,作為進攻禮拜六運動而仍然继續禮拜六趣味發展的有《良友》一類雜誌。”(臧傑,2009;p.7)城市消閑阶層勾連上層文化與通俗文化的審美情態,成就了《良友》的現代美學建構。 這種現代審美感觉的質態可以描述為感性、個體以及時間論三個維度。

  1、感性——身體優位性
  藝術的現代性首先表現為對感性的重新发現和此岸感的強化,恢復此岸世界的感性品質的权利。楊春時指出,感性層面的現代性,體現為一種世俗精神,它強調人的自然屬性,肯定享樂欲望。(傅其林,2006;p.37)
  現代審美感中的感性原則通常體現為身体的優位性。感性作為一種理念,必有一個實在的基礎——身體。身體的優位性是現代生活觀念史上的重大轉折,身体成為享用性的在世者,不再是在世的負擔,而是唯一值得贊美的在者。(劉小楓,1998;p.332)
  《良友》畫報中最為顯露的身體莫過於封面的人物形象,時尚女郎與時裝,構成了大部分的《良友》封面。第一期封面用的是電影演員胡蝶的肖像,今日之名演員,昔日的戲子,“過去關於身體禁忌的話語、戒律都被身體凱旋式的扭行踩碎”(劉小枫,1998;p.332),身體的呈現成為審美現代性的一大訴求。與身體緊密纏繞的服装也是最為頻繁的視覺符號,服飾在傳統社會是文化价值理念系統的表征,而在現代,服飾依附、服從於身體,服裝因某個身體而擁有身份和權利。身體的優位性強調出:人身的意義和目的並不重要,重要的是,我的身體在此世舞臺上行走過。
  《良友》中在以身體为內容的欄目中,比較有趣的是有關“嬰兒競賽會”的專題,曾延續數期。用數頁的篇幅登載健康嬰兒的照片,與其他頁面中的健美女性前後呼應,共同構築起了一种國民健康的想象。(臧傑,2009;p.39)
  身體作為感性的在體,是直觀的對象。為了滿足觀看,身體必須盡可能地展示體態和體感,用身体的質態填滿直觀的欲望。直觀在古代帶有思辨的規定性,現代的人們只需观看而無需再沈思冥想。大眾媒介以便捷的大批量復制方式提供了感性身體的視覺消費,制造了一個与現實交織的現代化夢幻。
  2、個體——個體價值觀
  上世紀三十年代,宗白華力圖把晚近的西歐審美主義與汉語思想的審美主義融貫起來,即把個體的自由和藝術化的人生融貫起來。將古代漢語思想(儒、道、禪)審美化,即通過對古代詩文、音樂、繪畫以至個體人格風範的詮釋,提供一種審美化個體自由人生的范本;灑脫、飄逸、虛懷,成為中国式個體自由的生活風範的標誌。(劉小楓,1998;p.314)
  《良友》畫報以人物素描的方式提倡個體價值,以人物為核心內容的編輯思想貫穿始末期。從第三任主編梁得所開始,內容板塊開始固化和豐富,最主要的人物專欄即“名人名媛”,以社會聞名人物、學校家庭中優秀分子、無论男女之肖像,均屬此类。此外,《良友》還曾开辟過眾多其它相關專欄:第二任主編周瘦鵑建立的“介紹良友”(實際上是個人物栏目),經梁得所成為“中國現代闻人”、“現代成功人物自述”,经馬國亮細化為“現代偉人畫傳”、“名人生活回憶錄”、“國際人物素描”等。(臧傑,2009;p.39)
  《良友》中的個體呈現从政治家到藝術家、名演員,在讀者面前樹立了一個個所謂現代成功人士的形象,進而引發讀者對自身的未來想象;《良友》同時還刊載有大量的普通人的照片,例如摩登的女士或者學生,更是普通人日常生活映射之鏡像。圍繞著自我意識與個体身份的確立,促成了現代都市個人主義的萌生與發展。個人主義的發展帶來了現代社会對於個人的重視和制度性的保護,個人主義既是大眾的一種主觀意識,也為社會輿論所充分認可。
  個體獨立意識,引发了現代社會中的“距離”感。距離是現代社會中個体存在的樣式,要求在距離中维系與他者的關系,是社會實用性交往和糾葛過於繁復的結果。距離又帶來現代人的孤獨感,既難以承受,又不可離棄。西美爾稱之为“現代美感的個性主義”(劉小楓,1998;p.334)。所有這些有關個体與自我的萌芽意識,我們從《良友》的圖影字跡間均有所感受。
  3、時間論——以摩登的名義
  現代性意味著對新的向往。波德萊爾註重現代時間的體驗,註意到變化的美學,對感覺的飞逝、短暫、偶然性的感知是現代性的典型特征。《良友》所代表的大眾媒介對現代美學中時間感的傳播,滲透在所有以“摩登”的名義來呈現的現代都市圖像中。到《良友》畫报創辦之際,知識上的任务已由商務(印書館)完成……因此《良友》畫報開創了畫報业的第二階段——用以反映“摩登”生活的都市口味(李歐梵,2005;p.77)。
  上海作為典型的租界文化,受外來影響巨大。從早期的老牌殖民英國到後來的美國文化,無不塑造了近代上海的城市文化形態。從《良友》画報的設計風格上,無時無刻不在呈現這樣一種中西、歐美混雜風格,關鍵原因就在於西洋元素是“新”的表征。
  英國與歐洲的裝飾主義藝术風格影響了《良友》畫報上的裝飾圖案設計。從第一期开始,《良友》就奠定了“裝飾框+人物肖像”的封面风格,用歐洲古典裝飾纹樣混搭美國現代肖像攝影。《良友》第四期的封面女郎是楊愛立女士,首先值得註意的是照片邊框上的卷草花紋及天使圖案,這些裝飾均来自歐洲傳統的古典紋樣;而照片中的肖像,則儼然是美國好萊塢式的人像攝影。二者的拼貼制造了一種西洋“摩登”圖景。而随著時間的延續,《良友》封面女郎面孔在變,服飾裝束風格也隨之變幻,畫報追求的是永遠的新奇。第八十四期的封面呈現在身着西式時裝的女郎身後是一面巨大的時鐘,以超現實主義的未来派風格,傳遞了永遠邁向未來的現代性。這種變幻的時間感還体現在《良友》內頁中的時裝照片上,比如1933年的《良友》第八十二期中的胡蝶女士,其著裝與姿態較七年前即《良友》創刊號上的形象更為現代和新潮。劉小楓在談論服飾與現代性的關系時指出:服飾必須經常變換,这是身體與直觀的本然要求,感性只與新奇結伴;時裝之‘時’是生存的重點。(劉小楓,1998;p.333)
  到了馬國亮主編時期,被公認是《良友》發展的鼎盛期。幾乎每期都充斥著華丽的時裝模特表演、西方式的現代建築風格、最新流行的室內裝飾等圖片,吸引了讀者的視角。譬如第八十七期中刊载了上海有名的百貨大樓、高级飯店、舞廳及影院(三十年代的上海受好萊坞的影響國產電影也蓬勃發展起來),其中文標題更具揭示性:“這就是上海:聲、光和電”;另外在別的幾期還有類似“都會的刺激”的誘惑性的言語。不管《良友》畫報的編辑們多麽煞費苦心地來呈現上海的另一面,正是这種現代夢幻開始作用於讀者的流行想象(李歐梵,2005;p.90)。這種對新新不已的時間感的塑造,呈現並建構了一種現代都市的大眾想象美学。
  
  四、《良友》的美學價值
  
  作為中國現代化進程中的都市大眾傳媒,《良友》引發中國都市大眾對现代生活的無限想像,實現了多层面的美學價值。《良友》通過大量的蘊涵“新知”的視覺圖像傳播,实現了信息之傳播功能;可以說《良友》以宏觀的世界視域,呈現了一個中、西混雜的視覺万花筒,啟發了都市大眾對世界與現代的想象。同時《良友》實現了大眾傳媒中的娛樂功能,其所涉及的娛樂內容從上海娛樂场到中華旅遊、從鴛蝴派小說到好萊塢電影,無不構建了現代生活追求享受与滿足的一面。正如王國維的“藝術解脫論”論及的那樣,“於此桎梏之世界之中,離此生活之欲之爭鬥,而得其暫時之平和。”
  《良友》所實現的更深層的美學價值,在於建立了一種國人共享的意義價值。1937年抗日戰爭爆發,《良友》第一百三十一期的封面人物一改往日的女性形象,改用抗日題材的圖片,掀起了以抗日救國為核心內容的系列主题。其後的連續數期封面分別刊載了冯玉祥、機械部隊戰士、朱德、李宗仁、宋美齡、白崇禧、張發奎等人物。此外,《良友》還配合出版了相關書刊,“將日本帝國主義侵華的历史暴行披露於國人面前,用歷史啟迪國人,激勵全民的抗日熱情。”(方漢,1996;p.516)。與其说《良友》在傳播信息,不如說在建立信念。正如凱瑞的傳播儀式觀認為的那樣,儀式化的傳播與分享、参與、聯合、團體及共同信仰密切關聯,是共享信仰的表征,是對一個社會團體信念的維系。《良友》所傳播的現代美學超越了信息分享与娛樂體驗的層面,上升為建构一套民族信仰共享的意義系統。
  时值今日,我們重新回顧《良友》,實是重新體味一種想像的制度。當代學者阿格妮絲.赫勒則在卡斯特羅亞迪提出的“想像制度”的基礎上,整合了海德格爾的“技術座架理論”,確立了審美现代性研究中的兩種想像制度,即“技術想像制度”與“歷史想像制度”;赫勒認為:如果說技术想像制度顯示出註重面向未來、積累、功利等特征,那麽历史想像制度就在於註重過去、意義、非功利等特征;技術想像體现出理性的維度,歷史想像則透視出审美文化的維度,後者主張生活不是要解决的技術問題,而是需要被體驗,穩固的东西不是機器,而是信仰、神話、習俗、儀式與真理。(傅其,2006;p.78)《良友》畫报所蘊涵的審美現代性,不僅仅是“聲、光、化、電”,更是意義與審美的蓄水池,是歷史的想像。
  
  

參考文獻


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