關於後現代主義視角下的當代奇卡諾文學

論文類別:哲學論文 > 西方哲學論文
論文作者: 李保傑 蘇永剛
上傳時間:2012/11/21 9:13:00

   [摘 要]奇卡諾文學敘述中後現代主義手法应用比較普遍,復調敘述、“碎片式”敘述、虛構性自傳和書信體等語言和敘述手段被廣泛運用。基於這些創作手法构建的族裔文學構成了主流文化文學之外一種書寫形式,既解構了宏觀敘事的敘述權威,同時也以文化雜糅為基礎重構新的墨美身份。

  [關鍵詞]奇卡諾文學;後現代主義;解構;重構

  墨西哥裔美國文學自上世紀40年代以來經歷了長足的发展,已成為美國新興文學的重要組成部分①。墨西哥裔美國文學自產生之日起就帶有鮮明的雜糅特征,兼具拉美文學和美國少數族裔文學的特征,體現了西班牙殖民文化和美洲土著文化的雜糅,以及美国主流盎格魯-撒克遜清教文化和西語裔文化的交融,這就是其獨特的“三種文化”淵源和“二次雜糅”的經歷。
    當代作家在創作中沿襲了拉美文學的某些手法,結合美國多元文化的現實,綜合運用多種非傳統的敘事手段。盡管學術界對於“後現代”的定義存在较多爭議,但本文作者認為,這些手法在本質上有別於傳統的文學再現手段,鑒於其鮮明的“去中心化”、“反諷”和“解構”等特征,將其認同为後現代主義表現手法。本文通過分析這些後現代主義敘事方式在文本中的具体運用,來解讀奇卡諾文學如何利用語言和多重敘述來书寫以文化雜糅為基礎的少數族裔文化身份。

  一、顛覆與重構

詹明信(Fredric Jameson)認為,語言和表達的扭曲是後現代主義文化逻輯的一個重要表現。

  在“後現代主義和消費者社會”中,他認為後現代主義的一個特征就是:“抹殺一些重要的分界線,特別是高雅文化和所謂大眾文化之間的傳統界限”[1]。當代奇卡诺文學采用獨特的語言和敘事手法對中心和權威進行解構,采用詹明信所說的“零散性”結構表现主體的消亡,將眾多的敘述角度和叙述人物穿插結合在一起,並通過西班牙語的穿插使用外化小型敘事的功能,實現对元敘事及其權威的消解。

  當代奇卡諾文學的一個重要方面就是創造被主流敘事排除在外的“另類話語”和“自我歷史”的敘述方式。文化差異及政治、經濟矛盾沖突曾使主流文化對墨西哥裔群體帶有很大的偏見,韋伯(Walter Webb)在《德克薩斯骑警》中使用“兇殘”、“野蠻”和“貪婪”等字眼來評價墨西哥裔美國人,集中體现了主流文化的霸權地位。帕雷德斯(Américo Paredes)的《槍在手上》對德克薩斯邊疆的科瑞多民謠《科爾特茲之歌》進行了整理,從墨美人的角度重述科爾特茲和德克薩斯騎警的沖突,塑造了敢於反抗壓迫的墨西哥裔美國人形象,有力駁斥了主流文化對墨西哥裔群體的歪曲。賽勒斯·帕特爾對此類现象評論道:“美國新興文學作品的目標之一就是創造多裏斯所稱的‘自我历史’:由於某些特殊群體的故事被美國‘標準歷史’排斥在外或者加以篡改而在这些群體內部撰寫的歷史……美國歷史是一個國家的歷史;而自我歷史是一個特定民族的歷史,它通常延伸到美國立國以前很長時間,而且往往發源於美國邊界以外的各個領地”[2]577。創造“自我歷史”包含著對權威和霸權的顛覆,同時也包含了自我身份的重建。

  “重构”同樣是當代奇卡諾文學的重要特征。

  伊格爾頓(Terry Eagleton)把後現代主義定義為對真理、理性和宏大敘事的挑戰,是一種“深奧的、去中心化的、沒有根據的、自省的、諧謔性的、衍生性、折中的以及多元性的藝術”[3]。哈桑(Ihab Hassan)同樣认為後現代主義的兩個重要特征就是“解構”和“重構”。奇卡娜作家、理論家安扎爾多瓦(Gloria Anzaldua)在《邊疆:新生混血女兒》這部“自传作品”中提出了“邊疆”意象和“新混血兒意識”,其基本意旨遵循了“解構”與“重構”兩個過程的整合。雖然大多数學者把安紮爾多瓦的批評理論划歸到後殖民主義批評,但是《邊疆》“支離破碎”的敘述結構、看似隨意的英语和西班牙語的交叉使用以及通过這些手段所強調的“中心的消解”都帶有後現代主義的表現特征。這印證了韋斯特(Cornel West)將種族問題嵌於後現代理論之中的觀點,他強調法國哲學家和批評家所強調的差異性、邊緣性和異質性是後現代主義論爭的中心問題。由此來看,那麽包容差異性的“新混血兒意識”的確帶有明顯的後現代主義色彩。

  盡管很多奇卡諾作家和批評家對後現代主義持否定態度,認為它影響了墨美人對主體性的追求,但事實上,奇卡諾作家在創作中又借鑒了某些後現代主义手法,如上面所提到的後現代主義對權威話語的解構。因為这些手法可以為“他者”提供話語空間,實際上使族裔文學獲得主体性。胡克斯(Bell Hooks)也持相似的觀點,認為後現代主義對“普遍性身份”的批评恰恰有助於重構不同的身份,而所謂的族裔身份不過是主流文化群體對族裔群體的偏见。她說:“後現代主義總的影響就是,現在其他許多族裔群體即使沒有相同的境遇,但是也和黑人一樣有著孤立感、絕望和懷疑,沒有歸屬感。激進的後現代主義喚醒人們去關註这些超越階級、性別和種族的共同情感,而這些情感能夠成为構建相互認同的沃土,促使人們認識到共同的義務,并成為團結和聯盟的紐帶。”[4]墨美文學的創作實際上實踐了這種“激進的後現代主義”,敘述結構和敘述語言都帶有明顯的解構性和重構性,較鮮明地反映奇卡諾文化和主流文化的關系。

  《邊疆》为這種顛覆與重構提供了理论支持和應用實例。这部所謂的“自傳”包括詩歌和散文两種文體,語言以英語為主,夹雜著西班牙語、南德克薩斯方言和土著語言,這種“語碼轉換”集中體現了作者所謂的“邊疆语言”。另外,文字的編排打破傳統,采用了“拼貼画”風格,外化了文本的“反傳統”主旨,展現了敘述者/作者作為“奇卡娜”、“女性”、“作家”和“女同性戀者”多重復雜的身份。很多評論家把安紮爾多瓦稱為“激進的女同性戀者”,然而敘述者卻明確地說:“同性戀是我的選擇(对有些人卻是遺傳特征)”[5]。顯然,敘述者對同性戀身份的“选擇”是其主體性的體现,是對奇卡諾主流思想的宣戰:作為“他者”中的“他者”,女同性戀者的身份可以讓她進一步了解歷史之外的歷史,使她得以了解與平衡奇卡娜的二元性身份,反抗主流文化和奇卡諾男权意識對女性的傷害。她生活在各種邊緣文化身份的交集之中———既不認同於美國主流文化價值觀,也不完全认同於墨西哥文化價值观,而是綜合不同的身份,克服多重邊緣身份的局限,對不同的文化身份進行全新的闡释。所以,她希望用包容差异性的“新混血兒意識”来綜合多重身份所產生的張力,匯集出更強大的合力,賦予自己主體性和話語權,从而實現對男性權威和文化霸權的挑戰和顛覆。

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  二、去中心化敘述

與“顛覆”和“重構”主题密切相關的敘事方式就是解構權威的“去中心化敘述”,較常見的敘事形式有多個敘述视角的轉化、“碎片式”敘述,復調敘述以及夢境敘事等。“碎片式”敘述相當普遍,希斯奈羅斯(Sandra Cisneros)的《芒果街上的房子》等文本通過这些形式表現了對敘事權威的挑戰和文化雜糅為基础的自我重構。

  《芒果街上的房子》由46篇相對獨立的短篇小說組成,墨西哥裔女孩雅斯貝蘭莎作為叙述者將這些故事串聯在一起,講述其在墨西哥裔社區中成長的故事。小說有别於歐洲傳統成長小說,也不同於奇卡諾文學經典中的成長小說和家族历史小說,而是反映土著文化、西班牙文化和美國主流文化的雜糅,並從女性角度對种族和性別身份加以界定。一方面,“芒果街的房子”象征著貧窮及其對主人公心智發展的束縛和伤害;另一方面,“房子”是歸属感,也是墨美傳統家庭觀念對女性的羈絆。小說開始時雅斯貝兰莎對房子的渴望代表了她對自身物質生活的追求,主流社會的評價標準在她身上得到內化,破舊的房子成為她的自卑心結。即便如此,她已開始意識到獨立的重要性。在“我的名字”中,她接受了祖母的名字,但是也決心沖破家庭對女性的局限:“我繼承了她的名字,但是我不想繼承她在窗前的位置”[6]。雅斯贝蘭莎還逐漸認識到自己所希冀的房子不僅屬於她本人,書寫的自由也代表了無數沈默的兄弟姐妹。在“閣樓上的流浪者”中,她表現出要為流浪者提供庇護的希望,因此這里的“房子”已經成為她和奇卡諾民眾交流的橋梁,是敘述者用文字創造的奇卡諾人的精神家園。

  去中心化的敘述不僅在形式上實現了對權威的解構,尤其體現在奇卡娜文學中對墨西哥女性原型形象的重構,如“哭泣的女人”,瑪琳琦和瓜達盧佩聖母等。安紮爾多瓦在《邊疆》中將這些女性形象追溯到阿兹特克地母神科亞特利庫。

  這個掌管生死和善惡的女神是矛盾的综合體,安紮爾多瓦提倡的“地母神的境界”是對三個女性原型的綜合,剔除了消極、被動的因素,褒揚其積極成分,創造出女性新形象“蛇女”。這既是對基督教“蛇”之形象的改寫,也是對阿茲特克文化中雄鷹與蛇之間關系的顛覆。奇卡娜文學就采用了這種綜合矛盾、跨越邊界的立場,通過使用“碎片式”敘事解構宏大敘事的中心地位,確立多種敘事聲音和多重身份。

  阿纳亞在《保佑我吧,烏勒蒂玛》中采用的是另外一種敘事方式———創造神话,通過夢境敘事和普通敘事的交替來實現。小說中運用土著信仰、民間醫術等具有強烈象征色彩和神話暗示的手法,在傳統上被解读為“魔幻現實主義”。希克斯(Emily Hicks)認為這個術語没有擺脫西方思想中二元對立的束縛,而事實上,此種手法只是消解了過去、現在和未來之間的界限。本文以此采用“創造神話”一詞,從消解二元中心的多元化視角對現實和人類在“矛盾中生存”這一論題進行探索。就文本而言,它強調奇卡諾文化中的土著傳統,提倡人們只有重拾歷史的記憶,才能從現實的矛盾中找出契合點,從而探索生存的現实。民間藥師烏勒蒂瑪是神話原型中的“智者”和奇卡諾文化中被神化的祖母形象,是連接現實世界和靈性世界、基督教和土著信仰、人類和自然的橋梁,在主人公安東尼奧·馬雷斯的成長中發揮了精神導師的引導和媒介作用。小說中穿插的十個夢境敘事是安東尼奧無意識的體現,存在於他理解自己族裔身份的集體記憶之中。“创造神話”的手法使得文本超越了奇卡諾群體的經历,從更廣闊的背景下探索奇卡諾群體超越矛盾、尋找和諧的經歷。堪諾莎(Theresa M.Kanoza)也強調了文本的普遍性意義,即智慧與經歷允許人們超越差異、尋求和諧。一定程度上說,文本通過夢境敘事和現實敘事的穿插交替創造了另外一種現實,实現了對現實的解構。看似神秘的民間醫術其實根植於印第安文化中對靈性世界的信仰,即世間萬物的靈性和人類的灵魂相通,自然和人類融匯成不可分割的整體,也顛覆了主流文化中的“人類中心論”。

  三、“反諷”在虛構性自傳中的运用哈桑認為“反諷”是後現代主義的一個重要特點,哈琴(Linda Hutcheon)同樣視其為後现代表現手法的一個核心。

  《記憶的饑渴:理查德·羅德裏格斯的教育》是羅德裏格斯三部自傳作品中的第一部,一直是奇卡諾文學界爭論的一個焦點。由於敘述者在自傳中反對雙語教育和贊助性行動,作者本人受到严厲抨擊,被視為奇卡諾文化的背叛者。這部“自傳”被奇卡諾文學界視為背叛族裔文化的宣言,而被主流文化群體視為美國平等與自由理念的成功實踐。这部作品反映出部分奇卡諾作家從文化邊緣向中心靠攏的事實,以及奇卡諾人在尋求社会認同過程中所面臨的困境。雖然羅德裏格斯把《記憶的饑渴》稱作“自傳”,但是這部作品螺旋式的敘述結構和多重敘述聲音使敘述者和作者呈現出明顯的不對稱性,暗示了敘述的不可靠性。同樣,邁克坎娜也提出一個“反論”:“正是因為羅德裏格斯的第一部自傳,我們才不知道他到底是誰”[7]。這就證明了奇卡諾文學中較為普遍的虛構性自傳在很大程度上是一種敘述策略,本身就具有後現代主義色彩。

  表面看來,自傳描述的是敘述者從“處於弱勢社會地位的孩子”成長为“美國化的中產階級”的上升過程。而事實上,深層敘事結構卻是循環式的,這就產生了文本最基本的一個矛盾,在很大程度上否定了敘述本身的真實性。同時,敘述內容自始至終以奇卡諾文化為中心展開,分別從教育、自我奮鬥、宗教、膚色和職業等六個方面对奇卡諾身份進行論證,文本因此成為奇卡诺文化身份的一種話語表征。自传的螺旋式敘述結構、多重敘述聲音、敘述中的矛盾與空白都能够證明敘述具有不可靠性。表面看來,敘述者接受了主流文化、背棄了奇卡諾文化。然而,學業的成功卻帶來了記憶的饑渴和一次次的回歸。從這個意義上來說,敘述者接受的教育並沒有從根本上改變他的狀況:他背叛父母的文化,將自己局限于中產階級的主觀自我之中,话語權沒有使他獲得真正的自由,因此他才通過語言再現這種異化。敘述文本成為敘述者構建“邊緣”文化身份的媒介,同時也是對“記憶的饑渴”的否定,再次證明了叙述結構中的矛盾。通過敘述話语之間的這些矛盾可以看出,自傳的敘述是不可靠的,敘述者也是不可靠的敘述者。敘述者將自己在上流社會中的形象比作棕色皮膚的“怪物”,凸顯他格格不入的“無部落者”身份,也是他對自我背叛的嘲諷。撇開作者和敘述者之间的差距不談,僅僅從敘事結構的前后矛盾中就可以證明自傳文本事實上是哈桑所說的“反諷”與伊格爾頓所謂的“諧謔性”[8]。

  這種反諷與前面所論述的顛覆和重構在本質上是一致的。美國的白人主流文化要保持權威地位,勢必要努力消滅族裔文化的影響,利用其权威地位對邊緣文化進行主觀性的規劃和改造。雖然這部自传作品表面看來從語言到文體和主题都遵循西方文學的傳统,但其深層敘述結构卻反映主流文化對墨美文化的同化压力。敘述者必須在父母的文化和主流文化之間做出選擇,然而這兩種文化不是勢均力敵的,归根結底,主導他生活的就是一種文化———主流文化。他要麽接受主
流文化的改造、成為其中的一部分;要么被其淘汰而成為無形的、沒有聲音的奇卡諾民眾中的一員。實際上,對於任何有機會進行選擇的奇卡諾人來說,這种選擇幾乎不帶任何懸念,但也是無奈的。相比之下,白人中产階級無需做出這種選擇。因此賽勒斯·帕特爾認為:“它(自傳)所記述的內容(幾乎不管它承認與否)正是美國主流文化對少數族裔所造成的損害”[2]571。

  其他虛構性自傳的具體風格和敘事手法雖各不相同,但是去中心化敘述和反讽等都比較普遍。另外,“自傳”的標簽也使得敘述具有一定的元敘述特征,更加突出了文本的後現代主義色彩。

  縱观當代奇卡諾文學幾十年的發展及文本中後現代主義手法的具體運用,文化的沖突與雜糅始終是核心問題。後現代主義書写突出了文化的整合,也表現了以文化雜糅為基礎的全新奇卡諾自我,同時也強化了墨美文學的主體性和創作空间。奇卡諾文學沒有自我隔絕或拋棄奇卡諾自我,而是以這些鮮明的特色在美國文壇發出了獨特的聲音。

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