論譚恩美《喜福會》中的後現代美學特征

論文類別:哲學論文 > 美學論文
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上傳時間:2013/1/12 9:51:00

  譚恩美(Amy Tan) 的《喜福會》為什麽一出版就引起讀者的強烈反響,並被譯成20多種文字在世界上廣為流傳?在對《喜福會》的解讀中,文章發現該書隱含了諸如多元化、無中心、戲仿、無序拼貼、反權威等後現代文學元素,正是這樣的寫作技巧使作品中的表現母女關系的沖突、理解、融合以獨特的方式展現出來,使文本更具有沖擊力。
  一、《喜福會》的創作背景
  二十世紀60年代初,隨著科技和經濟的迅速發展,現代西方社會進入了後工業階段,而西方現代文化也經歷了一次新的裂變,隨之全面推進到後現代時期,各種文化哲學都陷入偏激的爭執和戰亂中。與此同時美國國內,黑人民權運動、婦女解放運動和學生運動風起雲湧,後現代主義小說開始興起,八十年代發展到頂峰。譚恩美(Amy Tan)1952年出生於美國加州奧克蘭,70年代就讀醫學院,但是因為她從小就對語言非常敏感,對文學非常感興趣,取得了語言學碩士學位。大學期間就開始創作,自然而然地受到了當時這股最具沖擊力的文化浪潮的影響,1989年出版的處女作《喜福會》帶有明顯的後現代印記。

像所有的後現代思想家諸如尼采、海德格爾、到德裏達、懷特海等一樣,譚恩美對中國和中國文化有一種天然的親近:她的母親屬於舊中國的第一代美國移民,她擁有自身的獨特優勢——來自母親的中國傳統文化,母親的故事是譚的創作靈感來源。霍伊在為《後現代主義詞典》撰寫序言中,講了一段很耐人尋味的話;“從中國人的觀點看,後現代主義很可能被看做從西方傳入的中國的最近思潮;而從西方的觀點看,中國則常常被看做是後現代主義的來源”。從《喜福會》的文本蘊含的後現代元素來看,譚恩美與這些後現代思想家有著相似的地方:那就是,反叛權威,反叛主流文化,反叛現代文明。
  二、《喜福會》中後現代美學特征
  哈桑在1987年出版的《後現代轉折》一書中列出了對抗現代主義的後現代主義特征:“達達主義、反形式、遊戲……互文性、修辭學、句法、不確定性、內在性。”西方很多不成熟的讀者總喜歡把文學當做歷史現狀來讀,於是《喜福會》極大地滿足了他們的東方主義的期待感。主流學術界未將此書從後現代主義的角度加以研究,所以本文立足從以下三方面的後現代特征入手,對本作品加以解讀。
  1.互文性
  在文本和文本之間相互指涉、相互影響的現象在文學理論界早就受到關註。法國結構主義符號學家克裏斯蒂娃早在二十世紀60年代就將這種現象定義為“互文性”或者“文本間性”( intertextuality )。她認為,文本產生在文本間的引述、參照、回應中,通過一種無名的、無法追溯的文化話語,文本構築起自己的多義性。也有一些批評家直接將互文性定義為文本間的拼貼、抄襲,和改寫等,當然這種做法很早就有嘗試了,比如前人有對莊嚴的史詩進行改寫。互文性含義復雜,而且隨著時間的變化而改變,到了後現代則成為作家打破傳統,顛覆傳統的有力武器。
  《喜福會》主要表現在對神話典故的戲仿和拼貼。戲仿是一種有意的改寫。“拼貼”(collage)源自繪畫,後為作家所借用,指各種典故、引文、參考,外來表達等混合使用,通過將這種毫不相幹的片段合成一個新的整體的方法來表達後現代的反傳統、反原則、反秩序。母親經常不斷地給譚恩美講中國故事,譚恩美創作之前常常回中國母親的故鄉旅行,並進行文化考察,隨後譚恩美將自己對母親的傳統文化的獨特理解全部揉進其處女作《喜福會》的創作中。
  《千裏鵝毛一片心》是改寫和拼貼運用得最明顯的一章。開篇時,作者使用鵝毛意象,是有深刻寓意的妙筆,因為在中國傳統文化典故當中,“千裏送鵝毛,禮輕情意重。”鵝毛代表深深的情意和殷切的希望,象征著主人公母親對女兒滿腔情意和殷切希望,符合中國人的心理表征,望子成龍,望女成鳳,這種希望無異於丹麥作家筆下的醜小鴨變成白天鵝的故事,在舊社會的中國,母親們生活在封建禮教壓制下和日本大舉入侵中國的內憂外患時刻,中國母親象征著伸長脖子卻夠不著幸福的醜小鴨,當她們下定決心遠渡重洋,給後代重建一個白天鵝的成長環境,把女兒們培養成擁有愛和尊嚴的白天鵝,譚恩美移植了鵝毛豐富的文化內涵。
  《喜福會》的第一章的第二個故事移植了一個來自中國《孝經》中的驚人的一幕:“只見她挽起衣袖,拿起一把鋒利的小刀,割在自己的手臂上,我不敢睜眼看她。母親在自己的手臂上,割了一片肉,眼淚從她臉上淌下,血也‘答啦’,‘答啦’往地板上滴。媽媽把手臂上的那片肉放入藥裏……媽媽設法撬開外婆的嘴巴,把湯藥餵進去。”通過塑造母親許安美的孝女形象,一方面抨擊了家長制,同時也顛覆了封建禮教的權威,當然也在某種程度上宣揚了孝敬父母的美德作用,孝在構建良好家庭關系方面有積極的作用。

免費論文下載中心 http://www.hi138.com   作者除了移植“割肉療親”、“預知禍福”、“陰曹地府”等神秘的東方色彩,還改寫了中國古代神話嫦娥奔月。映映回憶幼時隨家人於中秋去太湖劃船賞月,不慎落水,被人救起,送至湖岸邊,而迷失了回家的路,一路上偶遇一民間節目——嫦娥奔月。她看到嫦娥偷吃王母娘娘送給她丈夫的仙桃,因此而飛升到月宮,之後,嫦娥的生活孤獨而寂寞,她身心也備受煎熬。映映看完後頓生同感,也向嫦娥傾吐了自己的心理話,但是待她接近嫦娥時,發現嫦娥是個男扮女裝的男人……, 這種借用典故的地方互文性尤為明顯。
  譚恩美參照了中國傳統章回體小說的特點,模仿了宋元話本。文章外觀設計上采用四四結構,把小說分為四個章節,每個章節包含四個故事,每章的開頭都有一個標題並且附有一個寓言故事。在《喜福會》第一章, 作者把民間軼事、中日戰爭、中國的歷史典故等毫不相幹的片段“拼貼”到一張麻將桌上,也很好地體現後現代主義拋棄現代話語,消解二元對立,否定權威、化中心、去主體的特征。

  2.不確定性
  英國後現代主義文論家洛奇曾經指出,後現代主義反對現代主義的典型觀,以理性主義的再現摹仿和人與世界的意義模式,攻擊其對確定性的追求,宣布不確定性是自己的本質特征。不確定性是後現代的第一個本質特點,它又集模糊性、間斷性、多元性、反叛、無常等多重衍生含義。《喜福會》中的不確定性主要表現在人物命運的無常,情節的不確定性——非線性發展,及虛構和事實的並置三個方面。
  母親吳素媛是個生活本非常優越的國民黨軍官的太太,但是日本侵華戰爭戰爭奪走了她的丈夫,迫使她不得不放棄不滿一歲的雙胞胎女兒和所有的金銀首飾財寶,自己也昏迷不醒。由於長時間思念那對雙胞胎,便因腦瘤病早早去世了,四個母親像漂泊的浮萍,其命運都是坎坷的,這一點契合了道家的浮生若夢思想,即人生無常,而這種無常與後現代的不確定性的含義又何嘗不是一致的。
  譚恩美的小說,因為每章故事的安排不是按照線性結構,這些故事分別由不同的人講述的,各個故事間沒有明顯的聯系。故事的順序和坐莊的順序才有著潛在的聯系,作者通過一張麻將桌,將故事的安排按照座位出牌或者參考玩牌者的故鄉位置拼貼到一張麻將桌上。這種後現代無序拼貼敘事結構令讀者費解,譚恩美的《喜福會》的創作雖然以家族母親和外婆的人生經歷為藍本,但是小說因為將歷史的中國和現在的美國並置,使得有些讀者難分其虛實,小說的情節因為虛構與事實的並置而頗顯不確定性。我們應當將它當做文學作品來欣賞,如此看來,文本的意義是不確定的,具體含義不是由作者決定,而是取決於讀者。人物命運的無常,後現代無序拼貼的敘事結構,情節的虛實並置,彰顯了該小說的後現代精神。
  3.女性主義
  小說的講述了四對母女的故事,八個女性形象豐滿而有內涵。作品很少涉及男性人物,偶爾出場的男性人物要麽是性無能的天余,要麽是花心,自私而令人厭惡吳青等非正面、邊緣性男性形人物,這種鮮明的對照顛覆了傳統意義上男性的光輝形象,也解構了男尊女卑的中國封建禮教思想和中西文化中的男權中心文化。
  小說中女兒的講述體現了舊中國女人那種無法擺脫的父權的影響和輻射,這些故事,不僅隱喻了女性不再沈默,穿透了黑暗的歷史,也挑戰了男性的權威,構建了一部部女性口述史。譚恩美不寫《水滸傳》、《三國演義》的傳統英雄,只寫女人,講女人的故事給人聽,建構了一部女性主義的文學文本。
  三、結語
  雖然《喜福會》還不能成為典型的後現代文本,但是生活在大熔爐文化的美國裏,也從小就耳濡目染了來自母親的中國文化價值觀,譚恩美受著西方後現代主義思潮的影響和中國傳統的文化的雙重影響,她致力於多元文化間的交流,努力構建和而不同的多元文化共存的社會是作者的理想,這也是後現代主義的特征之一。

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