列寧美學與毛澤東美學的“血親”關系

論文類別:哲學論文 > 美學論文
論文標簽:論毛澤東論文 毛概論文
論文作者: 未知請聯系更改
上傳時間:2013/1/14 9:06:00

 一、列寧是轉折點,也是新起點
  
  幾十年來我們常常說:中國無產階級或社會主義美學(文藝思想)的祖師爺是馬克思恩格斯列寧,中國社會主義文藝是以馬克思列寧主義美學(文藝思想)為指導,毛澤東文藝思想是馬克思列寧主義美學的繼承和發展,雲雲。今天回過頭來看,籠統說,這話當然也對;但是細究起來,又覺得不準確或不太準確。毛澤東當然也像全世界的共產黨人一樣再三聲稱自己學馬克思,但就文藝思想而言,其基本精神和關鍵之點卻是學列寧。毛澤東是名副其實的列寧的學生,是列寧(經瞿秋白)的再傳弟子,得列寧之真傳。毛澤東創造性地發展了列寧。


  這裏要先將馬克思恩格斯與列寧作些比較。列寧當然也說自己和俄國共產黨人(當時的社會民主黨,布爾什維克)是馬克思恩格斯的學生,但是就美學(文藝思想)而言,馬恩和列寧卻並不相同,仔細考察,二者差別還不小。
  (一)先看馬克思恩格斯
  馬恩的美學(文藝思想)對中國當代讀者來說並不陌生,他們有關文藝問題的論著上個世紀頭幾十年即已陸續翻譯過來,今天不僅《馬克思恩格斯全集》中有關美學(文藝思想)的篇章歷歷可查,還有單獨的《馬克思恩格斯論藝術》(或《馬恩列斯論文藝》),且不止一種。
  馬恩的美學思想很豐富,很精彩。其最突出的是講什麽呢?它們所強調的理論關節點在哪裏呢?我個人體會,其核心在現實主義,即真實地描寫現實,創造典型環境中的典型性格。中國人背得最熟且引用次數最多的是馬恩在幾封通信中的幾段話:“據我看來,現實主義的意思是,除細節的真實外,還要真實地再現典型環境中的典型人物。”
  “我決不是責備您沒有寫出一部直截了當的社會主義的小說,一部像我們德國人所說的‘傾向小說’,來鼓吹作者的社會觀點和政治觀點。我的意思決不是這樣。作者的見解愈隱蔽,對藝術作品來說就愈好。我所指的現實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來。讓我舉一個例子。巴爾紮克,我認為他是比過去、現在和未來的一切左拉都要偉大得多的現實主義大師,他在《人間喜劇》裏給我們提供了一部法國‘社會’特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現實主義歷史,他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產階級在1816年至1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來,這一貴族社會在1815年以後又重整旗鼓,盡力重新恢復舊日法國生活方式的標準。……這樣,巴爾紮克就不得不違反自己的階級同情和政治偏見;他看到了(原有重點號)他心愛的貴族們滅亡的必然性,從而把他們描寫成不配有更好命運的人;他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了(原有重點號)這樣的人,——這一切我認為是現實主義的最偉大勝利之一,是老巴爾紮克最重大的特點之一。”
  ——恩格斯《致瑪•哈克奈斯》(1888)
  “每個人都是典型,但同時又是一定的單個人,正如老黑格爾所說的,是一個‘這個’。”
  “可是我認為傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來,而不應當特別把它指點出來;同時我認為作家不必要把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。……如果一部具有社會主義傾向的小說通過對現實關系的真實描寫,來打破關於這些關系的流行的傳統幻想,動搖資產階級世界的樂觀主義,不可避免地引起對於現存事物的永世長存的懷疑,那末,即使作者沒有直接提出任何解決辦法,甚至作者有時並沒有明清地表明自己的立場,但我認為這部小說也完全完成了自己的使命。”
  ——恩格斯《致敏娜•考茨基》(1885)還有,19世紀50年代末馬克思在《致斐•拉薩爾》信中提倡“莎士比亞化”(原有重點號)而反對“席勒式地(原有重點號)把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”;馬克思在《英國資產階級》中評論以狄更斯為代表的十九世紀小說作家時說:“他們在自己的卓越的、描寫生動的書籍中向世界揭示了政治和社會真理,比一切職業政客、政治家和道德家加在一起所揭示的還要多。”馬恩在繼承西方傳統美學基礎上用辯證唯物論和歷史唯物論加以改造和強化,對人類美學思想作出了偉大貢獻,今天仍有現實意義和學術價值,值得全人類珍視。
  (二)再說列寧
  列寧有關美學(文藝思想)的論著中國讀者同樣不陌生,它們也是在上個世紀頭幾十年陸續介紹過來,而且比馬恩美學力度更大、影響更深遠。今天更有《列寧全集》,有《列寧論文學與藝術》(兩種版本)以及《馬恩列斯論文藝》中有關列寧的篇章,人們可以很方便地看到。
  從馬恩到列寧,隨著歷史的發展、形勢的變化,美學(文藝思想)也發生了重要變化。列寧強調的重點不再是馬恩當年強調的現實主義、寫真實、創造典型環境中的典型性格,而是:“黨的文學的原則”,即文學事業要成為黨所開動的革命機器(黨的整個革命事業)的“齒輪和絲釘”。這是列寧美學(文藝思想)對馬恩美學(文藝思想)的巨大改變,也是列寧與馬恩的巨大差別。對於列寧的美學(文藝思想)論著,中國讀者最熟悉、引用率最高、影響最大的是什麽?是1905年發表的集中闡述文學黨性原則的《黨的組織與黨的文學》(近年來改譯為《黨的組織與黨的出版物》,其實沒有必要,內容實質沒有什麽改變),以及隨後十來年間(1910年前後數年)有關托爾斯泰的一系列文章和給高爾基的信。它們也的確是列寧美學(文藝思想)的代表作。其中《黨的組織與黨的文學》尤其成為中國共產黨人的文藝聖經。在這篇文章裏,列寧高喊:“打倒無黨性的文學家!打倒超人的文學家!文學事業應當成為無產階級總的事業的一部分,成為一部統一的、偉大的、由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’(這幾個字原有重點號)。文學事業應當成為有組織的、有計劃的、統一的社會民主黨的工作的一個組成部分。”當然,列寧為了堵住某些人的嘴,也說到文學“自由”的問題,說到兩個“無可爭辯”:“無可爭辯,文學事業最不能作機械的平均、劃一、少數服從多數。無可爭辯,在這個事業中,絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地,有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地。”但是,列寧緊接著就強調:“可是這一切只是證明,無產階級的黨的事業的文學部分,不能同無產階級的黨的事業的其他部分刻板地等同起來。這一切決沒有推翻那個對資產階級和資產階級民主派是格格不入的和奇怪的原理,即文學事業必須無論如何一定成為同其他部分緊密聯系著的社會民主黨工作的一部分。”列寧在上面所引最後一句話裏一連用了幾個意思相近、步步加重的副詞“必須無論如何一定成為”,就像“文化大革命”期間一連用幾個“最最最……”一樣,可見他強調的力度和急切的心情。他是在引起讀者的加倍註意:你的“自由”必須服從“黨性”。打個比方:“自由”是天上的“雲”,“黨性”是整個的“天”,文學再“自由”也跑不出“天”去;或者,“自由”是孫悟空自如翻滾的斤鬥,他再“自由”翻滾,一個斤鬥十萬八千裏,也跳不出如來佛的手心。總之,文學的黨性比天大。這裏的黨的文學的“自由”就如聞一多當年所說的作格律詩:帶著鐐銬跳舞。


 上面提到的列寧的其他書信和文章,實際上也是從黨性原則出發說事兒。譬如關於托爾斯泰的一系列文章,基本說的是托爾斯泰與“革命”的關系和對“革命”的作用、意義,雖然列寧也說托爾斯泰是“鏡子”,但他說的卻不是真實描寫社會現實的問題,不是現實主義問題。與高爾基的通信,也是強調:“把文學批評同黨的工作,同領導全黨的工作更緊密地(這幾個字原有重點號)聯系起來”。總之,它們都幾乎無時無刻無字無句不在闡明文學的黨性原則;相對於文學的黨性原則,現實主義、真實性等等,在列寧那裏幾乎不占什麽位置。
  這在世界共產黨人的美學發展史上,是一個巨大變化。列寧是轉折點,也是新的起點。列寧創建了無產階級或社會主義或革命共產黨人的一種新的美學:以文學的黨性原則為標誌、為旗幟的列寧美學(文藝思想)。它是一種突出政治的美學(文藝思想),或者可以叫做一種新的“政治”美學(文藝思想)。“政治”美學(文藝思想)可以有多種,譬如有“學術政治”美學(文藝思想),即著重從學術上講文藝與政治的關系。還有一種叫做“地緣政治”美學(美國當代西方馬克思主義美學的代表人物弗雷德裏克•詹姆遜1992年出版了一部書,名字就叫《地緣政治美學:世界體系中的電影和空間》)。列寧不是。他是從革命實踐的角度規定和闡述文藝與政治的特殊關系,即文藝必須絕對被革命政治所籠罩。而這種革命政治在列寧那裏很明確只是革命政黨(共產黨,當時的社會民主黨,布爾什維克)的政治,他所講和所要解決的是文藝與革命的政黨政治的關系。所以我把列寧美學(文藝思想)命名為“政黨政治”美學(文藝思想)。
  
  二、列寧政黨政治美學的嫡傳子弟兵
  
  在20世紀的無產階級世界革命形勢下,列寧開創的政黨政治美學(文藝思想)在世界範圍內有數支嫡傳子弟兵。我沒有作過精確調查,據粗略觀察,以下三支比較明顯。
  一支在列寧的祖國蘇俄——近水樓臺先得月。
  在列寧在世和去世之後,俄國和後來的蘇聯共產黨人在文藝思想和文藝政策上也出現過許多派別(如果以列寧為“中”,那麽還有對於列寧來說是“極左”的或“右”的,還有學院派的,還有庸俗社會學的等等),有過各種爭論和鬥爭。但其主流美學(文藝思想)在相當長時間裏奉行的主要是列寧美學(文藝思想)路線。後來(列寧去世之後,斯大林掌權時期)發展到極致,就是以日丹諾夫等人為代表的極左政治美學(文藝思想)。這裏要說一句:列寧自己也不一定預料到後來的極端狀態,而且也不一定同意後來極左政治家們的文藝思想和文藝政策,日丹諾夫等人的所作所為也不能由列寧完全負責;但是,不論日丹諾夫等人如何走極端,最初畢竟是沿著列寧美學路線一步步推進的。一九四六年八月聯共(布)中央關於兩個文學雜誌(《星》和《列寧格勒》)、一部影片(《燦爛的生活》)及劇場上演節目連續作了三個決議,日丹諾夫《關於〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜誌的報告》,一九四八年二月關於歌劇《偉大的友誼》的決議等等,就是將列寧美學發展到極致、發展到極端乃至畸形時的代表作。
  日丹諾夫在《關於〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜誌的報告》中,對創作傾向和藝術流派進行政治宣判,稱左琴科是“市儈和下流家夥”(一九四六年九月二十二日的真理報社論《蘇聯文學的崇高任務》則幹脆謾罵說,左琴科是“兇狠的下流胚和流氓”),稱女詩人阿赫瑪托娃是“無思想的反動文學泥坑”和“貴族資產階級思潮”的代表,是古老文化世界的“殘渣”,而且更進一步,說她“並不完全是尼姑,並不完全是蕩婦,說得確切一些,而是混合著淫穢和禱告的蕩婦和尼姑”。日丹諾夫還把藝術上的象征派說成是“反動的文學派別”,並歸罪於19世紀德國著名作家霍夫曼,認為蘇聯的“不論阿克梅派也好,謝拉皮翁兄弟也好,他們的祖先是霍夫曼,貴族沙龍頹廢主義和神秘主義底創始者之一”,以致對整個西歐文藝進行全盤否定。該報告得出的結論是要求“文學領導同誌和作家同誌都以蘇維埃制度賴以生存的東西為指針,即以政策為指標”,“把思想戰線拉上與我們工作底其他一切部分並列在一起”。①
  日丹諾夫的政黨政治美學(文藝思想)是在俄國共產黨掌握了政權成為執政黨之後的政黨政治美學(文藝思想),手握生殺大權,並且常常付諸行動,因此十分可怕。中國共產黨人當年十分敬重日丹諾夫,1959年人民文學出版社鄭重出版了《日丹諾夫論文學與藝術》,扉頁上印了他的標準像,《出版說明》稱“安德烈•亞歷山大羅維奇•日丹諾夫是蘇聯共產黨和蘇維埃國家傑出的活動家、馬克思列寧主義思想的著名理論家和天才的宣傳家、國際工人運動的積極活動家”。書中收進了上面這篇報告及其他講演,編者說:“它們對於蘇聯文學藝術哲學研究工作的繁榮和發展起了極為巨大的推動作用。”

免費論文下載中心 http://www.hi138.com   一支是意大利共產黨領袖安東尼奧•葛蘭西(1891-1937)。
  葛蘭西曾於1913年加入意大利社會黨,第一次世界大戰爆發後,葛蘭西響應列寧“變帝國主義戰爭為國內戰爭”的口號,發動都靈工人反戰武裝起義,證明他是列寧的信徒,主張走“俄國人道路”。1921年1月21日意大利共產黨成立,葛蘭西是黨的創始人之一。1926年11月不幸被捕,寫下32本《獄中劄記》(中文版《獄中劄記》由葆煦譯,人民出版社1983年3月出版),這是意大利現代思想史上的重要著作。葛蘭西在《獄中劄記》中提出,通過奪取資產階級的文化領導權,來瓦解資產階級的集體意誌,從而為最終奪取資產階級的政治大權創造歷史條件。
  葛蘭西說:“一個社會集團能夠也必須在贏得政權之前就已開始行使‘領導權’(這是贏得政權的首要條件之一);當它行使政權的時候,它就成了統治者,但即使它已牢牢控制政權,也必須繼續‘領導’……從溫和派的政策可以清楚看出,甚至在獲取政權以前,就能夠也必須存在霸權活動,而人們不該僅僅以政權賦予的物質力量來實施有效的領導。正是對這些問題的出色解決,才能以沒有‘革命’的‘革命’或‘消極革命’的方式使第一次復興成為可能……溫和派到底以什麽形式,采取了何種方式,成功地建立起了其精神的、道德的和政治的霸權機構?是那些可以稱之為‘自由的’形式和方式——換言之,是通過個人的、‘分子’和‘私人的’行為(也就是說,不是通過某個在有組織的實際行動之前就已根據計劃制訂好的黨的行動方案)。”葛蘭西的這個思路是沿著列寧關於文學事業是黨的事業的一部分的思想而來的,只是當時的意大利無產階級革命沒有成功,沒有建立無產階級政權,故他所闡發的只是“革命”前(或掌握政權前)的“文化領導權”理論。
  一支是中國共產黨人瞿秋白和毛澤東。
  瞿秋白1920年去蘇聯訪問兩三年並在蘇聯加入中國共產黨,兩次見到列寧並與列寧合影(據革命老人羊牧之回憶,見《團結報》文章《瞿秋白兩次見列寧》),是中國共產黨人親自聆聽過列寧教導的為數不多的人之一。可以說,瞿秋白名副其實得列寧之真傳,包括列寧美學(文藝思想)之真傳。從人民文學出版社1985年出版的《瞿秋白文集》中一系列關於文藝問題的文章(如《普羅大眾文藝的現實問題》、《文藝的自由和文學家
的不自由》等等。
  可以看到,他在20世紀20-30年代(犧牲前)的一系列文章都可以尋覓到列寧的直接影響。如關於五四運動領導權問題——他認為五四運動是失敗的,原因在於“五四”是資產階級領導而不是無產階級領導;所以他主張重新來一次“五四”,來一次無產階級的“五四”。關於文藝大眾化問題,他也尖銳地提出了意識形態領導權的問題(其觀點與葛蘭西的“文化領導權”思想相似)。他關於無產階級文藝的服務對象、文藝的發展方向等問題,也都能看出列寧美學的影子。
 瞿秋白於20世紀30年代初在蘇區主管文化工作時,將他的文藝思想付諸實踐,變成行動,提出了“話劇要大眾化、通俗化,要采取多種形式為工農兵服務”的口號,成為毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》思想的先聲。毛澤東對瞿秋白的思想極為推崇。1950年12月31日,毛澤東為瞿秋白遺著題詞:“瞿秋白同誌死去十五年了。在他生前,許多人不了解他,或者反對他,但他為人民工作的勇氣並沒有挫下來。他在革命困難的年月裏堅持了英雄的立場,寧願向劊子手的屠刀走去,也不願屈服。他的這種為人民工作的精神,這種臨難不屈的意誌和他在文字中保存下來的思想,將永遠活著,不會死去。”如果說毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》等文章充分表述了列寧美學(文藝思想),學得了列寧的真經,那是經過了瞿秋白的中介;或者瞿秋白只是中介之一,另一中介是列寧之後蘇聯共產黨的一系列文藝問題的決議和文件,以及蘇聯共產黨人美學家文藝理論家的論著。毛澤東(經瞿秋白和蘇聯共產黨人)是列寧美學(文藝思想)的忠實繼承者、發展者,是列寧的好學生。
  
  三、毛澤東怎樣發展列寧
  
  毛澤東無疑是中國現代史上的一個偉大人物。他對中國革命的貢獻是不能抹煞的。這裏僅僅談毛澤東美學(文藝思想)。
  毛澤東是列寧政黨政治美學最忠實且富有創造性的中國繼承者、傳播者、發揚光大者、發展者和積極實踐者。毛澤東最有代表性的美學(文藝思想)論著首推《在延安文藝座談會上的講話》,我把它看作是列寧《黨的組織與黨的文學》基本思想的中國版;列寧當年強調的政黨政治美學的主要之點,毛澤東用中國共產黨人和中國老百姓容易接受的語言加倍強調出來。在《講話》的《引言》部分,開宗明義,毛澤東就進入核心:
  同誌們!今天邀集大家來開座談會,目的是要和大家交換意見,研究文藝工作和一般革命工作的關系,求得革命文藝的正確發展,求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助,借以打倒我們民族的敵人,完成民族解放的任務。……我們今天開會,就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分,作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器,幫助人民同心同德地和敵人作鬥爭。
  毛澤東接著強調:我們要戰勝敵人,首先要依靠手裏拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的,我們還要有文化的軍隊,這是團結自己、戰勝敵人必不可少的一支軍隊。在《講話》的《結論》部分,毛澤東又特別強調:在現在世界上,一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級,屬於一定的政治路線的。為藝術的藝術,超階級的藝術,和政治並行或互相獨立的藝術,實際上是不存在的。無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分,如同列寧所說,是整個革命機器中的“齒輪和螺絲釘”。因此,黨的文藝工作,在黨的整個革命工作中的位置,是確定了的,擺好了的;是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的。僅此即可看出毛澤東與列寧的驚人的一致。他所說的就是列寧在《黨的組織和黨的文學》中闡述的:“文學事業應當成為無產階級總的事業的一部分,成為一部統一的、偉大的、由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’”。他所反復強調的就是列寧的文學的黨性原則,就是列寧的政黨政治美學(文藝思想)。
  《講話》中其他文字(如談“為什麽人”的問題、“普及提高”的問題、“統一戰線”問題、“文藝批評”問題等等)都是圍繞上述中心思想而展開、而發揮的。
  那麽,毛澤東對列寧的發展又表現在哪裏呢?
  首先,毛澤東強化了列寧美學中“文學為千千萬萬勞動人民服務”的思想,反復強調“文藝必須為最廣大的人民群眾服務”,尤其是繼瞿秋白在蘇區提出“話劇要大眾化、通俗化,要采取多種形式為工農兵服務”之後,強調整個文藝都必須“為工農兵服務”。於此,在世界共產黨人的美學史、包括整個世界美學史上第一次出現了“工農兵方向”的命題。
  這是一個偉大的命題。這是毛澤東(包括瞿秋白)的一大功績,這也是毛澤東文藝思想之所以受到那麽多人擁護的原因,也是它最光輝的地方。
  其次,毛澤東比列寧更加強調革命文藝的“工具”性質和“武器”作用,即文藝是黨的有力的一種“工具”,是黨“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”;強調文藝的“從屬”和“服從”。
  列寧主要闡明文學事業是革命事業的一部分,只是說它是特殊的(有自己特性的、不能刻板等同的)一部分;而毛澤東則強調文藝必須“屬於一定的政治路線”,必須“服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務”。在後面談文藝批評標準時又強調“以政治標準放在第一位,以藝術標準放在第二位”,即黨的政治利益高於一切。這就突出了主次地位、強調了輕重關系。
  再次,最主要的發展,是毛澤東突出了共產黨的執政者、當權者的地位,把權力加在了美學上,使列寧的“政黨政治”美學(文藝思想),變成了毛澤東的“權力政治”美學(文藝思想)——其實這也是學蘇聯,學日丹諾夫,上個世紀40年代日丹諾夫的所作所為已經是“權力政治”美學(文藝思想)了。
  毛澤東的權力政治美學(文藝思想)主要表現在中華人民共和國建國之後,毛澤東把“人民民主專政”不知不覺滲透進美學(文藝思想)和文藝活動之中了。其盡人皆知的事實就是批判電影《武訓傳》、批判胡適、把胡風打成反革命、把幾十萬優秀知識分子打成右派(專政對象)、1963和1964年毛澤東關於文藝界的兩個批示(把所謂“封資修”和文藝界的某些主事者幾乎打成敵我矛盾)、文化大革命的暴力行為。
  這些“事件”(或“案件”)幾乎全部是毛澤東欽定的,有許多“按語”、“社論”和文件是毛澤東自己寫的或修改定稿的——有檔案可查。尤其是批判《武訓傳》和批判胡風兩例,最為觸目。
  武訓本是清代平民教育家,行乞興學,為時人稱道,並被清政府授以“義學正”名號,賞穿黃馬褂。1951年初上演的孫瑜編劇兼導演、趙丹主演的電影《武訓傳》即真實演義此事。《武訓傳》上映後,引起爭論,有人

認為它“是一部富有教育意義的好電影”,武訓“永垂不朽值得學習”;有人認為《武訓傳》“缺乏思想性有嚴重錯誤”、“武訓不足為訓”。即使對武訓其人其事學術上有不同看法,對電影《武訓傳》藝術上有不同意見,完全可以用藝術競爭、學術討論來解決,但卻動用行政權力大開殺戒。1951年5月20日《人民日報》批判電影《武訓傳》的社論《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》,由毛澤東審閱並加寫和改寫了主要幾大段文字——後來此文作為毛澤東的著作收入《毛選》五卷。毛澤東一針見血:“《武訓傳》所提出的問題帶有根本性質”。毛澤東給武訓和《武訓傳》定性:“承認或者容忍這種(對武訓的醜惡行為)歌頌,就是承認或者容忍汙蔑農民革命鬥爭,汙蔑中國歷史、汙蔑中華民族的反動宣傳為正當的宣傳”!毛澤東還說:“一些號稱學好了馬克思主義的共產黨員……竟至向這種反動思想投降”,“資產階級的反動思想侵入了戰鬥的共產黨”。為了證明批判《武訓傳》的正確,江青率“武訓歷史調查團”到山東調查,一手炮制了《武訓歷史調查記》,經毛澤東審閱修改,洋洋45000多言在1951年7月23日至28日的《人民日報》上整版整版地連載,其“結論”是:“武訓是一個以興義學為手段,被當時反動政府賦予特權而為整個地主階級和反動政府服務的流氓、大債主和大地主。”這是建國後權力政治美學的第一次大行動。而且對《武訓傳》的這些判斷和結論都變成實際行動了,采取行政措施了:電影被勒令停演,編劇、導演、演員同電影作品一起遭到全國性各種形式的批判,以至幾十年後文革中被殘酷批鬥抄家。

這是建國後毛澤東權力政治美學的第一次大行動。用行政命令、甚至用專政手段解決藝術問題、學術問題,其實是連某些古代帝王(譬如南朝的梁武帝蕭衍)都不如的。蕭衍佞佛,把佛教定為國教,四次出家為僧;而範縝則撰《神滅論》與佞佛勢力展開激烈對抗。按帝王專制時代的一般做法,貴為皇帝的蕭衍完全可以用握在手裏的生殺大權輕而易舉地除掉範縝和他的神滅論學說;但梁武帝沒有。他雖然也下了《敕答臣下神滅論》的敕旨,並發動王公朝貴、高僧“大儒”(曹思文就以儒家禮制證明神之不滅,說範縝“欺天罔帝”、“傷化敗俗”)對範縝進行精神“圍剿”,卻基本上“君子動口不動手”,大致限定在公開平等的學術辯論範圍。範縝始終堅持己見,毫不退讓,據理反駁;而武帝也未采取行政措施和專制手段加害於他,不但仍讓範縝當他的官——位居國子博士,其著作《神滅論》也未被取締,反而作了更精辟的修訂,一直傳播至今。
  權力政治美學采取專制手段造成更可怕後果的是胡風反革命事件,一下子讓胡風在監牢裏蹲了幾十年。今天看來,胡風的文藝活動、文章、書信,對人民、對國家、對民族,有益無害。即使他的“萬言書”(1954年7月胡風向中共中央政治局送的一份陳述關於文藝問題意見的30萬言報告)提出不同意見,完全符合憲法。今天看來,某些共產黨人與胡風的爭論,只是不同思想見解和不同學術觀點之爭。可是不幸,胡風遇上了權力政治美學,以權力政治解決美學問題,解決文藝創作問題、文藝思想問題、學術觀點問題,釀成悲劇。此事因盡人皆知,不用多說。

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